先秦兩漢文學的內容·先秦兩漢文學思想·先秦文學思想·先秦文學思想

先秦是中國文學的發生和初創期，此時的文化形態呈現出混沌一體的狀態，即文史哲不分，詩樂舞合一，沒有明確的文學觀念。許慎《說文解字》說：“文，錯畫也，象交文。”這大概是中國最早有關“文”這一概念的本意，它所指的是由線條交錯組合的一種圖案。據考古發現推斷，“文”字的產生可能與原始人的文身或陶器上的花紋有關，由于其具有外在裝飾性，日后又漸漸被抽象為一種人為的美化手段。先秦時期，“文”的含義極為豐富，小到人的衣飾、日常言行，大到禮儀政治、典章制度、文化典籍，都納入“文”中，成為“文”的內涵。如“服，心之文也”(《國語·魯語》)，這里指外在服飾;“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)，這里指語言的修飾和組織;“遠人不服，則修文德以來之”(《論語·季氏》)，這里則指仁義禮樂的政治教化。有研究者認為，這種寬泛的“文”的概念在某種程度上與“美”的概念接近，指事物的美的外在形式^①。然而，在先秦人的審美觀念中，“文”并不為事物本身所具有，它只是依附于事物的外在裝飾，即“文為質飾者也”(《韓非子·解老》)。這就使得“文”與其依附的對象“質”兩者誰主誰從成為爭論的焦點，由此也使得后世文學觀念中尚文與尚質兩種趨勢參差互現。

文學之名，始見于《論語·先進》：“文學，子游子夏。”然而此時“文學”的涵義僅指古代文獻典籍，與今天的文學概念并不一致，郭紹虞先生認為它兼有“文章”和“博學”二義。文學之“文”和學術之“文”并無顯著的分別，直到戰國中期以后，文史哲才漸漸露出分離的苗頭。“《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言是其微也”(《荀子·儒效》)。荀子所論雖仍偏重于學術，但已看出五經的不同特點，客觀上促進了文學從學術中逐漸析出的趨勢。

先秦時期文學觀念相對模糊，時人對文學的認識更多歸于社會功用，這與中國早期文化發展的特點是契合的。我們從當時人們對《詩經》及史傳著作的態度方面可略見一斑。

用今人的眼光看，《詩經》可以說是嚴格意義上的純文學，然而在當時，它卻被看作是一部政治、倫理、道德、文化修養的百科全書，是從事政治、外交活動時必須掌握的一種工具，《左傳》中就大量記載了春秋時期社會生活中“賦詩言志”的功利性用詩。一般說來“賦詩言志”大致遵循兩個原則：一是“賦詩斷章，余取所求”(《左傳·襄公二十八年》)。即拋開原詩的整體涵義，只取合己意的只言片語，“《靜女》之三章，取‘彤管’焉。《竿旄》‘何以告之’，取其忠也”(《左傳·定公九年》)。二是“歌詩必類”(《左傳·襄公十六年》)。即必須與樂舞相配，同時要側重表達本人思想。《左傳·襄公十六年》載諸侯會盟，齊高厚賦詩不類，被認為有異心異志，將遭到諸侯的“同討”，這可以說是“詩禍”的范例了。孔子也說：“不學詩，無以言。”(《論語·季氏篇》)“詩言志”是當時普遍流行的觀念。然而“志”并非如我們今天所理解的指抒情主人公的情感，朱自清在《詩言志辨》中就認為它的意義應當落實在志向和懷抱上。正是基于這種理解，儒家極力強調詩“興、觀、群、怨”的社會功能，從此大開文藝整理人情、移風易俗、修齊輔正的觀念。這種觀念到了荀子更進一步發揮為“圣人也者，道之管也，天下之道管是矣。百王之道一是矣。故《詩》《書》《禮》《樂》之歸是矣”(《荀子·儒效》)。這就把儒家經典與“志”、“道”聯系起來，使之一一打上了政治教化的烙印，也因此開了“原道”、“明道”、“貫道”、“載道”的先河。

“詩言志”，反映了中國詩歌源遠流長的強調社會功能的詩學傳統。然而仔細推究，“詩言志”只是闡明詩歌政治教化方面的意義，還不能說是對詩歌藝術的審美性把握。其中真正具有藝術本質意義的，是對“詩”中包蘊的情感因素的承認。而真正將這一點予以明確化，是到了更晚期的《禮記·樂記》《毛詩序》出現以后才有的事情。

如果說《詩經》顯示了我國古代詩歌最初的偉大成就，那么，《春秋》《左傳》《國語》等歷史散文的出現，則標志著敘事散文的成熟，它們開啟了我國敘事文學的先河。敘事文學的發展和我國古代重史的傳統息息相關。班固《漢書·藝文志》說：“古之王者，世有史官，君舉必書，所以慎言行、昭法式也。”在先秦人看來，記事修史的目的和價值主要在于“寓義于事”和“借事明義”。一方面，歷史敘事表達記述者的思想和道德評價，《左傳》《國語》中就用“君子曰”等對事件直接進行評述;同時，記述者也借此彰顯自我，體現主體價值。“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《左傳·襄公二十四年》)。孔子也說：“知我者其惟《春秋》乎!罪我者其惟《春秋》乎!”(《孟子·滕文公下》)另一方面，歷史敘事須發揮撥亂反正、勸善懲惡等社會功能。“《春秋》之稱，微而顯，婉而辨，上之人能使昭明，善人勸焉，淫人懼焉，是以君子貴之”(《左傳·昭公三十一年》)。“撥亂世，反諸正，莫進諸春秋”(《公羊傳·哀公十四年》)。這種觀念使得敘事修史成為記事主體把握歷史和現實的一種獨特的文化方式，文字也就體現出一種“實錄”原則下的主觀敘事態度。“實錄”即強調史官要善惡必書，書法不隱，堅持歷史的真實。《左傳·襄公二十五年》載齊太史兄弟及南史氏等人秉筆直書乃至以身相殉一事，頗具代表性。然而對于史實，錄與不錄，又依記述者的懲勸意圖而定。再加上《春秋》“一字寓褒貶”，遂形成一種寫作規范：在貌似平實的敘述中灌注是非褒貶，傳達勸善懲惡的目的，閱讀者也據此以衡文，在字里行間發掘作者的寄托寓意。這種筆法不僅為后代史家所繼承，而且成為中國古代敘事文學的一個重要傳統和審美特質。

從春秋末期開始，文學思想出現了明顯的不同派別，互相之間論爭也十分激烈。然而總的來看，仍以儒道兩家為中心，其他各家多徘徊于儒道之間，不像儒道兩家系統完整、影響廣泛。以上所述“尚用”的文學傾向主要被納入儒家思想中。先秦儒家有尚文和尚用兩大核心觀念。尚用，使之有別于道家;尚文，則又有別于墨家。后者明顯給后世文學的脫穎而出留下了可貴的空間。然而，孔子主張“尚文”，其實只是以“文”為手段，并不以“文”為目的。所以郭紹虞《中國文學批評史》認為，比較起來，孔子在“尚用”一面主之更力。這一點經后儒推衍闡發，便不免偏于一端：尚用輕文，重道輕藝，從而使得文學自身的特質遲遲不能彰顯。

道家的文學觀念則表現為不同的傾向，它更多在藝術審美層面上關注文學，對后世文學觀念和文學創作產生了根本性的影響。所以如此，主要是因為道家關注儒家較少用力的方面：一是自然認知的特殊方式，強調“物化”的神境;二是對語言表達的基本信仰，意識到語言文字的有限性，強調發揮其象征、暗示作用。而正因為如此，它直接促成了后世“境界”、“意境”等文學觀念的產生。

注釋

① 參見張少康、劉三富《中國文學理論批評發展史》(上卷)第12頁,北京大學出版社1995年版。