傳統(tǒng)文化·中國繪畫·山境水情——山水畫

山水畫是中國畫中特有的門類，它不同于西洋畫中的風(fēng)景畫，因?yàn)樗窃谥袊嫲l(fā)展中走向了全面成熟后借山水作為題材而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫門類，而不是以描摹自然景色為目的的“畫山水”。山水畫的發(fā)展成熟晚于人物畫而早于花鳥畫，這是中國畫特有的發(fā)展歷史造成的。一般認(rèn)為中國山水畫在魏晉南北朝時(shí)代已逐漸出現(xiàn)，到了隋唐之際已完全成為獨(dú)立的畫種，并產(chǎn)生了以礦物質(zhì)的石青、石綠為主要色彩渲染著色的所謂“青綠山水”和以墨色為主的水墨山水。五代至宋，是山水畫興盛并成為畫壇主宰的時(shí)代，完善的皴擦點(diǎn)染等技法與各種表現(xiàn)手段結(jié)合，造成了山水畫的全盛時(shí)期，形成了不同地域風(fēng)格的總體特征與不同作品風(fēng)格的各種流派，出現(xiàn)了眾多大家，使山水畫成為中國畫中的最大畫科。元代開始，山水畫轉(zhuǎn)向?qū)懸猓瑒?chuàng)造了眾多的特有筆法與墨法，并結(jié)合赭石渲染而成為所謂的“淺絳山水”，著重以筆墨神韻為先，以虛帶實(shí)，開一代山水畫新風(fēng)。明清之后，一方面繼承發(fā)展前代成就，產(chǎn)生了更多的流派;一方面亦總結(jié)前代技巧，形成了一整套繪畫程式，既促進(jìn)了山水畫的普及，也在一定程度上束縛了山水畫的創(chuàng)新。直至近現(xiàn)代，山水畫的探索仍未止足，更重視意境的開拓與構(gòu)圖上的變化，也兼顧造型上的寫實(shí)與創(chuàng)新，形成了有得有失的各種局面。

從傳統(tǒng)的中國畫分科來看，山水畫包容了最多的題材內(nèi)容，到了后來，自然界中的宮池城鎮(zhèn)等建筑、舟車器物等用品、行人騾馬等活物幾乎都包含在山水畫所要描繪的題材中。特別是許多以風(fēng)俗為題材的具有特殊場(chǎng)境的繪畫，完全可以看成是山水畫作品。

雖然山水畫的發(fā)生相當(dāng)晚，但是以山水畫中的常見題材作為描繪對(duì)象卻從遠(yuǎn)古時(shí)代就開始了。自古以來，以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的中華民族對(duì)山川草木懷著特殊的眷戀，他們將自然作為人類最重要的依存，將人類當(dāng)成自然中特有的組成部分而形成了天人合一的基本精神。彩陶器物上的旋紋回紋，青銅器物上的云紋雷紋等紋樣，都是一脈相承的描述自然觀念的重要造型式樣。春秋戰(zhàn)國時(shí)代，孔子已提出了仁者樂山、智者樂水的論述了。但是，要以山水作為描繪對(duì)象以至作為創(chuàng)作題材卻并不容易，山水那種有常體而無定形的特征與中國畫早期勾勒涂色的繪畫技法之間，很難找到合適的表現(xiàn)手段，山水給人那多方面的感受更不能靠簡(jiǎn)單的形色來作象征性的觀念解說。因此，雖然在漢代畫像磚石中已出現(xiàn)了山水的描繪，但它們只是一種平列著而占據(jù)一定畫面的某種情境的場(chǎng)面解釋。

到了魏晉時(shí)代，特別是東晉以降，山水之游成了一種社會(huì)風(fēng)尚，山水詩也成了文學(xué)創(chuàng)作的重要體裁，這時(shí)，繪畫中也越來越多地出現(xiàn)了山水林木的描繪，雖然它們多數(shù)仍作為人物故事畫中的場(chǎng)境，表現(xiàn)得也十分幼稚樸拙，但山水題材畢竟?jié)u漸占據(jù)了一定位置，山水步入了中國繪畫的殿堂。這些早期繪畫中的山水，尚可從顧愷之傳世作品以及敦煌石窟等地的早期壁畫中窺見其大致面貌，它們正如古代美術(shù)史家形容的那樣：樹木好像是“伸手布掌”，往往“人大如山，水不容泛”。南北朝時(shí)期，山水畫取得了獨(dú)立的發(fā)展，出現(xiàn)了極有個(gè)性的山水畫家，并出現(xiàn)了關(guān)于山水畫的理論著述。從這個(gè)時(shí)期的壁畫中已可以看到相當(dāng)精彩的山水林木之描繪了。隋代畫家展子虔所作的《游春圖》是現(xiàn)在可見到的最早的山水畫作品，它已改變了古法中對(duì)山水描繪的不足，用勾勒填色加點(diǎn)染的方法構(gòu)成了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果，表明了山水畫已完全成為獨(dú)立畫種，在美術(shù)史上有特殊重要的地位(圖129)。

唐代是山水畫的發(fā)展變革時(shí)期。山水畫的變革與筆法的進(jìn)一步成熟有關(guān)。吳道子所創(chuàng)筆法重視落筆的輕重與行筆的緩急，可以表現(xiàn)不同力度，描繪不同質(zhì)地、不同勢(shì)態(tài)的對(duì)象，這時(shí)，山水畫中的不同題材才可能得到較好的表現(xiàn)。因此，自盛唐開始，山水畫一變那種描形涂色的面貌，重視畫面形色與用筆的變化，無恒形定態(tài)的山水題材，在筆法與色彩的選擇 下漸漸形成了相對(duì)穩(wěn)定的面貌。畫家李思訓(xùn)(651～718)與他的兒子李昭道，為山水畫的第一次變革作出了重要貢獻(xiàn)。李家父子均入仕唐朝，李思訓(xùn)官至左武衛(wèi)大將軍，李昭道官至太子中舍，世稱為“大小李將軍”。他們創(chuàng)造了一種如同斧劈痕的筆法。這種利用畫家運(yùn)筆的起落轉(zhuǎn)折與速度造成的不同于“描”的用筆技法后來被稱為“皴”，它能造就出如同人體皮膚上皴裂似的效果，表現(xiàn)出山石樹木的表面形象和質(zhì)地，也使畫面形成了一種所謂“肌理”的追求。“皴法”的出現(xiàn)使山水畫獲得了迅速發(fā)展，李家父子在運(yùn)用“斧劈皴”的同時(shí)還選用了沉著的石青石綠作為主要渲染顏料，并配合金色的勾勒，使山水畫具有濃厚的裝飾意味而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美效果。因此，美術(shù)史家普遍認(rèn)為：山水之變，始于吳，成于二李。這結(jié)論也概括了唐代山水畫的發(fā)展歷程。現(xiàn)在傳世的唐代山水畫作品并不多，但它們代表了唐代山水畫的成就與面貌。歷來有人認(rèn)為它們之中可能有李思訓(xùn)父子的作品，其中較為典型的有《江帆樓閣圖》、《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》(圖130)等。

唐代山水畫的變革有兩個(gè)重要貢獻(xiàn)。第一個(gè)貢獻(xiàn)是筆法與色彩的突破，創(chuàng)造了一種金碧輝煌、工整細(xì)密的具有較高審美價(jià)值的“青綠山水”，使山水畫從狀物的桎梏中初步解放出來，形成了藝術(shù)上的統(tǒng)一面貌與造型追求。這種青綠山水畫一直被后世畫家所繼承，并賦與它們各個(gè)時(shí)代的特色。雖然也發(fā)展出了所謂“大青綠”“小青綠”的品種并與界畫相結(jié)合，但卻保持住那種鮮麗堂皇、雅正而富裝飾趣味的總體風(fēng)格。這正是唐代文化的面貌，也是中國畫的特有創(chuàng)造。歷代出現(xiàn)了不少著名的青綠山水畫家及青綠山水畫作品，其中最負(fù)盛名的作品可能要數(shù)宋代青年畫家王希孟所作的《千里江山圖》了。宋徽宗政和三年(1113)，年僅18歲的青年畫家王希孟用半年時(shí)間畫成了這幅51. 5厘米高、1191. 5厘米長(zhǎng)的畫卷。也許因?yàn)檫^于勞累而精力耗盡，畫成之后不久，他便溘然長(zhǎng)逝了。這幅用心血凝聚而成的作品現(xiàn)在仍保存在故宮博物院中，它色調(diào)豐富、層次清晰，將山光水色表現(xiàn)得淋漓盡致;構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而場(chǎng)面壯闊，代表了青綠山水畫的成就(圖131)。其后明代的藍(lán)瑛、清代的袁江、袁耀，都在青綠山水方面有所發(fā)展、取得獨(dú)特的成就。

第二個(gè)貢獻(xiàn)是從繪畫觀念上真正確立了山水畫的地位，使山水作為中國畫特有的藝術(shù)語匯而確定并得以發(fā)展。筆法與色彩的選擇以及它們?cè)诩挤ㄉ现饾u形成完善體系，使得山水題材能從一般的描摹景色中升華成為利用造型元素來完成的藝術(shù)創(chuàng)造，山水通過筆法與色彩的法則而創(chuàng)造一種情境，進(jìn)一步作用于人心，完成了自然景觀所不能勝任的文化陶熔作用。此后，由于山水的有常體而無恒形，反而更有利于通過它們作藝術(shù)表現(xiàn)與基本藝術(shù)元素選擇的探索。因此，從某種意義上講，山水畫的確立，反而打破了題材對(duì)手法的規(guī)定，使得繪畫藝術(shù)能進(jìn)一步地獨(dú)立發(fā)展。實(shí)際上唐代的畫家已經(jīng)從多方面作了這樣的探索。相傳唐代畫家張璪就以水墨暈染的辦法來表現(xiàn)山水，大詩人王維也以水墨暈染與勾勒結(jié)合的方法創(chuàng)作山水畫，唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)稱后者的畫“破墨山水，筆跡勁爽”，現(xiàn)在已無確信的作品來印證這些論斷，但從總體上講，這應(yīng)當(dāng)毫無疑問的看成是對(duì)山水表現(xiàn)方式的嘗試，是一種更重視“筆”和“墨”的表現(xiàn)能力之發(fā)掘而不是摹形狀物之精確的嘗試。但在唐代，這種探索并未成為主流。使山水這種自然物最終成為繪畫的主要語匯并完善地尋找到這種繪畫語匯的表述方式，這個(gè)重任是靠五代至宋元的眾多山水畫家們完成的。

唐末五代之際，出現(xiàn)了四位在山水畫發(fā)展中作出里程碑式貢獻(xiàn)的畫家，他們是沁水(今屬河南省)人荊浩、長(zhǎng)安(今陜西西安)人關(guān)仝、鐘陵(今屬江西省)人董源、江寧(今江蘇南京)人巨然，史稱“荊關(guān)董巨”。四人之中，兩南兩北，他們共同創(chuàng)造出了山水樹石等題材的眾多表現(xiàn)手法，在總體上形成了南北流派的不同風(fēng)格。他們已有意識(shí)地追求筆墨，并注重對(duì)自然景物的反復(fù)揣摩描繪。荊浩曾隱居太行山，常攜紙筆入山寫生。他曾說：“吳道子山水有筆而無墨，項(xiàng)容山水有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長(zhǎng)，成一家之體。”從大體上看，荊浩與關(guān)仝的作品著重于樹石的表現(xiàn)，高山深谷，氣勢(shì)雄渾;古樹奇木，筆意多姿;巨峰危石，景象森然。董源與巨然的作品則著重于山水的表現(xiàn)，多用水墨暈染，山巒渾厚、樹木蒼茂;曲徑平湖，平淡天真;密樹重山，活潑秀潤(rùn)。他們傳世的代表作品有《匡廬圖》，《山溪待渡圖》、《關(guān)山行旅圖》，《瀟湘圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》以及《萬壑松風(fēng)圖》、《秋山問道圖》等(圖132、圖135)。

北宋時(shí)代，著名畫家李成(919～967)與范寬(約生活于10～11世紀(jì))繼承了荊浩與關(guān)仝的畫法，并吸收了巨然繪畫中的某些特長(zhǎng)，將山水畫的表現(xiàn)力提到了空前的高度。他們善作林木丘壑，多其深遠(yuǎn)高曠的全景構(gòu)圖，擅長(zhǎng)大幅作品的結(jié)構(gòu)處理，氣勢(shì)恢宏，博大深遠(yuǎn)，色精筆妙，雄渾厚重。例如范寬的傳世作品《溪山行旅圖》與《雪景寒林圖》(圖133)均高達(dá)兩米左右，它們?cè)黄毡橘澴u(yù)為“天上神品”。它們集中體現(xiàn)了中國山水畫成熟時(shí)期那種藝術(shù)精神，既精致又大氣磅礴，既有姿態(tài)又善于沉思，既長(zhǎng)于描述特定題材又充分表達(dá)出人的精神境界，成為特定時(shí)代中藝術(shù)發(fā)展史上最具容量的作品之表率，是一定時(shí)代條件下才能產(chǎn)生的里程碑。北宋值得重視的畫家還有米芾(1051～1107)及米友仁(1086～1165)父子。他們博學(xué)多才，詩文字畫俱佳，在繪畫上富于創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種以渾圓凝重、干濕相兼的橫筆點(diǎn)來描繪山峰的方法，后人稱之為“米點(diǎn)”。他們所畫的山水有一種仿佛于蒼茫雨霧中才有的韻致，被稱為“米家山”。他們的作品在當(dāng)世雖未產(chǎn)生極大的影響，但他們那“不取工細(xì)，意似變己”的主張與重視全面文化素養(yǎng)的作法對(duì)后世產(chǎn)生了極其巨大的影響，成為后世“寫意”的楷模之一(圖134)。

從北宋末年到南宋，合稱“劉李馬夏”的劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭四人，被后世譽(yù)為“南宋四大家”。如果說北宋的畫家們完成了山水畫那種“致廣大”的探索，那么南宋畫家們?cè)谏剿嬌系某删蛣t側(cè)重于“盡精微”的描繪。他們一變那種“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”的布形取勢(shì)之畫法，而對(duì)一木一石、山腰水角、樹梢坡腳作細(xì)致刻畫，同時(shí)充分利用擴(kuò)展了的繪畫題材，將舟車、房舍、人物、花鳥適當(dāng)?shù)匮a(bǔ)入其間，技法完善，描繪別致，小中見大，柔里現(xiàn)剛，在片角之景中達(dá)到“近取其質(zhì)”的境界。尤其是馬遠(yuǎn)與夏圭，他們的手法豐富，表現(xiàn)方法多樣，善于運(yùn)用空白而構(gòu)圖特殊，被后世稱為“馬一角”和“夏半邊”。他們的傳世作品不少，無論是一角山或一片水，幾枝樹或數(shù)只鳥，都能表現(xiàn)得靈巧至極，從中可看到山水畫與花鳥畫及人物畫的相互影響和互相融合的痕跡。南宋的山水畫不但對(duì)后世中國畫產(chǎn)生了影響，也直接影響到日本等地的民族繪畫，至今日本仍將他們歷史上那些受南宋山水畫影響而具有相似畫風(fēng)的作品稱為“南畫”。

由于繪畫的發(fā)展，各種綜合題材的作品也越來越多，它要求畫家具有多方面的刻畫本領(lǐng)與各種筆墨技巧。這類作品中最著名的當(dāng)推畫家張擇端的傳世佳作《清明上河圖》(圖136)。這幅收藏于故宮博物院的作品長(zhǎng)527.8厘米，高24.8厘米，為了表現(xiàn)北宋首都汴梁(今河南開封)汴河兩岸“物阜民豐”的繁榮景象，在以山川田野河流城鎮(zhèn)街市相繼的環(huán)境描繪中，安排刻畫了各種姿態(tài)的人物500余個(gè)，牧畜50余頭，車轎船各20余艘，房屋30余棟及石橋、店鋪等物。展示了12世紀(jì)中國城市的風(fēng)貌，畫法精煉，布局巧妙，將宏偉場(chǎng)景展示得有聲有色，為人類繪畫史 上少有的描繪巨大場(chǎng)景之典范佳作。

宋元之際，特別是在元代，由于社會(huì)的動(dòng)蕩與文化的變遷，不少畫家隱跡于山林，潛心于書畫以寄情，使得精致的宋代繪畫發(fā)生了一場(chǎng)革命性的轉(zhuǎn)折，這是山水畫最重要的一次變革，它對(duì)中國畫以往的繪畫觀念與藝術(shù)手法作了一次巨大的沖擊。這次轉(zhuǎn)折較徹底地改變了以往的繪畫觀念，形成了一整套新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，使得山水畫的創(chuàng)作從原來較多地著眼于“山水”這一方面而轉(zhuǎn)向了更多地著眼于“畫”的方面。對(duì)于筆墨的普遍講究與高度重視，是這次轉(zhuǎn)變的外在表現(xiàn)形式之一;對(duì)于形色狀物方面的輕視與對(duì)氣勢(shì)韻味的追求，是這次轉(zhuǎn)變中所體現(xiàn)出來的重要審美變化;詩書畫印的結(jié)合，是這次轉(zhuǎn)變所帶來的新成就。這些，使山水畫上升到一個(gè)新的文化層次，成了后來山水畫發(fā)展的基本駐足之處。“元四家”是這次繪畫變革中的關(guān)鍵人物，他們無一例外的都是山水畫家，且均為當(dāng)時(shí)屬于最下等級(jí)的“南人”。他們是不入仕不作官的隱士，是有較高文化素養(yǎng)的學(xué)人，而且竟沒有一人被列入后來官修的《元史》。從中可見他們共同的人品情操，也決定了他們共同的藝術(shù)追求。他們是平江(今屬江蘇省)人黃公望(1269～1354)，吳興(今屬浙江省)人王蒙(1308～1385)，嘉興(今屬浙江省)人吳鎮(zhèn)(1280～1354)，無錫(今屬江蘇省)人倪瓚(1301～1374)。四人繪畫各有特色，黃公望與王蒙偏向于渾茂華滋一路，倪瓚與吳鎮(zhèn)偏向于簡(jiǎn)淡疏脫一路。以黃公望與倪瓚的面貌更典型，成就較大，對(duì)后世繪畫的影響也尤其深遠(yuǎn)。

黃公望號(hào)大癡，通經(jīng)史、曉音律、工書法，晚年隱居富春山，每攜紙筆入山，只在荒山奇木中獨(dú)坐留連，能體味其中人所未察的情境。他作畫以草籀筆法入畫，皴筆不多，蒼茫雄秀，愛用赭色加墨青合染，水墨蒼潤(rùn)而不堆砌，天真自然而不拘泥，有“峰巒渾厚、草木華滋”之譽(yù)。他的這種畫法后來被許多畫家學(xué)習(xí)繼承，被稱為“淺絳山水”。《富春山居圖》是他最著名的作品，全畫長(zhǎng)636.9厘米，是他晚年的得意之作。倪瓚號(hào)云林，家豪富而善收藏，后散盡家財(cái)而飄游隱居于太湖。他作畫喜用水墨，墨色簡(jiǎn)淡，用筆方折輕松，有 一種“天真幽淡，似嫩實(shí)蒼”的面貌。他自稱“逸筆草草”，實(shí)則充分顯示出他的筆墨功力，真正達(dá)到了“以簡(jiǎn)馭繁”的境界。他亦能詩善文，書法篆刻均極佳。他的傳世作品較多，對(duì)明清以來的影響非常巨大(圖137)。

此外，元代尚有一些山水畫家能在繼承前人法度基礎(chǔ)上各有所成，例如趙孟頫的青綠山水，高克恭以“米家山”發(fā)展而來的水墨山水都有一定影響。他們?cè)谥匾暪P墨趣味與文化素養(yǎng)方面的追求也是共同的。

經(jīng)過宋元畫家的努力，中國畫在 下列兩個(gè)方面已完全成熟，山水畫作為最廣泛題材的畫種當(dāng)然更不例外。一是認(rèn)識(shí)到繪畫本身不再只是狀物圖形，而是包含了寫情造境、怡氣暢神等更多對(duì)社會(huì)人生的創(chuàng)造作用; 二是形成了不依附于題材類別而只取決于繪畫自身發(fā)展及畫家特點(diǎn)的一整套理論法度，包括各種筆法、墨法、選景、布局以至題押、收藏、裝裱、鑒評(píng)等一系列已成程式條款的定則。由此而造就了兩方面的繪畫發(fā)展趨勢(shì)。一方面是廣大層面上的畫工，包括民間工匠與宮廷畫工都易于依例而行，產(chǎn)生了以不變應(yīng)萬變的程式化制作傾向，眾多的題材在精巧的法式中化成了統(tǒng)一的面貌而以工巧取勝。另一方面是較高文化層次的畫家，多出身于讀書人，入仕隱逸均不以畫為業(yè)，他們多重視尋找新的繪畫觀念與手法，重視個(gè)性發(fā)展而不重定式定則，因此會(huì)選擇一些有代表性的題材，造成了題材集中而個(gè)性不一。于是，畫壇 上產(chǎn)生了新的分化。“文人畫”越來越多地步入了上層文化的繪畫領(lǐng)域。這是明清以降中國畫壇的總體特征。

明代山水畫的主要成就，前期主要集中表現(xiàn)在以戴進(jìn)和吳偉為代表的“浙派”，后期主要集中表現(xiàn)在以沈周、文征明、唐寅、仇英等“明四家”為代表的“吳派”上。“浙派”追溯宋代馬遠(yuǎn)、夏圭等人的風(fēng)格，藝精而畫格不高。“吳派”則溯元人意趣，使山水畫趨于精進(jìn)完善，成就及影響均較大。“吳門四家”都是江蘇人，人們將他們稱為“明四家”也并非偶然，他們的成就代表了明代繪畫的主流。

沈周(1427～1509)字啟南，號(hào)石田。他可稱為吳門畫派的創(chuàng)始人，是一個(gè)超然在野的文人。他在多方摹習(xí)前人作品后自成一格，筆墨蒼勁結(jié)實(shí)，長(zhǎng)于各種技法與各類題材，而主要成就體現(xiàn)在山水畫方面。他對(duì)筆墨的總結(jié)實(shí)際上使他成為中國繪畫史上第一位如此全面而又運(yùn)用自如地把握筆墨的畫家，后來許多畫家均受其影響。他晚年時(shí)筆墨粗簡(jiǎn)，能融匯前人精華而不露斧鑿痕，作品面貌多樣，變化豐富(圖138)。文征明(1470～1559)及唐寅(1470～1532)均出自沈周門下。文征明發(fā)展了沈周筆墨中雅致清淡的一面，唐寅則結(jié)合著工整縝密的宋畫風(fēng)格而發(fā)揮了沈周秀潤(rùn)流麗的一面。他們都有極大影響，尤其是唐寅(即唐伯虎)，由于他全面的文化素養(yǎng)，特有的個(gè)性及經(jīng)歷，加上小說家與民間傳聞的鼓吹，使他成了一個(gè)家喻戶曉的人物。仇英出身于漆工，畫風(fēng)接近唐伯虎但較細(xì)弱而少骨力。他在技法上的功力為時(shí)人所不及，但在文采與才氣上又為時(shí)人所鄙薄。總的來看，明代畫壇的主要成就在于由重“技”轉(zhuǎn)向于重“文”，許多畫家均有極高的文化素養(yǎng)并兼善詩文書畫，且長(zhǎng)于各類題材的表現(xiàn)，因而形成了所謂的一代畫風(fēng)，使宋元以來的“文人畫”得到全面發(fā)展普及。例如唐伯虎即是在各方面均功力深厚，人物、山水、花鳥無所不精的畫家，人們對(duì)他的推崇實(shí)際上是將其當(dāng)作明清以來文人畫家的某種典型來塑造的結(jié)果(圖139)。

明代畫壇上，繼“吳派”之后的一代宗師當(dāng)推董其昌(1555～1636)。他是華亭(今上海市松江縣)人，官至禮部尚書，其家富于收藏，他本人詩文書畫均極佳，書法秀逸，畫趣古雅，筆墨秀潤(rùn)。他的作品追求儒家“中和寬厚”的主張，標(biāo)榜“士氣”，有一種剛正平樸的博大氣象。他在理論上也極有貢獻(xiàn)。由于他的成就和地位，加之其傳世作品極多，因而實(shí)際上他已成了當(dāng)時(shí)畫壇之盟主，后世畫壇之宗師(圖140)。

明清之際，畫壇上呈現(xiàn)出空前的繁榮與多彩面貌，在花鳥、山水兩大題材的交輝中出現(xiàn)眾多的風(fēng)格流派，雖則在題材上各有側(cè)重，但更重要的劃分標(biāo)志卻是繪畫風(fēng)格與文采了。例如以惲壽平為代表的“武進(jìn)派”，以董其昌為宗師的“松江派”，還有“新安派”、“黃山派”、“虞山派”、“婁東派”、“江西派”等。一時(shí)間，所謂的“金陵八家”、“畫中九友”、“四僧八怪”等謂稱不絕于時(shí)，從中可一窺畫壇之總體面貌。實(shí)際上這些畫派對(duì)整個(gè)畫壇的影響不大，但對(duì)地區(qū)風(fēng)格的形成卻功不可沒。例如“金陵八家”之首龔賢(1618～1689)的積墨山水，“姑蘇派”之首蕭云從(1596～1673)的直勾用筆都有相當(dāng)?shù)奶厣?br>
總的來看，明末之后的山水畫，總體上是籠罩在以“四僧”為代表的追求創(chuàng)新精神與以“四王”為首的追求精煉規(guī)矩這兩種風(fēng)格之中。“四僧”都是明末清初之“遺民”，既感于時(shí)事，又哀于身心，借繪畫以抒其抑郁不平之氣。四僧之中，石濤(朱若極)與八大山人(朱耷)系明宗室，后出家為僧，通禪學(xué)、曉佛理，書畫有獨(dú)特造詣;弘仁字漸江，髡殘字石溪，均有不幸遭遇而落發(fā)為僧。四人之中，石濤與八大山人均兼工山水花鳥而以石濤在山水畫方面影響較大;弘仁與髡殘均以山水見長(zhǎng)，以其簡(jiǎn)約高古之風(fēng)格與渾厚蒼老之韻致而各具明顯特色(圖141)。

石濤(1642～1718)名號(hào)極多，原濟(jì)、阿長(zhǎng)、大滌子、清湘遺人、瞎尊者、苦瓜和尚等等均為其常用名號(hào)，廣西桂林人，晚年定居揚(yáng)州，其山水畫構(gòu)圖新奇，筆墨多變，淋漓酣暢，于豪放中寓靜穆，清雅中顯氣概，為同時(shí)代各家所不及。傳世作品極多，影響直至當(dāng)代(圖142)。

“四王”是清代畫壇“正統(tǒng)畫家”的代表。他們是王時(shí)敏、王翚、王原祁、王鑒，以王翚(1632～1717)與王時(shí)敏(1592～1680)成就更大。由于“四王”的作品過分摹古而趨于程式化，因而后來頗遭非議，實(shí)際 上他們對(duì)中國畫那種傳統(tǒng)的寬厚仁和、溫良敦實(shí)風(fēng)格之追求與各類技巧法式的歸納總結(jié)是功不可沒的。對(duì)促進(jìn)古代畫法的精研普及，對(duì)畫譜的促進(jìn)與對(duì)民間工匠技法的提高，對(duì)促進(jìn)清代統(tǒng)治者的漢化也有相當(dāng)貢獻(xiàn)(圖143)。

直到近現(xiàn)代，山水畫仍是最有影響最受重視的中國畫科之一，不少畫家從時(shí)代的要求出發(fā)，加強(qiáng)了寫生訓(xùn)練，探求筆墨的時(shí)代氣息，許多畫家在逆境中亦獨(dú)自努力，形成了當(dāng)代山水畫的不同側(cè)面，其中黃賓虹、李可染等山水畫大家，亦是舉世矚目的。