傳統文化·雕塑造像·寺廟造像

寺廟造像指宗教寺廟中的造像，題材與石窟造像一致，以佛教內容為主，所使用的材料為木、泥、石和青銅等。寺廟造像產生的年代與石窟造像相當，在南北朝石窟造像勃然興起的時候，寺廟造像亦相應產生并有著興盛的發展。由于寺廟一般為木構建筑，不像石窟那樣具有存留的恒久性，所以早期寺廟造像的遺物極少。唐代以后被保留下來的寺廟造像逐漸增多。至明清時代石窟造像衰落的時候，寺廟造像仍有著大量的塑造。因此寺廟造像的歷史比石窟造像的歷史更長一些。

在南北朝時期，佛教信仰風靡全國，南北各地產生了許多寺廟，南朝的國都南京和北朝的國都洛陽均曾處于佛寺林立的局面。據《洛陽伽藍記》記述，洛陽一地的佛寺在北魏晚期已達1 360余所。南朝在南京建起的寺廟為數同樣不少，唐人杜牧尚能見到“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的局面。有如此眾多的寺院廟宇，佛教造像的數量定是難以計數的，可惜由于年代久遠，無法見到其造像真跡。當時國都以外的地區也有一些寺廟造像。1953年在四川成都萬佛寺遺址出土的200多件石雕造像中，有少數是北朝的作品，多數則是隋唐時的作品。南北朝時貴族禮佛的風氣很盛，石窟離城市的距離較遠，不可能滿足人們經常拜佛的活動的需要，寺院則是城市中許多地方都可以設置的，人們可以很容易地到寺院廟堂內進行拜佛許愿的活動，因而寺院造像在當時具有很重要的意義。從文獻中可以得知，魏晉南北朝的著名職業畫家多為佛寺繪制壁畫，南朝的雕塑高手戴逵及其子戴颙曾為佛寺雕塑佛像。畫家為文人士大夫身份的人，戴逵本人亦是由文人畫家轉而從事雕塑創作的，他們有可能有意識地將漢民族的文化和文人士大夫對佛像的理解以及對佛像造形的審美趣味融鑄于造像的制作中，使造像藝術的水平獲得較迅速的提高。“秀骨清象”的造像式樣正是南朝士大夫所欣賞的式樣，北方各石窟的此種風格的造像，當是在南朝寺院造像風格的影響下而形成的，因此可以從石窟造像的面貌上了解到寺院造像的早期風貌。

唐代寺院造像仍有很大的發展。據文獻記載，唐國都所在地西安城郊曾有許多寺廟。現寺廟建筑均不復存在，安國寺遺址出土過幾件白石造像。估計大多數的寺廟造像為彩塑，在唐武宗毀佛的年代已被毀掉，只有少數石雕作品被埋在地下保存了下來。從西安安國寺遺址和成都萬佛寺遺址出土的石雕造像來看，造形具有同時期石窟造像那種飽滿瑰麗的特征，體軀健壯，刻劃精到，理想的佛性和現實的人性統一于形象之中。在山西五臺山有二處保存較好的唐代佛教寺廟及其造像，一是建于中唐的南禪寺大殿，一是建于晚唐的佛光寺大殿，二處造像均為泥質彩繪的彩塑。南禪寺唐塑有17尊，以釋迦佛為中心，兩側排列著脅侍菩薩、弟子、天王和供養菩薩等。佛光寺造像有27尊，主尊為釋迦、彌陀、彌勒三世佛，另有分置于兩側的弟子、菩薩、天王、供養菩薩和供養人像等。這些造像經過后代妝彩新修，但基本保持了唐代造像風貌。由于是地處偏僻的山村寺廟，南禪寺和佛光寺的造像的藝術水平不能代表唐代寺廟造像的最高水平，造型、氣度甚至衣飾的表現均不及敦煌唐代彩塑，而當時文化中心地區的寺廟造像應當是高于這個水平的，因為從文獻上可以得知唐代繪畫大師吳道子曾常為佛寺作壁畫，與之齊名的大雕塑家楊惠之和其他一些雕塑家都是寺院造像的制作者，他們的造像作品主要限于西安和洛陽兩地寺廟。

宋代市民經濟有了一定發展，寺廟造像的興建制作更為盛行。寺院造像的題材在宋代以羅漢像和菩薩像最為常見，羅漢多以群塑形式出現，有16羅漢、18羅漢、40羅漢等不同數量的群塑。此時寺院造像所采用的材料為泥和木，妝彩的作用更加明顯，石雕造像已很少見。山東長清靈巖寺羅漢群像是宋代造像的優秀代表。靈巖寺創建于唐代，宋人重修了寺廟并塑制了羅漢群像。靈巖寺羅漢有40尊，刻劃極為細膩，面部表情的表現尤為生動，或苦慮沉思，或清心冥想的心理活動能通過面部表情的變化真切地傳達出來，寫實手法的運用是比較成功的，沒有流于瑣屑。由于這些塑像在表現高僧性格氣質方面具有獨到之處，被梁啟超題為“大下第一名塑”。宋代寺廟或家庭內供奉的菩薩造型非常優美，有一種可移動的木雕或泥塑菩薩像，坐式十分適意自然，這些作品多流失于美國和日本。現藏美國大都會博物館的宋觀音菩薩坐像之一就很有代表性，該菩薩作席地而坐的姿勢，右手隨意搭在支起的右膝上，左手臂放在一器具上，身子微微向后倚，整個形象給人穩定舒適的感覺。全像以木雕成，刀法簡潔洗練，肌膚和肢體給人的感覺柔和自然而且富有生氣，足見宋代木雕造像的技藝十分精湛，與泥質彩塑造像處于同樣的水平上。此像的坐式為宋代菩薩像造型的常見形式，是菩薩被單獨雕造、不再作為佛脅侍出現的一種造型樣式，完全按現實人的美的特征刻劃而成，毫無宗教的神秘意味。

蘇州甪直鎮保圣寺的羅漢群像是更具特色的宋代造像。該羅漢群像不像山東長清靈巖寺等處的寺廟造像那樣平列于殿內四周，而是被安置在塑繪有巖石、溪流和樹木的羅漢山上。保圣寺羅漢山與羅漢群像位于大殿的東西兩側墻壁上，表現為圓雕和高浮雕相結合的形式，由泥塑彩繪而成，大殿正中為作為中心的釋迦佛三尊像。羅漢山與羅漢群的構圖很富有創造性，按整個墻壁的規模進行設計，東西兩墻壁各成一大構圖，二構圖之間以及與殿中心釋迦像之間通過造型相互呼應，有完整的整體效果。羅漢群像與羅漢山的搭配十分和諧，作為背景的羅漢山表現為立體感突出、色彩豐富的自然形態的山巖、流泉和云樹等，羅漢像以自然隨意的姿勢坐落于山水之間，或倚或坐，姿態各異，既有相互呼應的關系又很富于變化。這里的造像是中國獨創的壁塑式樣，體現了中國雕塑擅長表現開放空間的特點。羅漢造像本身亦頗具藝術性。為表現其與達摩有淵源關系的特點，羅漢形象皆深目高鼻，形似印度尊者，各尊羅漢靜思修行的性格特點有著較深刻的揭示。雕塑的手法完全是民族特色的，羅漢形象飽滿，衣褶紋線圓熟緊湊而毫無裝飾意味，姿態和衣服、背景均與人物性格有一定聯系，體現出中國民族善于刻劃內在氣韻的雕塑傳統。

遼代和金代的寺廟造像在河北、山西和遼寧等省有較多的遺存。在河北薊縣獨樂寺大殿內，有一高16米的遼代觀音菩薩像，為泥質彩塑的作品，藝術處理上不及宋代菩薩造像。山西大同華嚴寺造像是遼代優秀的造像作品。華嚴寺分為上華嚴寺和下華嚴寺二部分，造像題材是傳統的以佛為中心的群像，有弟子、菩薩、天王等像列置于佛的兩側。這批造像形象豐滿，衣帶紋飾流暢自然，以脅侍菩薩和供養菩薩的造像最為出色。脅侍菩薩作合掌而立的姿勢，體態優美，表情含蓄。供養菩薩結跏趺坐于蓮臺之上，面相飽滿如童子，懸垂的衣帶有較逼真的質感，表現出較高的藝術技巧水平。遼寧義縣奉國寺也遺存有較優秀的遼代造像，主要是十余尊脅侍菩薩立像，與上述作品一樣為彩塑作品，在神態刻畫和造型表現方面頗有唐宋造像的風貌。山西、遼寧等地遺存的金代寺廟造像在藝術上呈退化趨勢，造型繁瑣且缺乏生氣。

元代統治者提倡喇嘛教，但由于漢民族對喇嘛教形式的造像不熱心接受，所以寺廟造像并不多見。北京西郊臥佛寺的銅鑄臥佛為元代造像，形式依然是漢式佛教的，銅像長5米以 上，施有彩繪，鑄塑工藝較精致，代表著元代雕塑藝術的成就。

明代大力提倡恢復漢民族文化傳統，寺廟造像有較大的發展，幾乎在各省都建有寺廟，現存有較有代表性的造像的寺廟主要集中在北京、山西、陜西和甘肅、四川等地。明代寺廟造像在題材上以羅漢、菩薩為主，此類宋代常見的題材在明代更成為確定的題材，寺廟內多專設羅漢堂，也對菩薩和供養人作較多的表現。菩薩比佛更接近于人，而羅漢和供養人已是現實人本身，因此羅漢、供養人和菩薩成為確定的題材，是佛教造像世俗化的一個重要標志。山西平遙雙林寺遺留的明代造像最為豐富，有四大天王、十八羅漢和數尊供養人的圓塑作品，塑繪技藝較高;另外還有大型的壁塑，出現的人物形象達上千軀，展現佛國仙境和棄官求佛的現實生活場面，在藝術處理上生動活潑，富有創造性。這些造像堪稱明代造像的優秀代表。北京廣濟寺三世佛和十八羅漢像，隆福寺十二圓覺像，護國寺天王像，圣安寺天王像和供養人像，西山碧云寺佛、菩薩、天王像等等，均為明代造像。天王的題材在明清寺廟造像中也較為常見。天王為護法部像，在印度佛教傳說中佛界有四大天王，分別把守東、西、南、北四方天下。中國唐代石窟寺院一般塑造二天王為守護法國的神祇的代表，為手持寶劍和舍利塔等物的武士形象。宋代寺廟中開始有塑造四大天王的現象，但手中的持物等尚不統一。現在我們能在寺廟中見到的四大天王造像，均為明清時代的作品。在明清寺廟中，四大天王基本是不可缺少的造像，而且手中的持物已定型下來，分別為劍(清風劍)、琵琶、雨傘和蛇(或龍)，依次象征風、調、雨、順，四天王的服裝顏色也有著與此相關的寓義。賦予天王以使現世“風調雨順”的功能，顯然是出于世俗的民間信仰而并非真正的佛教信仰，因此明清天王造像盛行同羅漢等題材盛行 一樣是由于佛教世俗化的緣故。明代寺廟造像除少量木雕作品外，多為泥質彩繪的彩塑，傳統的彩塑技法在這里得到了充分的發揮。大體上來說，明代寺廟造像在題材擴大、一些具體技法運用方面有所貢獻，而整個的雕塑水平不及前代，缺乏生動的內在氣韻。

寺廟造像發展到清代，基本保持了明代的題材，而羅漢的陣容進一步擴大，塑有500羅漢的羅漢堂在寺廟中非常普遍，同時雕塑水平繼續下降。清人盡量在羅漢等造像的外貌上增加變化，但給人的感覺卻是生氣全無的。清代寺廟造像在全國許多地方都可以見到，由于距現代相隔的時間不長，造像保存得比較好。昆明筇竹寺羅漢堂的500羅漢是比較有特色的清代塑像，這些羅漢極接近于世俗人物的形象，而且所接近的是三教九流的普通人形象，不但宗教氣氛全無，也不像宋代羅漢那樣具有較清高的氣質。造像的制作手法更加寫實，不僅塑作和彩繪細致入微，而且許多羅漢的胡須均由真人的毛發作成，顯得繁瑣而缺乏藝術意趣。清代寺廟造像的風貌大抵如此。北京雍和宮是與皇室有關的喇嘛教廟宇，建于康熙年間，內有高18米的木雕彌勒佛像，由一完整的白松樹干雕成，是中國為數不多的巨型木雕造像之一，較有價值。雍和宮三佛殿中的三世佛和天王殿中的天王造像，在造型和處理上可以與明代的優秀作品比美。這些造像是清代難得的有一定藝術成就的作品。

中國的佛教造像由石窟和寺廟兩個部分的造像組成，在中國雕塑史上占有重要的地位。中國的大型人體造像，絕大部分見于佛教造像，佛教造像對世俗雕塑起了一定的促進作用，傳統世俗雕塑的技藝也為佛教造像的發展提供了良好條件。應當指出的是，中國的宗教造像除佛教造像外還有一些道教題材的作品。唐代以后在山西等地有一些道教石窟和廟堂(道觀)，造像有太上老君、玉皇大帝和玉女等題材，與佛教造像相比，這些造像規模小，藝術上無突出之處，因而不常被人注意，此處也無須詳細論述。