南北朝時期，由于漢語音韻學的發展和四聲的辯定，詩人們十分重視從音韻學的角度去探討詩體的形式美。因此，詩律學十分發達，詩律理論的研究取得了顯著的成就。當時的沈約、劉勰等人，不但寫下了不少有關詩律問題的文獻，如《宋書謝靈運傳論》、《答陸厥書》、《文心雕龍·聲律第三十三》等，而且還制定了詩律結構條例，如《四聲八病》等。在這種詩律理論的指導下，詩人們進行了格律詩的創作實踐，經過齊梁陳隋幾代詩人的努力，其格律形式基本定型，形成了一種以講究聲律和平仄格式為特點、自別于古體詩的新詩體。從而，在我國詩歌發展史上，完成了從非格律詩到格律詩的質的轉變。據《南史·陸厥傳》記載：“(永明)時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝眺，瑯琊王融，以氣類推轂，汝南周颙善識聲韻。(沈)約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻各異，兩句之內角徵不同，不可增減，世呼為永明體。”這種詩體起自齊武帝永明年間，盛于梁陳時代，不但講求聲律對偶，而且詩風綺麗浮艷，故又稱“齊梁體”。

齊梁體詩律理論對于詩句字聲的調配，是以一聯兩句為范圍進行安排的。其一，五言詩一句之內，要求每個字的聲母、韻母都不相同。這就是沈約所說的“一簡之內，音韻盡殊”。因為，在五個字的小范圍內，由字音相同而呈現出來的重復感比較突出，音響效果不好。其后，劉勰補充了這個說法，指出：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。”即要求同聲母或同韻母的字只可連著呈現，不可隔字出現，以避免發音時喉舌糾紛而詰屈贅牙。既修正了沈約要求過嚴的規定，又肯定了先秦以來詩中常見的雙聲、疊韻之美。其二，五言詩的平仄安排，以一聯兩句為范圍，要求異聲相隔相續，交互配合，以突出由音調高低所體現的詩句的節奏。這就是沈約所說的“兩句之中，輕重悉異”，也就是劉勰所說的“異音相從謂之和”。所謂“輕重悉異”和“和”的理論，它包含兩點：一是詩句要由平仄交互配合成列，二是詩聯上下兩句之間要求字字異聲相對。如果以仄仄開頭，要接平平，再接仄聲；第二句就要以平平開頭，接仄仄，再接平聲。也就是一句之中，平仄相問；兩句之內，平仄相對。因此，齊梁體詩歌是聲律和韻律有機排列組合而成的一種格律詩，其美學特點是講究字聲平仄的交互應用，以突出詩句在音韻上抑揚起伏的節奏美。這詩句的節奏美與音韻的諧和美，使詩歌獲得極佳的音響效果，給人以強烈的美感。

齊梁體格律詩主要是五言詩，詩律平仄格式主要運用了如下兩種律聯，即：

仄仄平平仄，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

在唐代五言近體詩中還經常使用的另外兩種律聯(即：仄仄仄平平，平平仄仄平和平平仄仄平，仄仄仄平平)則很少使用。原因是齊梁體詩歌出句嚴格避免平聲字，否則犯了上尾病，即出句末字和對句末字平仄相同。齊梁體詩律是以一個詩聯為范圍來安排的，安排的原則是上下兩句相同位置字聲相異，因此，自然不會在兩句之末出現同聲現象。根據兩種律聯之間的兩種結合方法，齊梁體詩歌的詩律形式可分為粘式和對式兩大類。

第一類 粘式

粘式的每個律聯上下兩句之間的關系是平仄相對，相鄰兩聯之間的關系是相粘。粘式的四行體，就是近體詩的五絕；八行體就是近體詩的五律；十行以上的，就是近體詩的五言長律。

一粘式五絕

(1) 平起仄收式。這種格式由律聯“平平平仄仄，仄仄仄平平”粘合“仄仄平平仄，平平仄仄平”而成，例如庾信《重別周尚書》：

陽關萬里道，不見一人歸。

唯有河邊雁，秋來南向飛。

這些詩與唐代的五絕格式相同，其中出句“平平平仄仄”跟“平平仄仄仄”一樣常用，對句“平仄仄平平”跟“仄仄仄平平”一樣常用。

(2)仄起仄收式。這種格式由律聯“仄仄平平仄，平平仄仄平”粘合“平平平仄仄，仄仄仄平平”而成，此式比前一式更為常用。例如庾肩吾《被執作詩一首》：

發與年俱暮，愁將罪共深。

聊持轉風燭，暫映廣陵琴。

此外，第一句用韻的粘式五絕極為罕見，原因是第一句用韻等于犯了上尾病。現僅能舉出朱超《城上烏》

朝飛集帝城，猶帶夜啼聲。

近日毛雖暖，聞弦心尚驚。

二粘式五律

粘式五律由四聯八句組成，跟唐代詩律一樣，按粘對規則構成平仄格式。

(1)仄起仄收式。此式在齊梁體五律中最為常用。例如徐陵《折楊柳》：

嫋嫋河堤樹，依依魏主營。

江陵有舊曲，洛下作新聲。

妾對長陽苑，君登高柳城。

春還應共見，蕩子太無情。

(2)平起仄收式。例如陰鏗《昭君怨》：

跨鞍今永訣，垂涕別親賓。

漢地行隨盡，胡關逐望新。

交河擁寒霧，隴首暗沙塵。

惟有孤明月，猶能送遠人。

(3)仄起平收式。例如陳叔寶《隴頭水》：

高隴多悲風，寒聲起夜叢。

禽飛暗識途，鳥轉逐征蓬。

落葉時驚沫，移沙屢擁空。

回頭不見望，流水玉門東。

(4)平起平收式。例如張正見《關山月》：

巖間度月華，流彩映山斜。

暈逐連城璧，輪隨出塞車。

唐蓂遙合影，秦桂遠分花。

欲驗盈虛理，方知道路?。

(3)、(4)兩例屬第一句用韻的格式，它們跟第一句用韻的五絕一樣很少見，特別是平起平收式，僅能舉此一例。

三粘式長律

齊梁體詩中有不少十行以上的長律，這些長律的平仄格式和對仗與唐代近體詩完全相同。例如陰鏗《新成安樂宮》：

新宮實壯哉，云里望樓臺。

迢遞翔鹍仰，連翩賀燕來。

重檐寒霧宿，丹井夏蓮開。

砌石披新錦，梁花畫早梅。

欲知安樂盛，歌管雜塵埃。

此詩是平起平收式。除此之外，還有徐陵《登宮城南樓》、《出自薊北門行》、《春情》、《走筆戲書應令》等詩，均是合律的粘式長律。

其次，在齊梁體粘式五律和粘式長律中，也有不合律的，在兩聯之間出現失粘，造成以粘為主，粘中有對的格式。例如庾肩吾《賽漢高廟》：

昔在唐山曲，今承紫貝壇。

寧知臨楚岸，非復望長安。

野曠秋先動，林高葉早殘。

塵飛遠騎沒，日徒半峰寒。

徒然仰成誦，終用試才難。

此詩第四聯和第五聯之間失粘，前四聯是一首五律結構，末兩聯則是一首對式五絕結構。

第二類 對式

對式是全詩不粘的，即每聯兩句之間平仄相對；兩聯鄰接的的兩句之間，也是平仄相對。也就是詩中單句的平仄相同，雙句

的平仄相同，它是全詩均由一個律聯重疊而成的結構形式。齊梁體的對式四行體稱為對式五絕；八行體稱為對式五律；十行或十行以上的，稱為對式長律。

一對式五絕

(1)平起仄收式。這種格式是律聯“平平平仄仄，仄仄仄平平”重疊一次而成。此種格式在齊梁體詩中出現較早，且運用最多。例如陸凱《贈范嘩詩》：

折花逢驛使，寄與隴頭人

江南無所有，聊贈一枝春

(2)仄起仄收式。這種格式是由律聯“仄仄平平仄，平平仄仄平”重疊一次而成的，數量較少。例如孔紹安《石榴》：

可惜庭中樹，移根逐漢臣。

只為來時晚，開花不及春。

二對式五律

對式五律是由同一種律聯重疊三次而成的八行體格律詩。例如王融《法樂辭本起》：

天長命自短，世促道悠悠

禪衢開遠駕，愛海亂輕舟

累塵曾未及，心樹豈能籌

情埃何用洗，正水有清流

此詩的結構是以律聯“平平平仄仄，仄仄仄平平”重疊三次而成的。齊梁體對式五律的結構基本上僅此一種平仄格式。

三對式長律

對式長律全詩均由一個律聯反復重疊而成，而且使用最多的律聯是“平平平仄仄，仄仄仄平平”這一種律聯。例如王融《春游回文詩》：

枝分柳塞北，葉暗榆關東。

垂條逐絮轉，落蕊散花叢。

池蓮照曉月，慢錦拂朝風。

低吹雜綸羽，薄粉艷妝紅。

離情隔遠道，嘆結深閨中。

其次，在對式五律與對式長律中，為了緩和音響上的重復感，也有許多詩人常常同時運用兩種律聯，造成以對為主，對中有粘，即所謂“失對”。例如江總《七夕》：

漢曲天榆冷，河邊月桂秋。

婉孌期今夕，飄飖渡淺流。

輪隨列宿動，路逐彩云浮。

橫波翻瀉淚，束素反緘愁。

此時機杼息，獨向紅妝羞。

這首詩前兩聯、后三聯均為對式結構，而兩種律聯相交處，即第二、第三聯之間為粘式結構。

綜上所述，齊梁體格律詩的基本類型可列表如下：

齊梁體詩歌是以聲律(平仄格式)的講究而自別于古體詩的，它在詩體的形式上產生了質的飛躍。因此，字聲平仄的講究，是齊梁體詩歌最本質的特點。其次，齊梁體詩歌在用韻和對仗方面，跟唐代近體詩一樣，也是比較嚴格的。

齊梁體詩歌用韻的要求是押本韻，即以同一韻部的字相押，而且是基本上要求一韻到底，不能中途轉韻。同韻字少的部分——窄韻以至險韻，(如文韻、微韻、青韻等)雖然作詩時選韻比較難，但齊梁體詩歌仍注意押本韻而不出韻。

當然，齊梁體詩歌中也有鄰韻通押的現象，這種情況比押本韻寬，例如荀仲舉《銅雀臺》：

高臺秋色晚，直望已凄然。

況復歸風便，松聲入斷弦。

淚逐梁塵下，心隨團扇捐。

誰堪三五夜，空對月光圓。

此詩“弦”、“捐”、“圓”屬先韻，“然”屬仙韻，先仙通押。

齊梁體是以律聯為單位來安排格律形式的，且嚴格避免上尾病。因此，原則上第一句不用韻。但也有少數詩是第一句用韻的。如前面所談到的朱超《城上烏》、陳叔寶《隴頭水》、張正見《關山月》、陰鏗《新城安樂宮》，都是第一句用韻的詩例。齊梁體詩歌第一句一般不用韻的特點，對唐代律詩頗有影響，唐人也以首句不用韻為正格。

齊梁體格律詩不但講究用韻，而且要求對仗。不僅講究平仄相對，而且要求詞性相對。例如：

白云浮海際，明月落河濱。(吳　均)

秦王金作柱，漢帝玉為欄。(庾肩吾)

妾對長陽宛，君登高柳城。(徐　陵)

鶯啼歌扇后，花落舞衫前。(陰　鏗)

將軍朝挑戰，都護夜巡城。(庾　信)

如此等等，這種對仗，十分工整。

齊梁體詩歌對仗的位置安排，還沒有完全定型，但基本傾向是有的。就四行體絕句來說，以第一聯對仗的為多；就八行體律詩來說，以第三聯對仗的為最多，第二聯次之，首聯、尾聯則很少對仗。齊梁體長律的對仗，基本傾向是首尾兩聯不對仗或很少對仗，中間各聯對仗或多數對仗。齊梁體詩歌運用對仗，造成整齊、對稱之美，不僅加強了詩歌表達的鮮明性，而且也有助于語意或意境上的表達作用，它跟字聲平仄相配合，更增強了詩句起伏斡旋的節奏美，具有很高的美學價值。

總之，齊梁體詩歌不僅對句式、平仄要求十分嚴格，而且在音韻、對仗上也相當講究。這種由平仄、押韻、對仗有機組合而成的詩體，是大異于古體詩的一種新詩體，是產生在唐人近體詩之前的一種格律詩。它的出現，使詩歌呈現出節奏生動鮮明、音韻抑揚和諧、對仗整齊勻稱等形音盡美的狀態，是我國詩歌從比較自由的“古體”走向格律嚴整的“近體”的重要標志。這個時期的詩歌在中國文學史上雖不占十分重要的地位，但從詩律發展史的角度看，齊梁體詩歌不僅是詩律發展史上的前驅，而且是孕育唐代近體詩的母體。如果沒有齊梁體，唐代未必能有成熟的律詩，至少可以說，唐代近體詩的興盛可能要推遲一百年左右。從繼承的角度看，近體詩肯定和采用了齊梁體的粘式，從發展的角度看，近體詩把齊梁體粘式又向前推進了一大步。一是律聯豐富了，齊梁體使用的主要律聯有兩種：“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而在近體詩中，還增加了其他律聯，如“仄仄仄平平，平平仄仄平”和“平平仄仄平，仄仄仄平平”等。二是齊梁體詩歌只有五言詩，沒有七言詩。近體詩則在五言詩的基礎上，用同樣的方法構成了七言詩，從而形成了五言、七言兼備的完整的格律詩體系。同時，在唐代詩人的積極實踐中，把格律詩的創作推向了一個新的高峰。總之，這個時代的詩歌對詩律形式的產生，作出了重要的貢獻。正如范文瀾同志指出的那樣：“梁陳詩，特別是陳詩，對詩體的發展來說，確有它的成就。”(《中國通史簡編》)

南北朝齊梁時代詩律理論和格律詩的興起，其原因當然是多方面的。但從語言和文學兩方面來看，音韻學的興起和四聲的辯定，形式主義文學潮流的影響，是齊梁體詩歌產生的重要因素。在這兩種因素的作用之下，南北朝時代的詩人積極總結和繼承前人對詩律探索的經驗，并在此基礎上進行了長期的實踐，終于在理論與實踐相結合方面大大地向前邁進了一步，建立了詩律學，產生了齊梁體格律詩。

當然，齊梁體詩歌也有它的不足，特別是對式，由于平仄結構比較簡單，全詩均用同一種律聯重疊組合而成，因而造成音韻上的單調、重復，使詩歌的節奏缺少變化和抑揚頓挫的回環美。這種缺點，在四行體絕句中不太突出，而在八行體或八行以上的對式律詩中，其弱點就十分突出了。因此，齊梁體的對式后來被唐人所淘汰，在唐代近體詩的格律體系中，只肯定和繼承了粘式。其次，由于當時的詩人遠離現實，過分追求形式主義的美，忽視了作品的思想內容，這就造成了他們創作中的那種詞藻務求華艷、對仗務求工整、聲律務求和諧的現象，從而釀成了封建階級的形式主義、唯美主義詩風，助長了當時詩歌綺靡、柔弱的傾向，使文學被束縛于宮廷，從而產生了大量的艷詩、宮體詩。幾乎整個南朝，特別是梁陳八十年間，這種形式主義的文學潮流統治了當時整個詩壇。因此，齊梁時雖產生過“余霞散成綺，澄江靜如練”(謝眺《晚登三山還望京邑)》這樣堪稱千古絕唱的詩句，但就其詩歌總的思想傾向而言，齊梁時期的作品，特別是齊梁體詩歌，既少漢魏風骨，也缺乏唐詩的現實主義精神，故頗為后人所非議。鐘嶸在《詩品》中批評說：“王元長創其首，謝眺、沈約揚其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯。于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。”這種批評，雖因完全抹殺了聲律的價值而有所偏頗，但從否定當時的形式主義文學潮流來看，無疑是擊中了要害。其后隋李諤、唐劉知幾、皎然、殷潘等人也都指出齊梁體是“竟一韻之奇，爭一字之巧，連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀。”(李諤《上隋高祖革文華書》)并指出沈約等人“酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡。”(皎然《詩式·明四聲》)還說他們的詩“都無比興，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之？”(殷潘《河獄英靈集·序》)這些批評十分精當而又切實擊中了齊梁體文學形式主義的弊病。