格律詞派是指南宋的姜夔、史達(dá)祖、吳文英、周密、蔣捷、張炎等人，由于他們追蹤北宋周邦彥建立起來的格律派詞風(fēng)，故名格律詞派。在格律詞派中，以姜夔、張炎的成就為高，加之張炎論詞十分推崇姜夔，二人都精于音律，詞風(fēng)相近，遂被并稱為“姜張”。因此，后世論詞者多以姜張為此派的代表，故又有姜張格律詞派之稱。

 紹興十一年(1141)，宋金訂立了和約，持續(xù)了十多年的戰(zhàn)亂局面暫時(shí)得以緩和，人民生活得到了安定，社會經(jīng)濟(jì)也得了恢復(fù)和發(fā)展。偏安江南一隅的南宋王朝，漸漸忘了“靖康”之恥，又開始沉浸在酣歌醉舞之中。當(dāng)時(shí)朝野上下，官僚富戶，大造園亭，廣蓄歌妓，終日過著“偎紅倚翠”的生活，宮廷的酣宴之盛，士大夫們的尋歡之狂，都遠(yuǎn)勝于北宋時(shí)的汴京。周密《武林舊事》序說：“乾道淳熙間，三朝授受，兩宮奉親，古昔所無，一時(shí)聲名文物之盛，號小元祐。”文及翁所說的“渡江來，百年歌舞，百年酣醉”(《賀新涼)和林升詩中所寫的“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休？暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州當(dāng)汴州”(《題臨安邸》)，正是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者醉生夢死的真實(shí)寫照。在這一時(shí)期，許多有識之士面對河山破碎的危局雖心急如焚，但因報(bào)國無門，請纓無路，于是只好用文學(xué)來表示自己的憤激與呼號。然而終歸無用，辛棄疾、陸游等人在作品中所發(fā)出的壯烈呼聲，為當(dāng)時(shí)笙歌院落的弦管所掩。于是，憂國傷時(shí)，在士大夫中只是少數(shù)人的事，而大部分詞人，又回到了歌兒舞女的懷抱，重度其雕章琢句、審音協(xié)律的生活。因南渡之變，樂譜散失頗多，音律之講求與歌曲之傳習(xí)，已不屬于伶工歌妓的事，而歸之于清客詞人。昔日為雅俗共賞的歌詞，為伶工歌女所唱的歌詞，至此而為清客詞人所獨(dú)賞。因此，辭句務(wù)求雅正工麗，音律務(wù)求合協(xié)精密，風(fēng)格務(wù)求婉約含蓄，成為當(dāng)時(shí)的時(shí)髦。于是結(jié)集詞社，分題限韻，互相唱和。做出了許多偏重形式精巧而內(nèi)容貧弱的作品。在這種情況下，由北宋周邦彥建立起來的格律派詞風(fēng)，又復(fù)活了起來，姜張格律詞派就是在這樣的歷史環(huán)境中產(chǎn)生并發(fā)展起來的。

 格律詞派的主要特點(diǎn)是講究詞的協(xié)音合律。協(xié)音合律，是姜張格律詞派填詞的第一信條，他們句句講究協(xié)音，字字追求合律。姜夔在《滿江紅》敘中說：“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律。如末句云：‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠(yuǎn)岸簫鼓聲，問之舟師，云：‘居人為此湖神姥壽也。’予因祝曰：‘得一席風(fēng)，徑至居巢，當(dāng)以平韻《滿江紅》為迎送曲。’言訖，風(fēng)與筆俱駛，傾刻而成，末句云‘聞佩環(huán)’，則協(xié)律矣。”這一故事，雖近于神怪，但由此可以看出，他對于作詞的協(xié)音合律，用心何其良苦。姜在《長亭怨慢》序中說：“余頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后兩闕多不同。”他又在《暗香》序中說：“使工妓隸習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃命之曰《暗香》、《疏影》。”他還在《醉呤商小品》、《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》等詞的序中，詳細(xì)說明每一詞調(diào)的音律性。由此可知，姜對于詞的協(xié)音合律十分注重。到了張炎等人，更是講究詞的協(xié)音合律。沈義父《樂府指迷》說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”張炎《詞源》說：“昔在先人侍側(cè)，聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公，商榷音律，嘗知緒余，故生平好為詞章，用功逾四十年。”“先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世，每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：“‘粉蝶兒，撲定花心不去。’此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，惟‘撲’字稍有不協(xié)遂改為‘守’字乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也。”又作《惜花春起早》云：“‘瑣窗深’‘深’字音不協(xié)，改為‘幽’字，又不協(xié)，再改為‘明’字歌之始協(xié)。”從這些記載可以看出，張炎及格律詞派諸人，對于協(xié)音合律的追求之甚，已經(jīng)發(fā)展到了專重形式，而不惜犧牲內(nèi)容的地步。“撲”、“守”的意義不同，“深”、”幽”、“明”的詞意相差更遠(yuǎn)，只求協(xié)音合律，不惜以詞害義，實(shí)乃為文一弊。

 格律詞派的第二個(gè)特點(diǎn)是講究詞的雅正。所謂雅正，便是典雅清正，而無通俗粗淺的氣味。張炎指出：“古之樂章，皆出于雅正。”又說：“詞欲雅正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音矣。”因此，在他們看來，柳永、張先的詞，自然不雅正；辛棄疾、劉過的作品，也不算雅詞，他們都是詞中的別支，不能算為詞的正宗；就連周邦彥的詞，也還沒有完全達(dá)到雅正的要求。他們認(rèn)為詞要雅正，一是協(xié)音，二是隱意，所謂隱意，便是含蓄，就是不要把詞意明說出來，力避直、淺、露。姜夔說：“語貴含蓄，東坡言‘言有盡而意無窮’者，天下之至言也……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”如沈義父所言：“詠物詞最忌說出題字，如清真(周邦彥)梨花及柳，何曾說出一個(gè)梨柳字。”“如詠桃不可直說破桃，須用紅雨、劉郎等字；如詠柳不可直說破柳，須用章臺、灞岸等字；又詠書如曰銀鉤空滿，便是書字了，不必更說書字；玉筋雙垂，便是淚了，不必更說淚字……如教初學(xué)小兒，說破這是甚物事，方見妙處，往往淺學(xué)俗流，多不曉此妙用。”(《樂府指迷》)為此，他們都主張?jiān)谡Z言的熔鑄上狠下工力，達(dá)到用字精微深細(xì)、造句清雅醇美外，還強(qiáng)調(diào)使事用典和用寄托的方法來表情達(dá)意。并要求用典“融化不澀”，“用事不為事使”(張炎《詞源·用事》)，即所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”(《詩品·含蓄》)。如張炎《解連環(huán)·孤雁》中的“寫不成書，只寄得相思一點(diǎn)”，暗用了雁字成行和《漢書·蘇武傳》中雁足傳書的故事，意謂雁飛時(shí)，行列整齊，隊(duì)形如字，而孤雁排不成字，就寫不成書信，孤雁只有一點(diǎn)，故“只寄得相思一點(diǎn)”。《高陽臺·慶樂園》中的“老桂懸香，珊瑚擊碎無聲”，“老桂”系融化李賀《金銅仙人辭漢歌”中的“畫欄桂樹懸秋香”；“珊瑚”本刻劃桂枝，而暗用晉代石崇與王愷斗富擊碎二尺多高的珊瑚樹之事。《南浦·春水》中的“回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草，”系用謝靈運(yùn)夢謝惠連而得佳句“池塘生春草，園柳變鳴禽”之事。《思佳客》的“蕉中覆處應(yīng)無鹿”也系用典，《列子·周穆王》載：“鄭人有薪于野者，遇駭鹿，御而擊之，斃之。恐人見之也，遽而藏諸隍中，覆之以蕉，不勝其喜。俄而遺其所藏之處，遂以為夢焉。”此處用蕉鹿事喻得失如夢，舊情如夢，古今興亡也如一夢。以上四例的使事用典，詞意貼切，融化無跡，無晦澀深僻之感，有典雅含蓄之效。格律詞派的姜夔、吳文英，史達(dá)祖等人，為達(dá)其詞的雅正，也愛使事用典。特別是姜夔的名作《暗香》、《疏影》兩詞，使事用典竟達(dá)十余處，于含蓄的形象中寄無窮之思，于有盡的言外，見幽怨之情。但是，由于一味強(qiáng)調(diào)含蓄，故在遣詞造句、使事用典上亦有晦澀之弊，致使有些詞都變成了詩迷，如果不看題目，根本不知所言何物。正如清代詞論家王國維論姜詞時(shí)說：“白石詩寫景之作……雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。”

 格律詞派的第三個(gè)特點(diǎn)是講究詞的“清空”。所謂“清空”，就是空靈神韻，意趣超遠(yuǎn)，其美學(xué)原則是遺貌得神。似疏影橫斜，暗香浮動(dòng)，“如瘦石孤花，清笙幽磐”(郭麐《靈芬館詞話》)，達(dá)到嚴(yán)羽以禪喻詩之境，即所謂“盛唐詩惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辨》)張炎說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)，清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦味。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段，此清空質(zhì)實(shí)之說。”(《詞源》)由此可見，張炎所說的“清空”，同嚴(yán)羽的詩論相同。姜也十分強(qiáng)調(diào)清空澹遠(yuǎn)的意境，提倡自悟、高妙之說。他認(rèn)為：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實(shí)通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”(《詩說》)他所追求的最高詞境是空谷足音，自然悠遠(yuǎn)。他所說的“韻度欲其飄逸”，“意格欲高，句法欲響……句意欲深欲遠(yuǎn)，句調(diào)欲清欲古欲和”，則進(jìn)一步指明了格律詞派“清空”這一特色的實(shí)質(zhì)。故姜夔在實(shí)踐上多用神韻之筆，寫空靈之詞，不但“骨理清，體格清，辭意清”(沈祥龍《論詞隨筆》)，而且含蓄蘊(yùn)藉，又不板滯凝澀，這就是姜詞以“清虛為體”、飄逸以韻勝的“清空”特色。姜詞說景微妙之句如“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”(《點(diǎn)絳唇》)、“波心蕩，冷月無聲”(《揚(yáng)州慢》)、“千樹壓、西湖寒碧”(《暗香》)、“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩句”(《念奴嬌》)、“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”(《惜紅衣》)等，在體物“微妙”的同時(shí)，確能品出其中的“清”味來。因此張炎說姜詞“不惟清空，又且騷雅，讀之令人神觀飛越。”(《詞源》)

 以周邦彥為領(lǐng)袖的格律詞派，到了南宋中期以后，基本上形成了姜白石、吳夢窗為代表的“疏”、“密”兩派。姜的作品以“襟韻高，風(fēng)神瀟灑”作為標(biāo)準(zhǔn)，這和吳文英的詞風(fēng)由密麗而轉(zhuǎn)為晦澀各異。姜不僅吸取了蘇(軾)辛(棄疾)“清疏”之氣入其婉約之詞，而且又吸收了江西詩派的“瘦硬”詩風(fēng)入詞，使之呈現(xiàn)出“清空”的特色來。白石論詩與蘇軾一樣，都力主“自然”。因此，他的詞不同于傳統(tǒng)的婉約派、格律派的一味“軟媚”，而有一種清新雋永的“硬峭”風(fēng)味。所以，張炎對白石古雅峭拔的“清空”特色十分推崇，對姜詞有如“野云孤飛，去留無跡”的風(fēng)格極為贊賞，他奉“清空”一語作為自己創(chuàng)作中“一生覓用不盡”的源泉(見陸輔之《詞旨》)，他的詞集名《山中白云詞》，其意蓋在于此。他還有意用“清空”來濟(jì)周清真的秾麗富艷之態(tài)，糾吳夢窗的質(zhì)實(shí)晦澀之弊。他在師承姜詞的基礎(chǔ)上，又稍稍磨去姜詞“峭拔”中那微露的棱角與鋒芒，使之朝清潤疏流一路走去，形成張?jiān)~韻度飄逸的“清空”特色。因此，鄧廷楨說：“西冷詞客，石帚(姜夔)而外首數(shù)玉田，論者以為堪與白石老仙相鼓吹。要其登堂拔幟，又自壁壘一新。蓋白石硬語盤空，時(shí)露鋒芒；玉田(張炎)則返虛入渾，不啻嚼蕊吹香。”(《雙硯齋隨筆》)由此可知，姜張十分講究詞要“清空”這一特色。

 格律詞派中的吳文英曾說：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短句之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而乏深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”(沈義父《樂府指迷》引)這些話，可以說是對此派特點(diǎn)比較準(zhǔn)確全面的概括。

 姜夔(約1155—約1221)，字堯章，號白石道人，鄱陽(今江西波陽)人。他有瀟灑不羈的性格，清高雅潔的人品。他一生沒有作過官，近于隱逸，而又不是真正的隱士，是一位純粹的文學(xué)家。他遍游了湘、鄂、贛、皖、江浙一帶的名山勝水，年青時(shí)的藝術(shù)生活是“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋”。他的生活性情正如其詩所言：“道人野性如天馬，欲擺青絲出帝閑。”他精音律，諳古樂，善書法，通鑒賞，工詩，能文，尤以詞著。楊誠齋稱他為詩壇的先鋒，說他的詩有“裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲”。他的詞尤為人所贊賞，陳廷焯說：“頓挫之妙，理法之精，千古詞宗，自屬美成(周邦彥)。而氣體之超妙，則白石獨(dú)有千古，美成亦不能至。”(《白雨齋詞話》)他的代表作如《揚(yáng)州慢》：

 淮右名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱《豆蔻》詞工，《青樓》夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生！

 這首詞是二十多歲的姜夔路過揚(yáng)州，面對金人鐵蹄蹂躪下的江淮殘景有感而發(fā)的。工煉的筆力，“清空”的風(fēng)韻，高度的藝術(shù)技巧，展露出他早熟的才華。在憑吊衰敗荒蕪的揚(yáng)州描寫中，寄托了深沉的“黍離”之悲。

 此外，他的名作《暗香》、《疏影》兩詞，也寫得神韻清幽，格調(diào)典雅。作者從梅香、梅影，寫出梅魂、梅恨，家國興亡之嘆皆蘊(yùn)含其中，使事用典合于自然，“融化而不澀”，即所謂“美刺箴怨皆無跡。”(《白石道人詩集自序》所以這兩首詞被后人譽(yù)為最能體現(xiàn)姜詞“野云孤飛，去留無跡”風(fēng)格的代表作。張炎稱此二曲“前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱”。(《詞源》)因此，陳廷焯《白雨齋詞話》說：“南渡以后，國勢日非，白石目擊心傷，多于詞中寄慨。不獨(dú)暗香疏影二章，發(fā)二帝之幽憤，傷在位之無人也。特感慨全在虛處，無跡可尋，人不自察耳。感慨時(shí)事，發(fā)為詩歌，便已力據(jù)上游。”這話不僅十分準(zhǔn)確地說明了姜詞的時(shí)代特色，也道出了姜張格律詞派的時(shí)代特色。

 張炎(1248—1320？)，字叔夏，號玉田，臨安(今浙江杭州)人。南宋循王張俊是他的祖先，詞人張鎡是他的曾祖，祖張濡、父張樞，都工文學(xué)，精曉音律，張炎就是在這樣的官僚家庭和文學(xué)環(huán)境中長大的。他早年過著湖邊醉酒，小閣題詩的貴公子快樂生活：“鼓吹春聲于繁華世界，飄飄征情，節(jié)節(jié)弄拍，嘲明月以謔樂，賣落花而陪笑。”(鄭思甫《山中白云序》)一二七六年，元兵破臨安，祖父被殺。宋亡后，張炎四處飄泊，過著窮愁潦倒的遺民生活，最后占卜度日，落魄而死。

 張炎是宋末歌詞的結(jié)束者，是格律詞派的代表作家之一。他的《山中白云詞》是宋代詞苑最后時(shí)刻開出的一朵鮮花，他的《詞源》是詞學(xué)理論成熟的重要標(biāo)志。宋代婉約詞的發(fā)展到了張炎，已達(dá)到最高的藝術(shù)境界，后來的詞人很難跳出他們的藩籬，不歸之于花間、南唐，則歸之于蘇辛，或歸之于清真、白石、玉田諸家。南宋婉約詞的發(fā)展，姜夔可算是第一個(gè)革新者，他在繼承清真詞的基礎(chǔ)上，融入江西詩派的“瘦硬”風(fēng)格，使其詞具有騷雅清剛的特點(diǎn)，一時(shí)宗之者甚眾，繼姜之后，吳文英又進(jìn)行革新，“返南宋之清泚”，以秾摯綿麗的風(fēng)格見稱于宋代詞壇，講論詞法，領(lǐng)袖一代。張炎在藝術(shù)上則是吳文英的否定者，他遠(yuǎn)宗清真，近師白石，進(jìn)一步創(chuàng)立了“清空”的藝術(shù)風(fēng)格。正如樓敬思所說：“南宋詞人姜白石外，唯玉田能以翻筆、側(cè)筆取勝，其章法、句法俱超，清虛騷雅，可謂脫盡蹊徑，自成一家。迄今讀集中諸闋，一氣卷舒，不可方物，信乎其為山中白云也。”

 張炎經(jīng)歷了國破家亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，在他的一些作品里，隱約地表現(xiàn)了國破家亡的悲痛情懷。正如張預(yù)《山中白云詞跋》說：“西湖故多沉郁善歌之士，自南渡之季，故家遺老，愴懷禾黍山殘水賸之感，風(fēng)僝月僽之思，流連紆郁，忍俊不住，往往托興聲律，借抒襟抱。”如他寓故國之思的代表作《高陽臺·西湖春感》：

 接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風(fēng)且伴薔薇住，到薔薇春已堪憐。更凄然，萬綠西冷，一抹荒煙。

 當(dāng)年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢，掩重門，淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

 此詞借景抒情，情景交融，言外有意，意味無窮。真是“弦弦掩抑聲聲思”，實(shí)有一唱三嘆之慨。因此，陳廷焯評之曰：“凄涼幽怨，郁之至，厚之至。”(《白雨齋詞話》)

 宋祥興元年(1278)秋，張炎經(jīng)過權(quán)貴韓侂胄的慶樂園，已是一片荒涼，于是他又聯(lián)想到權(quán)臣賈似道的葛嶺別墅后樂園也將是同樣的情景，古今興亡的深深慨嘆，使他又寫下了《高陽臺·慶樂園》。這首詞的用筆婉約含蓄，基調(diào)深沉悲涼，氣韻空靈清疏。特別是詞的末句，更是充滿了“玉老田荒”的遲暮之感，可謂“亡國之音哀以思”，實(shí)屬詞中上品。因此，《四庫全書提要·山中白云詞提要》說：“故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以剪紅刻翠為工。”

 此外，張炎的詞《南浦·春水》、《解連環(huán)·孤雁》、《八聲甘州·別沈堯道》、《國香·賦蘭》、《疏影·詠荷葉》、《壺中天·夜渡古黃河》等，也歷來受人稱道，皆為傳世名篇。前兩首詞尤著名，所以時(shí)人又稱他張春水、張孤雁。
 格律詞派中，還有“意思甚感慨，而寄情閑散”(周濟(jì)《介存齋論詞雜著》)的吳文英，“感時(shí)傷世之音，而出以纏綿忠愛”(陳廷焯《白雨齋詞話》)的王沂孫，“能融情景于一家，會句意于兩得”(姜夔《梅溪詞序》)的史達(dá)祖，“盡洗靡曼”(戈載《七家詞選》)的周密，“長短句之長城”(劉熙載《藝概》)的蔣捷等人，他們皆師姜夔，都是當(dāng)時(shí)詞壇上的名家。這些格律派詞人雖因時(shí)代與階級的局限，在內(nèi)容上仍以愛情與閑情為大宗，在形式上有追求唯美傾向的弱點(diǎn)，但所作并非完全逃避現(xiàn)實(shí)，名作佳篇亦不少，因篇幅所限，故只好一概從略。

 總之，格律詞派由于他們所處的時(shí)代和個(gè)人生活的遭遇，使其詞跨出了婉約派吟風(fēng)弄月的狹窄范圍，不同程度地流露出國破家亡之嘆。其詞雖哀怨有余，憤激不足，其成就雖遠(yuǎn)不及以“鐘鼓道志”的豪放派，但仍具有一定的社會現(xiàn)實(shí)意義。在藝術(shù)上，他們多緣情而發(fā)，把婉約詞從對“純美”的追求，發(fā)展到“真”“善”“美”的結(jié)合，使宋代的雅詞步入了極其工麗的盡善盡美的藝術(shù)境界，這也是值得我們肯定的。