虛實相生《無一字犯實》原文|注釋|賞析|匯評

【依據(jù)】

詠物詩斷無刻畫一物之理。首句詠梨花而想到月，以月色皎白，正面襯起，冠以“艷靜”二字，自切梨花。次句但言花之未落，而寄托遙遠(yuǎn)。三句又想到桃花，以襯梨花。四句曰“妖紅”，以桃花之色襯梨花之色，系從對面襯結(jié)。通體無一字犯實。讀此茍能隅反，用筆自爾空靈。(朱寶瑩《詩式》卷一)

【詩例】

梨花

錢起

艷靜如籠月，香寒未逐風(fēng)。

桃花徒照地，終被笑妖紅。

【解析】

寫詠物詩要在處理好虛實、形神關(guān)系。大約六朝以前，摹繪花鳥的詠物詩多“以形寫神”，唐以后，此類詠物詩“以神寫形”的特點漸占上風(fēng)，寫意傾向逐漸突出。前者對詠唱對象形貌體態(tài)、色澤聲味等“形”的方面描寫比較詳細(xì)周到，“神”寓其中;后者往往以虛幻空靈之筆寫“形”，甚至將對象作變形處理，以便更有效地表現(xiàn)出事物神理，寄托詩人情趣，而“形”雖虛猶存，令人思而可感。

方秋崖說：“詠物固要逼真，但恐注精點寫，閑澹之氣易至偏失。要在不相謀而兩得始佳。”(胡震亨《唐音癸簽》引)這說明寫詠物詩要形神兼?zhèn)洌荒軆H僅追求形貌的“逼真”。焦竑說：“花鳥之詩，最嫌太著。余喜陸魯望《白蓮》詩： ‘無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時。’花之神韻宛然在掬，謂之寫生手可也。”(《焦氏筆乘》)“太著”是指對所詠之物的形體過于雕刻，著跡過甚，埋沒了神情。二人對神似的重視是相同的，對形似的看法不盡一致，方氏主張既要寫形“逼真”，又要充盈內(nèi)在的“閑澹之氣”，焦氏則反對摹形“太著”，重在寫神。胡應(yīng)麟說：“詠物著題，亦自無嫌于切。第單欲其切，亦易易耳。不切而切，切而不覺其切，此一關(guān)前人不輕拈破也。”(胡震亨《唐音癸簽》引)“詠物著題”、“無嫌于切”，也就是寫形“逼真”的意思，但是他強(qiáng)調(diào)“不切而切”，這樣就與強(qiáng)調(diào)從正面直接摹繪物體，達(dá)到工筆畫意義上的“逼真”區(qū)別開來，擴(kuò)大了“逼真”的內(nèi)涵。

錢起《梨花》就是一首“不切而切”意義上的“逼真”之作，而梨花的“神韻”則“宛然在掬”。詩人避開從正面描寫梨花的姿容，先是借月色皎白，從正面襯寫梨花素潔皎美，后又以桃花紅艷之色，從背面映襯梨花清白冰瑩，同時通過一正一反相形相映，梨花清雅脫俗的韻致也躍然而出，達(dá)到了形神的統(tǒng)一。

藝術(shù)中確有“無聲勝有聲”、無形勝有形之境。錢起此詩避實就虛，將文章做在襯托之物上，而不是專注于刻畫梨花本身，梨花的神貌反而更加凸出鮮明，真有一種“不切而切，切而不覺其切”奇妙之處。這種空靈不犯實手法在詠物詩中隨處可見。韋莊《白牡丹》：“閨中莫妒新妝婦，陌上須慚傅粉郎。昨夜月明渾似水，入門惟覺一庭香。”著力以虛筆從側(cè)面鋪敘，不實寫白牡丹一字，而牡丹之姣好白瑩處處可見。陳獻(xiàn)章《賽蘭花開》：“山花艷艷綴旒傍，君愛深紅愛淺黃?楚客見之揮不去，向人說是賽蘭香。”先以山花的艷麗襯映賽蘭的素樸、含蓄，后以“變而不芳”的蘭花反襯賽蘭品格高潔堅貞，也是以側(cè)鋒取勝。這種藝術(shù)手法不僅運用于詠物詩，在一些刻畫人物形象的詩篇中，也可找到因運用此法而使作品增彩的例子。如漢樂府《陌上桑》： “行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩人不直接描敘羅敷美貌，卻通過觀者一系列反應(yīng)，將羅敷之美寫得淋漓盡致。陳祚明說：“寫羅敷全須寫容貌，……特于看羅敷者盡情描寫，所謂虛處著筆，誠妙手也。” (《采菽堂古詩選》)

當(dāng)然，這不等于說空靈不實，虛處著筆是唯一可以依循的方法，事實上，在詠物賦形的優(yōu)秀作品中，有些正是用正面形容，實處著筆的方法寫成的。《詩經(jīng)·碩人》形容美人容貌，“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”許多直接摹繪花草的詩句被人視為含有花譜式的典范意義而受推崇。說明兩種方法各有長處，作者應(yīng)根據(jù)立題命意的需要予以選擇運用。