東岡草堂圖

明·莫是龍作

紙本淺設(shè)色

縱一三一.六厘米

橫五三厘米

藏臺北故宮博物院

秋色離離到草堂,早看疏葉點新霜。

道人自得閑中味,睡起攤書映夕陽。

莫是龍在《東岡草堂圖》上的這首題詩,非常真實地寫出了明末文人的一種閑適心態(tài)。而結(jié)合整個畫面來看,近景坡石叢樹臨溪,山徑曲折,緣溪岸而上,一文士策杖信步,眺望對岸。由板橋左轉(zhuǎn),即來到草堂之前。草堂空敞,正屋幾架上堆滿書篋,一老者正據(jù)案誦讀,朗朗書聲與潺潺澗水聲相和應(yīng),那位策杖的文士,似乎正為此所吸引,所以循聲前來訪友。草堂后松楓離披掩映,白云繚繞于山腰,奔湍隱現(xiàn),巖壑深幽,峰巒高聳。詩情畫意,味之彌永,令人思出象外。

莫是龍與董其昌同里,他的活動年代,與董同時而稍前。畫史上盛稱的“南北宗”論,歷來推為董其昌的卓見,而事實上,對此論的精義,莫氏早于董已有所闡發(fā)。所以,關(guān)于“南北宗”論的發(fā)明權(quán),歸董抑或歸莫,一度引起論爭。而其實,這正是當(dāng)時華亭畫壇的一個風(fēng)氣,所謂“智者創(chuàng)物,能者述焉,非一人而成也”(蘇軾《書吳道子畫后》)。當(dāng)然,在這一理論的推廣中,董其昌的影響大于莫是龍,也是毋須諱言的。

此圖的畫法全從“南宗”中來,胡椒點葉,雜以介字、攢針、夾葉,披麻皴山,雜以解索、牛毛,在總體上近于吳門畫派的沈周、文徵明,理法森嚴(yán)而整飭;心平氣和的抒寫,則又變化了元人的筆墨,顯示了由吳門畫派向華亭(松江)畫派的過渡。一般認(rèn)為,中國山水畫的發(fā)展,宋人重丘壑,元人重意境,明人(主要是吳門畫派)重理法,而以華亭為代表的明清正統(tǒng)派則重筆墨。但這樣的分界,畢竟是相對的而不是絕對的,尤其是處于二者之間的轉(zhuǎn)折期,無論由丘壑向意境,由意境向理法,還是由理法向筆墨,都必然有一個過渡的銜接。無疑,莫是龍的這幅作品,正是體認(rèn)了山水畫史上由理法而筆墨的銜接關(guān)系。

此圖沒有年款,從畫風(fēng)來分析,當(dāng)屬于莫氏早期的作品。至他的后期作品,側(cè)重于筆墨的傾向就更為明顯了,尤其是山石、樹木的畫法,與董其昌一脈相承。

東岡草堂圖