雜花圖

明·徐渭作

紙本水墨

縱三○厘米

橫一○五三.五厘米

藏南京博物院

“氣韻”和“骨法”,是中國畫鑒賞的獨具法眼。在兩者之間,既存在著縱向的聯系,表現為主觀和客觀、目的和手段的統一;也存在著橫向的聯系,表現為內容和形式、能量和質量的統一。“氣韻生動”這個中國畫的特殊評價標準,是由畫面形象和畫面筆墨兩個方面來體現的。當然,筆墨和形象總是不可分割地彼此依存著,但畢竟有個從綜合到分析、從不自覺到自覺的歷程。隨著實踐的深入,形象之中,逐漸明確為再現和表現兩大類;筆墨之中,也分裂為互取和自取兩大類。再現性形象,作者的主觀思想感情通由第三人稱(旁觀者立場)間接表達出來。表現性形象,作者的主觀思想感情則直接破譯為相應的物化軌跡,而用不到摹仿物作憑借。以氣取氣,以韻取韻,即筆墨分治,兩極互補,為自取性筆墨。以氣取韻,即筆中有墨,以韻取氣,即墨中見筆,為互取性筆墨。北宋之前的中國繪畫,氣韻主于形象,筆墨多自取的一類。南宋開始,氣韻仍著重在形象中攫取,但已開始偏向表現,筆墨也有了強調,多用自取一類中的以氣取氣。元明以下,氣韻的重心日漸向筆墨轉移,并且匯向互取一類。從重形象到重筆墨,是借物寄情向借物寫心的深入,是師造化向得心源的內化,也是繪畫走向自己的獨立峰巔的顯明標志。而這,體現在花卉畫史上,便是水墨大寫意的出現。

雜花圖

徐渭《雜花圖》,不愧是這種意義上的一件扛鼎之作。

《雜花圖》紙連十幅,作水墨花木十三種,分別為牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹。打破自然時空的限制,擷四時之精英,集萬里于一圖,其落想本身便充溢著強烈的表現性意味,突出了主觀思想情感對于繪畫對象的支配地位。那縱橫捭闔,隨意揮寫,洋洋灑灑,一氣呵成的磅礴氣勢和開闊境界,更是追求個性解放的形象化體現。豐潤的牡丹,飽滿的榴實,淋漓的蓮葉,孤傲的霜菊,挺潔的寒梅,種種畫面形象所煥發的筆情墨趣,有輕有重,有剛有柔,有枯有潤,有虛有實,窮盡變化,涉處成章。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉葉,直沖畫外,不見首尾,則如虹貫天,如水行地,收到了振興全局、涵泳細節之功。居于畫卷中段而稍偏后的葡萄,黛葉翻飛垂云雨,老藤騰空如玄龍,顆顆明珠,脈脈新蔓,紛紛攘攘,風馳電掣,形成了一個高潮,一個熱點。這橫長數丈的巨構,是墨的世界、筆的天地、情感的海洋!勾、斫、點、垛、潑、破、醒、化、喜、怒、憂、憤、怨、悱……數不盡的點和線、形和色、靈和肉,在其中嘯傲徘徊、奔騰踴躍,或如駭浪,或如烈火,或如輕云,或如墮石,有力量的沖突,有聲音的交響,更是血和生命的進發!

盡管作者沒有什么抒情言志的題跋,而僅在卷尾輕輕地下了某某戲抹幾個字;盡管作者只是畫了一些無情感、無靈性的瓜果卉木,并且逸筆草草,不求形似;然而,那形象和筆墨本身,推進一步不妨說,單單是那筆墨,那互取的筆墨本身,便足以表現作者所要表現的一切了。葡萄的點點斑斑,不就是“筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中”(徐渭《題墨葡萄》)的不平之鳴嗎?牡丹的狼藉墨汁,豈不是“五十八年貧賤身,何曾妄念洛陽春”(徐渭《題水墨牡丹》)的自嘲?芭蕉的醉飽淋漓和石榴的斑斕銹跡,又何嘗不是“蕉葉屠埋短后衣,墨榴鐵銹虎斑皮。老夫貌此誰堪比,朱玄椎臨袖口時”(徐渭《題芭蕉石榴》)?

徐渭一生潦倒,八次鄉試未中,九番自殺未遂,七載鐵窗生涯,晚歲更有十多年斷絕谷糧,與狗同居,“至藉藁寢”。其生活之坎坷,身世之悲涼,精神之畸變,是歷史上所罕見的。尼采認為,痛苦是增進人生價值的興奮劑,因為有了它,便會有美的幻象來作安慰調節,痛苦愈大,美與力量的發揮也就更大。徐渭所承受的人生痛苦,與他所創造的藝術成就是成正比的。當然,倘缺乏足夠的天賦才華、多方修養和革新精神,缺乏藝術發展的歷史“象限”的巧合,縱有再大的心志之苦,也將碌碌無成。繪畫史之有徐渭,如同書法史之有張旭、懷素一樣,對于鑿鑿其人是一種偶然,對于浩浩歷史則是一種必然。在欣賞或者鑒賞一件作品的時候,倘能建瓴于此,則其所得必將數倍于斤斤計較牡牝驪黃者。

本卷卷尾草書“天池山人徐渭戲抹”,鈐“徐渭之印”、“口口”(不清)兩方印。卷前卷后有“平階鑒賞之章”、“永年”、“江邨清玩”、“池塘春草”、“北平李氏珍藏圖書”、“詩夢齋珍藏印”、“葉赫那拉氏”、“靜安審定”、“仲廉審定”、“荷汀審定”、“李云鑒賞”等印記。另紙有翁方綱行草書七言長歌,并“青藤真跡,師曾題”、“詩夢齋珍藏,己亥正月題于漪園”的簽條。