八十七神仙圖

宋·佚名

絹本白描

縱五八厘米

橫七七七.五厘米

藏徐悲鴻紀念館

賞析《八十七神仙圖》,必然要聯系到《朝元仙仗圖》。

《八十七神仙圖》是北宋武宗元《朝元仙仗圖》的臨本。它以《朝元仙仗圖》為基礎,刻意臨仿成卷軸“正本”,結構和《朝元仙仗圖》相同,但筆法上有一些變化,衣褶重疊稍見繁復,筆線細勁秀潤,益見流暢。

武宗元,北宋宗教畫家,曾在許昌等地畫過不少壁畫,名噪一時。《朝元仙仗圖》為其所作壁畫未完工的副本小樣,但藝術上卻甚精到,評者以為可與唐吳道子作品媲美。他只有這張圖卷存世,現由美國王己千私人珍藏。

八十七神仙圖

《朝元仙仗圖》卷,原有八十八位神仙,現圖卷缺最后一個神仙。《八十七神仙圖》卷,原也有八十八位神仙,現缺最前一個神將,故名。前者每個神仙頭上書寫有人名“榜子”,而后者沒有題名牌,原作上有被刀挖掉的痕跡。《八十七神仙圖》所繪內容和《朝元仙仗圖》相同,為五方帝君帶領仙官、侍從前往朝謁天上最高統治者玄玄皇帝的隊仗。隊列浩浩蕩蕩,氣派非凡,可見宋初宗教畫的面貌,是現存道教壁畫中以稿本圖卷形式留傳下來的珍貴遺產。

此圖卷在藝術上頗有特點:一、八十幾個人朝同一方向前進,“背項相倚”,形成統一的節奏。在龐大的行列、眾多的人物中,排列高低有致,人物顧盼照應,于統一中求變化,富有情致。而隊列兩側一橫到底的欄桿(中間穿插以荷花盛開、祥云繚繞的變化),引導觀眾的注意力集中在上部主體人物上,同時多少烘托出神仙境界的幻覺。二、圖中巧妙地以線條的簡、繁及疏密相間來塑造人物。如手持羽扇的扶桑大帝,衣紋極簡括,而他左、右兩邊的女仙、真人,筆線卻極繁密,簡繁對照,形成層次感。而有的人物又以繁簡相間的手法,在視覺上形成“灰調子”,以造成各種節奏的變化。仙女、神將、金童、玉女等手持的節、旌、寶瓶、漆奩、寶花、熏爐及頭飾、衣服上的飾物等均以密線勾描,在整體流暢的長線結構中,用繁密線描的飾物似是一個小小的流動“支點”。而玉女發髻只以線框廓,內填淡墨;兩處手抱的琵琶,不畫弦線,有意空白,細部處理頗見精心。整幅畫面似譜寫了一首天曲,線是琴弦樂器,點如敲擊樂器,點線交響形成了至美的旋律。雖是白描手法,但視覺形象上構成黑、白、灰和點、線、面結合的審美效應,從而產生了相當生動的藝術效果。三、此圖線描運用是晉、唐以來“游絲描”和“莼菜條”一類線條的變化和發展,畫家用筆中鋒勻稱,緊勁連綿,圓弧為主,稍現方折,無頓筆,帶有鐵線描意。圖卷以長豎線條為主,但以局部橫斜線條結構來“破”,使統一中又有自然靈動的變化。又利用飄動的衣袖、裙裾、肩披、幡幢、飄帶、花枝等來展現動感。整幅圖卷的筆意行遒勁于婉媚之中,可見縹緲輕靈流暢之妙。中國畫中有“人物畫線條美,山水畫水墨美,花鳥畫色彩美”之說,此長卷正可謂最能體現中國畫白描線條美的特色。四、圖中帝王的莊嚴、神將的威武、玉女的無邪、仙女的嬌麗,特別是十名男神仙,個個面貌不同,性格各異。但女神仙體態上大都類型化,缺少個性特點,唯以秀麗苗條為美。

《八十七神仙圖》、《朝元仙仗圖》兩卷在畫史上享有高的評價。元《畫鑒》稱“《朝元仙仗圖》昔藏張君錫家,今歸杭人崔氏,盡一匹絹作五帝朝元,人物仙仗,背項相倚,大抵如寫草書然,亦奇物也”。以“如寫草書然”形容圖中流暢的長線條形式,極確切而生動,點出了畫家將中國書法的率意流暢、輕重遲速變化的韻致,融合到人物線描中去。又謂武宗元“畫人物行筆如流水,神采活動。嘗見《朝元仙仗圖》,作五方帝君,群從服御,眉目顧盼,一一如生,前輩甚稱賞之”。宋《圖畫見聞志》說武宗元“筆術精高,曹(不興)、吳(道子)具備”。這些都是對其藝術的評贊,也是研究《八十七神仙圖》的重要參照。《朝元仙仗圖》類唐人白描,有“吳帶當風”遺意,曾認為是唐吳道子作品,后趙孟頫定為武宗元所畫。曾聞徐悲鴻收藏《八十七神仙圖》時,因該圖無款,無題跋、印記,不知圖名,故稱現名。徐邦達認為“從形象、筆墨、絹地等各方面綜合起來鑒斷,應為南宋人之作”(《古書畫偽訛考辨》)。

《八十七神仙圖》雖為摹本,但并不完全“忠于原作”。從總體上看,圖中神仙的形態更顯挺秀端莊。從附圖局部中看,如一,左起第三的“梵氣彌羅玉女”原畫略見矮胖,現加長了身材比例,調整了身姿。二,去掉了一些細部,如手捧漆奩的“太極青耀金童”,身后原有欄桿柱頭,現略去。三,圖下端前欄桿下本畫有萱草,閣道地面上有線條,現均省略,這樣,畫面似更單純些,主體神仙也更為突出。看來這位佚名畫家在刻意臨仿成卷軸“正本”過程中,藝術上是有所探求的。