中國古代小說·中國古代小說代表作品·明清小說·吳敬梓與《儒林外史》

人們一般都認為，世界上詩歌創作的現實主義成就很高，浪漫主義成就也很高。而世界上的小說創作，卻以現實主義成就為最高，浪漫主義為其次。然而，我國著名的古典小說《西游記》、《聊齋志異》等，都是世界浪漫主義小說創作成就最高的代表作之一。清代乾隆年間(即十八世紀中葉)出現的吳敬梓《儒林外史》，即是我國諷刺文學的高峰，也是世界文庫中現實主義文學的巨著，很值得我們去學習和探索。對于這部巨著的偉大意義，在認識上，過去學術界還不很一致，這些年來，經過不斷論爭，似乎正趨向統一。

《儒林外史》成書過程及其作用

一、作者生平與創作

吳敬梓(1701—1754)，字敏軒，號粒民，晚年移居南京后，自稱秦淮寓客，后來又號文木老人。他出身“科舉世家”，是安徽全椒的“名門望族”。曾祖吳國對，是順治時的探花;祖父吳旦，做過州同知;伯叔祖吳晟、吳昺，一個是進士，一個是榜眼，當時均甚有文名。父親吳霖起，開始家道衰落。他原是康熙二十五年的“拔貢”，做過縣教諭，是一個“重節操，淡功名”的正直知識分子。吳敬梓十三歲喪母，十四歲隨父至江蘇贛榆任所。這時，他“讀書才過目，輒能背誦”，已開始顯露文學才華。二十三歲吳敬梓中了秀才，也是在這年父親由于丟官返里，抑郁成疾而亡的。父親的思想品格和生活遭際，對吳敬梓產生了深刻影響。從此，家庭生活也發生了變化。吳敬梓在中了秀才之后，二十九歲時又去滁州參加科試與鄉試，但通過了科試，鄉試卻未錄取，而一些不學無術之徒卻高中了。這種不合理現象，使他很憤懣。當三十六歲時，安徽巡撫趙國麟，舉薦他赴京應“博學鴻詞”科廷試。但這時的他，已失去“趕考”的興趣，以病推辭，從此再沒去應考了。《儒林外史》這部巨著，大約就在這一年開始了寫作。

吳敬梓出身于敗落世家，從小“不習治生”，慷慨好施，常常“傾酒歌歡呼，窮日夜”，用錢如水，不上十年功夫，竟將父祖“二萬余金”的產業蕩盡了，開始了貧困潦倒的生涯。從此他在“鄉里傳為子弟戒”(吳詞《減字木蘭花》)，被族人視為“吳家敗類”。但是，吳敬梓卻認為自己有理想、有主見，不與世沉浮，堅持打造一種高潔奇偉的品德。自從三十三歲那年的二月，移家南京秦淮河畔白板橋西客居之后，過著“撥寒爐之夜灰，向屠門而嚼肉”的貧困生活。但是，為了倡捐修復先賢吳泰伯祠，吳敬梓卻賣掉了最后一點財產，即全椒的老宅。此后，他專靠賣文所得和親友周濟過活了。有時不得不以舊書換米度日;有時也難免“囊無一錢守，腹作干雷鳴”;“近聞典衣盡，灶突無煙青”。這時的“書香門第”子孫吳敬梓，甚至連一件完整的粗布短衣也沒有(見程晉芳《寄懷嚴東有》和《懷人詩》)。有一天，有個親眷程麗山，命子攜米三斗、錢二千往望吳敬梓，這時他已兩天無物下肚了。南京冬日極冷，怎么辦?敬梓御寒之法是：約五六友人“乘月出城南門，繞城堞行數十里，歌吟嘯呼，相與應和”;到天亮時，才“入水西門，各大笑散去。”夜夜如是，謂之“暖足”。他并未向貧寒低頭，相反，生活得更加堅強。其實，只要他稍作“低下頭，彎一彎腰”，情況即可改觀。那時，吳家先世“門生故吏既半天下”，“姻戚故舊，官中外者”，也“以千百計”，并且，過去吳家在經濟上都周濟過他們。但吳敬梓卻“夷然不以屑意”，始終不愿去攀附，只是“閉門課子”，專注學問，勤奮寫作。到后來，他終于成為“其學尤精《文選》，詩賦援筆立成”的文章老手(見程晉芳《文木先生傳》及錢靜方《小說叢考》)。三十多萬字的長篇巨制《儒林外史》，就是在這種極端困境中完成的。

五十四歲時的一個冬天，吳敬梓于揚州做客，住在族人處，同好友王友曾一起“縱談古今”，飲酒銷寒。不料，睡后突患痰涌，竟不治而歿，享年五十有四。死后，身邊只有幾文當了衣服的小錢，全靠友人置棺收殮，歸葬于南京清涼山下(一說，鳳臺門之花田)。一位名聞遐邇的杰出作家吳敬梓，就在這樣艱難困厄中，結束了自己孤峭凌厲的一生。

吳敬梓在創作上，原來經、史、詩、詞和文章等各個方面都有著述，可惜沒有全部流傳下來。除一部《儒林外史》之外，其他作品現存狀況是：

《文木山房詩文集》，原有十二卷，現僅存四卷，只留下：賦4篇、詩131首、詞47闋。這些均為四十歲以前作品。解放后又發現了26首詩詞。

經學研究成果《詩說》，原有七卷(晚年作品)，在乾嘉年代還有很多人看到過，但后來失傳了。

散文，只存《尚書私學·序》一篇。它幸存于清焦循之《揚州足徵錄》之中。

至于歷史研究的《史漢紀疑》一文，沒有最后成書。

二、《儒林外史》成書過程

吳敬梓《外史》的寫作，大約在他三十六歲時就開始了，在四十九歲以前已經完成。按照魯迅的說法，“吳敬梓著作皆奇數，故《儒林外史》亦一例，為五十五回。”這部原作，待作者去世后十多年，才由金兆燕于揚州任官期間(1768—1779)付刻。但其刻本至今尚未發現。現存最早的刻本是嘉慶八年(1803)的臥閑草堂本，共五十六回。但一些整理者認為最末一回《幽榜》，同全書主題、思想和寫作風格都大相徑庭，顯然不是出于原作者之手，應當刪去。同治十三年(1874)，又出現了“齊省堂”增訂本，光緒十四年(1888)，又有增補齊省堂本(即東武惜紅生序本);另插入四回，成為六十回本。這四回是寫沈瓊枝與鹽商宋為富婚后故事的，事既不倫，語復猥陋，顯系后來好事者所妄加。所以，新中國成立后幾次出版《儒林外史》，均以“臥閑草堂”本為底本，刪去第五十六回，保留最后的《沁園春》一詞作結。

三、《儒林外史》流傳及影響

《儒林外史》自從抄本流傳以來，就受到人們的重視。木刻印刷之后，更引起了人們對它的廣泛興趣。嘉慶刊行的各種版本，幾乎每一回都寫有“回評”。對于此書及其作者的有關著述，也不斷出現。據不完全統計，自清代以來，撰寫吳敬梓傳記、年譜和談《儒林外史》之書，不下六七十部;專門研究《外史》的著述、資料的，也有一二十部之多。光緒三十年(1904)還出現了仿作《新儒林外史》。

新中國建立后，僅在一九五二年到一九六二年的十一年中，全國各報刊發表了研究文章七十多篇。最近幾年來，有關論著則更多，只是缺乏統計。

在國外，《儒林外史》也頗受人們重視。光日本一國，就有好幾位學者發表過研究《儒林外史》一書的專門論著。

《儒林外史》的思想內容

吳敬梓這部巨著，寫出了自己的時代、自己的社會、自己的生活特征和自己的思想面貌，作家的思想感情同作品的思想感情完全融為一體。它不像《三國演義》、《水滸》這類作品，也不似《聊齋志異》那樣，其內容是在民間流傳過，或者組編過的歷史故事和神話傳說，而是作者個人完完全全的天才創造。因此說，《儒林外史》確是一部具有十八世紀時代特征的不朽的現實主義的杰作。它的思想成就，不僅反映在對社會現實的揭露和批判上，而且也表現在對理想的謳歌與追求上。可惜，在相當長的時期內，人們只熱衷于前者(當然也是對的)，而忽略了后者(認識不免片面)。現在，開始有人注意研究它在全書中所蘊藏著的“理想光輝”——即民主性的精華，當然，也是時代的光輝。

以下讓我們比較具體地看看此書的各個方面的含蘊。

一、全書段落層次

同其他各部古典名著不同，《儒林外史》沒有貫串全書的“主干”故事情節，也沒有自始至終出場的中心人物。全書的情節，歸納起來，大體可分為兩大部分：前半部，主要寫反面人物，表現批判精神;后半部，主要寫正面人物，是表現作者的思想。細析觀之，全書有這樣四個相互鉤連的環節：

(一)楔子(第一回)——寫王冕的故事。它樹立王冕：講究文行，有廣博學識，鄙棄功名形象。這一回，實際上是全書之“總綱”。因為，它確立全書人物衡量的標準：符合王冕的樣子，是正面人物，否則，是反面人物;它提出了全書結構的兩條線索，即兩類人物形象：走榮身之路的反面人物和講究文行，維持文運的正面人物。

(二)批判反面人物(第二回至二十四回)——主要寫走榮身之路的知識分子。具體地說，又有三層意思。其中：

第一，二至七回：描寫普通的知識分子，即大量文人走科舉制藝道路獵取功名富貴。比如：

借王惠、湯秦之流，寫出贓官與“清官”同樣殃民禍國;

通過嚴氏兄弟，即對嚴貢生與嚴監生的刻劃，呈現了占便宜的“吸血鬼”(嚴大位)和要錢不要命的“吝嗇鬼”(嚴大育)兩種形象的可恥與可鄙;

特別是用了周進與范進兩個典型，寫出了文人所以熱衷科舉的社會根源，深刻提示了本質。

第二，八至十三回：寫了“特殊”的知識分子，怎樣獵取“異路功名”。

有的是科舉失意;有的想走“終南捷徑”;又有的則冒充高人雅士而取得“名聲”。其中最典型者，即是婁琫與婁瓚兩兄弟，原是胸無點墨，卻利用家產，冒充信陵、春申風度，禮賢下士，招攬人才，裝出求賢若渴樣子，結果有趣的是求來的“賢人”，卻都是一些冒牌貨。此以“賢士”揚執中為例：

楊執中，原是一個無學無行之人，把元詩竊為己有的“假冒者”。再看看下列人等，到底何種“人才”?

“高人”權勿用，原是一個奸撈人口的流氓，而自己的名字卻從《易經》“潛龍勿用”中化來，顯示高尚;

“名士”蘧公孫，是一個把前人的集子翻刻后署上自己名字的“少年名士”，成為徒有其表的“斗方”;

“俠客”張鐵臂，也是一名“以豬頭代人頭”，虛設“人頭會”的假英雄。

總之，這里說的是“名士大宴鶯脰湖”，實際上是一幅集社會流氓、市井無賴、江湖騙子和文界剽竊者于一處的“百丑圖”。

第三，十二至二十四回：寫瑕瑜互見或由好變壞的知識分子。其中有褒有貶，但貶勝過褒。此只舉兩例：

馬純上，即大名四揚的文章“選家”的馬二先生。他有一套八股文理論，大事鼓吹“文章舉業”，是人生唯一“可出頭”之事。他是一個瑕瑜互見的“科舉狂”。

匡超人，這又是另一種人物，原是有名的孝子、勤學而純潔的青年，后來逐漸變質，成為一個出賣靈魂的無恥之徒。

(三)塑造正面人物(廿四至五十四回)——著重描寫純儒與豪杰等正面人物形象。其中：

第一，二十四至三十三回：寫豪杰。以杜少卿為主，向眉為輔。

杜少卿具有真知灼見，俠義心腸，是個不求聞達的文士。實際上，其中若干成分是作者寫吳敬梓自己。它是全書正面人物刻劃得最有血肉、最為成功的一個。

第二，三十三至三十九回：寫純儒(即真儒)。這里以虞育德為主，遲衡山、莊征君為輔。

“真儒”，是代圣人立言的“完人”，都是表現作者“以德化人”之主張和思想的，可惜寫得概念化。

第三、三十七至五十四回：主要寫兵、農、孝、悌的理想。

這里所描述的人物形象，多半蒼白無力，缺乏生動與深刻人物描繪。在這幾回中，也寫到了儒林之末流，既無錦繡之文，也無高尚之行。那個借錢嫖妓、冒充風流雅士的陳木南，就是一例。

(四)寫晚明四個市井奇人(最后一回)。他們是：①開裁縫鋪的荊元，卻又是一名知琴善書，還能作詩的“無冕”文人;②“無家無業，總在一些寺院安身”的季遐年，他能寫一手好字，不學法帖，卻能創新;③“王牌樓賣菜”者子孫、窮小子王太，他卻又是一名下棋高手;④最后一個姓蓋名寬。他原是一位當鋪老板，但他整天只知詩、書、畫，且又好義樂施，最后蕩完家產，只靠賣茶和“坐館”度日。

第一回是寄托希望，這一回最后(五十五回)，卻是完全失望了。

二、小說的中心內容

這是一部杰出的諷刺小說。它從科舉制度的角度，展示了中國封建末世的形貌：一幅活生生的封建社會群丑圖。它從不同視角，對其進行了形象生動，內容具體地諷刺和揭露。

(一)猛烈抨擊科舉制度，深刻揭露八股制藝的種種弊端

吳敬梓雖然把故事背景假托于明朝中葉，但它的批判矛頭，實際上是指向清王朝統治下的十八世紀中國封建社會，特別是敗壞人心、禍國殃民的八股科舉制度。這個起于隋唐，盛于明清的科舉取士制度，發展到十八世紀的清代，已經越來越顯得腐朽反動了。在這種制度下培養出來的人才，也只能是一些酸腐的、不學無術的廢物，或者為封建統治者助威的幫兇。所以，《儒林外史》在第一回就開宗明義，借王冕之口說：用《五經》、《四書》八股文的“取士之法”——這個法卻“定得不好! 將來讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。”果然，當時的讀書人一個個熱衷舉業，醉心功名富貴，時刻想著書中的“黃金屋”、書中的“千鐘粟”和書中的“顏如玉”，弄得神魂顛倒，丑態百出。

六十多歲的老童生周進，就是一個典型。

周正在科舉路上鉆營了幾十年，連一個秀才也沒撈到，只能到薛家集去“坐館”，受到人們百般奚落，后來，竟把這個“破飯碗”也打掉了。為了活命，不得不給一伙商人去當“帳房先生”，但是，他仍然熱衷于科舉。一次，他到廣東省貢院去游覽，一見貢院號板，便觸景生情，萬感俱發，“不覺眼睛里一陣酸酸的，長嘆一聲，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事”。當救醒之后，“周進看著號板，只見一頭撞將去，……放聲大哭起來，眾人勸著不住。”他竟“一號哭過，又哭到二號、三號，滿地打滾”，“哭了一陣，又是一陣，直哭到吐出鮮血來”。商人們見此情景，答應湊些錢給他捐個功名“監生”，以取得進貢院去考舉人的資格。他感激得五體投地，趴在地上磕著響頭說：“若得如此，便是重生父母，我周進變驢變馬，也要報效!”

作者在描寫這些失意文士時，抓住“周進哭號板”這個典型鏡頭，把一個以舉業為生命的士人的心理狀態和變態精神面貌，刻劃得多么淋漓盡致!

范進，又是一個生動典型。

他對科舉著魔，從二十歲到五十四歲，總算有幸，終于撈了個秀才，可進貢院考舉人了。但是，當他考畢返家時，其“母親卻餓得兩眼都看不見了。”于是，范進只得抱只生蛋的母雞去集上賣。正當他“抱著雞，手里插個草標，一步一踱的，東張西望，在那里尋人買”時，一個鄰居飛奔而來，告訴他“中了舉人”的消息，他還以為人家取笑他。當其返家親眼看到“報帖”，看見他幾十年的希望成為現實時，他竟高興得發瘋了。小說對這段情節的描寫十分精彩：

……把兩手拍了一下，笑了一聲道： “噫! 好了我中了!” 說著往后一交跌倒，牙關一緊，不省人事。老太太慌了，慌將幾口開水灌了過來。他爬得起來，又拍著手大笑道： “噫! 好! 我中了!” 笑著，不由分說，就往門外飛跑……一腳踹在塘里，掙起來，頭發都跌散了，兩手黃坭，淋淋漓漓一身的水，眾人拉他不住，拍著笑著，一直

走到集上去了。眾人大眼望小眼，一齊道： “原來新貴人歡喜瘋了。”

周進與范進，就是由八股制藝取士制度造出來的兩個悲劇角色、兩個“腐儒”的典型。一個“趕考”幾十年而得到的是失望、絕望，以至痛不欲生，大哭“號板”，搶天呼地;一個幾十年夢想終于實現，結果喜出望外，瘋狂失態，幸好胡屠戶的一個巴掌清醒了他。他們的這種變態心理，生動而深刻地揭露了科舉制度的害人之深。

作者在書中把批判的筆鋒，還觸及更深的一層：即他們所以熱衷科舉的原因。當窮愁潦倒的范進中舉之后，岳父大人胡屠戶，原來像個兇神惡煞，對其任意辱罵，現在，換了副嘴臉，一聲一個“賢婿老爺”;在考取之前，范進家炊而無米，喜報一到“眾鄰居有拿雞蛋來的，有拿白面來的，也有背了斗米來的，也有捉兩只雞來的。”連那個“一向有失親近”的張鄉紳(舉人)，也立即成了“如至親骨肉一般”的“年誼世好”，送上了“一封一封雪白”的銀子和“三進三間”房屋。而且，以后就有許多人來奉承他：“有送田產的，有人送店房的，還有那些破落戶，兩口子來投身為仆圖陰庇的。到二三個月，范進家奴仆、丫環都有了，錢米是不消說了。”事情就是這樣：一登龍門，身價百倍。范進中舉前后的政治、經濟地位和人情世態的驟然變化，正是當時士人們那樣熱戀舉業的社會根源。“兩范”的典型性格，也就是在這種典型環境中形成的，它具有極強的客觀性。

(二)深刻批判了吃人的封建禮教和虛偽的程朱理學

此書在猛烈抨擊科舉制度的同時，也對吃人的封建禮教和虛偽的程朱理學進行了深刻批判。在清代，理學(也稱道學)已經奉為官方哲學，封建倫理道德已完全法典化、教義化，不準人們有任何觸犯。他們把“理”(即天理)這個程朱哲學的最高范疇，認定是先天的、萬物必遵的普遍原則，是至高無上的絕對真理。而封建倫理道德規范，則是這個“天理”的具體體現。于是，封建的“禮”，也就是“天理”，是萬古長存、神圣不可侵犯的最高準則。理學的核心內容，就是封建禮教。這個禮教，包含著多方面內容，而最主要的是孝悌與貞操。在我國，孝悌之德，是很早就提倡了的，而提倡女子的“貞節”，卻是從宋代以后才發展至嚴重地步。宋理學創始者之一程頤，就曾提出：“餓死事極小，失節事極大”(《二程遺書》卷二二·下)公開反對寡婦改嫁。發展到清代，就達到了登峰造極的程度。一些道學家一看到唐人文章、墓志銘上有婦女改嫁的字眼，便勃然大怒，一律改成“從一而終”，不準改嫁。這正是封建沒落階級的可悲的產物。

清代科舉考試，程朱理學是必考內容。吳敬梓既然反對科舉制，也就不可避免地把矛頭指向程朱理學和封建禮教。當然，作者并不完全反對封建倫理道德，而是從維護立場出發，堅決反對那些假道學，從而剔膚見骨地揭露封建倫理道德的虛偽性和殘酷性。

這方面的例子很多，這里，只從“孝”、“悌”與“貞節”三個方面，略舉數例。

先看關于“孝”的例子：

進士出身的工部員外郎荀玫，當他在京侯選期間，得知母親去世，十分悲痛，立刻“哭倒在地”，急著就要“到堂上遞呈‘丁憂’”(清制：凡遭父母之喪者，解除官職，在家守孝二十七個月)。這時，另一個進士出身的工部員外郎王惠提醒他：“現今考選科道在即”，“若是報明了丁憂家去”，就會影響自己的前途。于是荀某立即命家人脫掉孝服，決定“將這事瞞下”，并吩咐下去“不許通知外面人知道”。當朝的周司業、范通政知道了此事，也說“可以酌量而行”。滿口“孝道”，一碰上功名富貴，便現了原形，只是“教養題目文章里的詞藻”而已。

再看關于“悌”的例子：

嚴監生兩個小舅子王德、王仁，更是典型的假道學者。兩兄弟都是秀才(德為府學廩生，仁為縣學廩生)，都“錚錚有名”。嚴監生因正妻王氏病重，想把侍妾趙氏扶正，特請了兩位舅子來家商議。王氏的兩位哥哥聽了妹丈的話，先是“把臉本喪著，不則一聲”;后來，“讓到書房里用飯”，也“彼此不提這話”。可是，一等請進密室，嚴監生遞給他倆二百兩銀子之后，立即變了態度，反責怪嚴監生沒有及早把趙氏扶為正室。王仁竟拍著桌子正襟道：“我們念書的人，全在綱常上做工夫，就是做文章，代孔子說話，也不過是這個理;你若不依，我們就不上門了!”說著，這兩個秀才，還“義形于色”地再向嚴監生要了五十兩銀子，催他在王氏死前將趙氏扶正，并代監生擬就一篇“告祖文”。告過祖宗，舉行扶正典禮，而他倆的親妹子，就在這“大廳、二廳、書房、內堂屋，官客并堂客，共擺了二十多桌筵席”的一片喧鬧賀喜中“斷了氣”。

最后，看一個“貞節”的例子：

這是一個親生父“勸女自殺殉夫”的怪誕實例，且看書中的描述：

父親王玉輝，是一個做了三十年秀才的“迂拙夫子”，也是以“理”殺人的“操刀手”。他年過六十，大女兒早已“守節在家里”，三女兒出閣不上一年多，也死了丈夫。她“哭得天悲地慘”，要“尋一條死路”來殉夫。公婆兩個聽了，“驚得淚下如雨”，反復好語相慰。但是，親生父親王玉輝不僅不加勸阻，反而對親家說：“親家，我仔細想來，我這個小女要殉節的真切，倒也由著她行吧。”并鼓勵女兒自殺殉夫道：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你?你竟是這樣做吧!”他的老伴罵他：“越老越呆”，他也無動于衷。等到三姑娘真的絕食殉夫之后，他對老伴說：“你哭她怎的?她這死得好，只怕我將來不能像她這一個好題目死哩!”接著仰天大笑道：“死得好! 死得好!”

這個王玉輝，乍看似乎他的言行，已喪失人性，以今日觀之，實難理解。然而，這段精彩的描寫，確是當時社會的真切寫照。過去的府志、縣志都載有一批“烈女傳”，他們正是為程朱理學所害。這種“烈女殉夫”的野蠻、殘酷行為，正好深刻揭示了“天理”與“人欲”的根本對立，剝下了封建禮教的道貌岸然的畫皮，暴露了它那血淋淋地吃人的本相。

(三)揭露與諷刺了封建官僚的貪殘刻薄，以及封建社會的各種丑態。

《儒林外史》從否定科舉制出發，對封建社會的各級官吏、鄉紳地主、鹽商富賈、名士高人，乃至和尚道士、騙子賭徒、陰陽地理，以及媒人牙婆、老鴇龜漢、妓女嫖客、光棍無賴和種種幫閑小人等等，都作了揭露和諷刺。它真切而生動地為人們彩繪了一幅“群丑圖”，使大家看到封建末世原是一個丑類橫行的世界!

那些科舉出身的官僚，文的無安邦定國之才，武的又沒有臨陣對敵之勇，完全是一伙無用之物。但是，辦起壞事來，卻十分得力，個個都是出眾的“干才”。高要縣的湯知縣就是一例。他為了向上司表示自己的“清廉”政績，“出個大名”，求得后日“升遷”，竟把一個回民的老師傅活活枷死。民眾為此“鳴鑼罷市”，而上級按察司不僅不懲處湯知縣，反把“五個為頭的回子問成奸民挾制官府，依律枷責”。

還有一個南昌太守王惠，一心想的是“三年清知府，十萬雪花銀”，“錢到公事辦，犬到豬頭爛”。他到衙辦的第一件大事，就是“釘了一把頭號大的庫戥，把六房書辦都傳進來，問明了各項內的余利，不許欺隱，都派‘入官’。”從此。衙門里一片戥子聲、算盤聲、板子聲。“這些衙役、百姓，一個個被他打得魂飛魄散”。如此之貪官酷吏，卻被視為“江西第一個能員”。朝廷竟將他提升為南贛道。

地方官是如此，中央各部院署也差不多。比如：秦中書與高翰林商議，用一個二百兩銀子托放御史進京活動，使萬青山從一個假中書變成了真中書。至于官衙中的書辦、差役，更是無所不為了。像潘三、李四、黃球等人那樣的“把持官府，包攬詞訟”、“拐帶人口”、“廣放私債”和“重利剝民”等等惡行，隨處可見。作者在書中寫盡了封建末世政治腐敗和現實黑暗。這不單單進一步暴露了科舉制度的罪惡，而且把整個封建官僚機構從上到下地進行了一次全面的揭露與鞭撻。

(四)對理想生活的探索與追求

這是《儒林外史》的另一個方面的重要內容。它塑造了一批正面人物，寄托了作者的理想和主張。作者的光輝理想，不僅在揭露與批判中顯示出來，而且在追求和歌頌中正面表現了出來。

書中的正面人物有四種類型，正好體現了吳敬梓探索理想的過程。

首先，描繪了王冕這類人物形象——楷模形象

作者在書中托出了歷史實有人物王冕，但又按自己的理想進行了塑造，并讓他立于全書之開頭。其目的，是有意樹起一個立品矯俗的楷模。

王冕，在這里是出身農家，他將秦老處放牛得來的一些“點心錢”，用來買書學畫，刻苦自勵而成為著名的畫家與詩人，對于“天文、地理、經史上的大學問，無所不通”。他輕功名富貴，將其視為浮云糞土，不但否定科舉，“不求官爵”，而且拒絕知縣之請，逃避權貴之訪，甚至明太祖授他“諮議參軍”，他卻早已“連夜逃往會稽山中”。書中的王冕，確是一個“性情高傲”、“嵚崎磊落的人”。

其實，歷史上的王冕，是元末文壇上的著名詩人和畫家，是公元1287——1356年間的元人，沒有在明代生活過一天。因為明朝在公元1368年建立時，王冕早已“作古”十二年了。《儒林外史》是一部托事于明代的小說。可是，明代并無王冕其人。可見，吳敬梓筆下的王冕，是一個純粹的小說人物，是作者有意虛構的藝術典型，讀者盡可不必追根問葉，對號入座。

其次，塑造了幾個富有叛逆精神的人物——反叛形象

主要是指杜少卿和沈瓊枝這兩個形象。他倆都是作者著力描畫的重要正面人物，僅次于王冕。眾多論者都曾指出：杜少卿身上留有作者的影子。魯迅在《中國小說史略》中就說過：“杜少卿為作者自況”。他也是全書正面人物刻劃得最成功的一個藝術典型。

杜少卿雖然出身于“一門三鼎甲，四代六尚書”的科舉世家，但卻反對科舉，輕視功名，只求“逍遙自在，做些自己的事”。他認為“學里秀才，未見得好似奴才”;他把王知縣看成是“灰里的進士”;李巡撫薦他入京見皇上，他卻以病辭之。后來，他雖然只得依靠“賣文為活”，卻是“布衣蔬食，心里淡然”，滿足于“山水朋友之樂”。他確似王冕家七泖湖時的荷花，出污泥而不染，不與世風同沉浮，卓立于儒林群丑之外。同時，杜少卿在那“理學獨尊，文風恢恢”的時代，卻敢于摒棄朱熹解經之觀點，用自己的新識來解講《詩經》;敢于無視禮教的中心內容“三綱”、“五常”，掙脫禮法和世俗拘束，竟陪著妻子，手牽手，肩并肩，悠哉悠哉地逛游于南京清涼山，弄得觀者“目眩神搖，不敢仰視”;他還反對任意玩弄女性，隨意納妾，認為“娶妾之事，小弟覺得最傷天理”。不僅如此，他還輕財重義，救急濟貧，很快將自己的田園產業變賣一光。杜少卿這個形象的性格，我們一看即知，確有許多與當時的世人格格不入之處，而跟作者吳敬梓的性格行狀卻有若干相似之點。因此，魯迅的說法，是很有道理的。這種充滿反叛精神的人物形象，難怪書中的遲衡山也稱贊道：“少卿是自古及今難得的一個奇人!”

常州人沈瓊枝，是全書中受到作者重視，并描寫得較為突出的一個帶有某種近代民主精神的女性。她自逃出揚州鹽商宋為富魔窟之后，就在南京獨自謀生，自食其力，靠刺繡和賣文畫畫過活。她繡的“送子觀音”比畫的還好;她對命題賦詩，“又快又好”。不單才氣過人，她還有一種同惡勢力堅決斗爭的精神。一些“好事惡少”，常去她處“說混話”，“地方上幾個喇子(流氓)”，“來拿囮頭(抓住短處進行敲詐)”，都被她怒罵走了。有差人向她敲詐，她不給，反而問道：“你敢怎么樣?”差人趕著扯她，反被“她一個‘四門斗里’(一種拳術架勢)，打了一個仰八叉”。連知縣奈何她不得，審問她“為甚么不守閨范，私自逃出”。她理直氣壯地答：“宋為富強占良人為妾……，他賣囑知縣，將我父親斷輸了，這是我不共戴天之仇。”她就是這樣一個新女性形象。沈瓊枝這種思想行為，在舊禮法森嚴的社會里，無異是一支燭照夜空的火炬，具有爭取個人自由、婦女解放的初步民主思想光輝，甚為難得。

再次，它還刻劃了一大批“真儒”與“賢人”——賢者形象

“真儒”，也叫純儒，是代圣人立言的“完人”。作者把自己“以德化人”的理想和主張，通過這些“真儒”的塑造而體現了出來。他們都是上天下降人間維持文運的“天星”的化身。其中有：

號稱“真儒”、“大圣人”而致力于“以德化人”的虞育德，是其主要代表，還有起輔佐作用的一批“賢人”。比如：強調禮、樂、兵、農，企圖以古禮古樂挽回世運人心的遲衡山;無心于仕途，專門“閉戶著書”的莊紹光;出身微寒，注重實說的武正字，以及具體實踐“禮、樂、兵、農”主張的蕭云仙等等。這些人物的性格各有不同，生活態度也并不完全一致，但是，他們有著共同的特點：輕視功名富貴，鄙棄科舉八股，為人正直，注重實學，同情人民疾苦，反對污濁政治。他們都支持杜少卿那樣具有離經叛道傾向的人物。不過，他們的主導思想，仍然是正統的儒家傳統。因此，如果說，王冕和杜少卿，以及沈瓊枝他們具有民主性思想，那么，這些“真儒”們，卻有更多的封建性。這是因為，他們以作者自己的臆想來塑造形象，而不是從生活中眾多的原型中提煉出來的。故而，藝術形象比較單薄蒼白。原來這些人物是作者用力加以描繪的對象，可是，事與愿違。這同作者本身的階級與時代局限有關。

吳敬梓寄予厚望的“真儒”們，終于走上了復古道路而遭失敗。于是，他就把視野擴大到儒林之外的“市井細民”身上。這樣，書中就出現了第四類型的人物。即：

其四、塑造了一批置身于功名富貴之外的自食其力的“市井其人”——勞動者形象

作者對于他們是傾注了熱情的，大力加以肯定和贊揚，給予了“正面人物”以歷史地位。這也是吳敬梓貫串于《儒林外史》全書的一種民主思想的具體體現。最突出的是最后一回所寫的四個“市井奇人”。這就是：

一個是自小兒即“無家無業”的季遐年。他在寺院安身，靠賣字過活，不慕勢利，清高絕俗。

有一次，施御史的孫子請他寫字，他卻“迎著臉大罵道：‘你是何等之人，敢來叫我寫字! 我又不貪你的錢，又不慕你的勢，又不借你的光，你敢叫我寫起字來!’一頓大嚷大叫，把施鄉紳罵得閉口無言，低頭走了。”這是一個狂放人物，是作者強烈不滿勢利社會的具體流露。

一個是開茶館的蓋寬，他討厭富豪們的“俗氣”，對于“世情看冷暖，人面逐高低”的鄙俗社會風尚，表現了極端的不滿。自己安于貧賤，“每日只賣得五六十壺茶，只賺到五六十個錢”，空閑時，他“在柜臺前看詩畫畫，”怡然自得。這正好同當時的追名逐利的官場和儒林，形成了鮮明的對照。

又一個叫王太。祖代以賣菜為業，本人“無以為生，每日到虎居關一帶，賣火藥筒過活。”他卻善于下棋，能打敗“天下大國手”，可見此人并不平凡。

還有一個裁縫叫荊元。他既“不貪圖人的富貴，也不侍侯人的顏色”，“每日尋得六七分銀子，吃飽了飯”，就去彈琴、寫字、自得其樂，過著“天不收，地不管”的自由生活。他敢于把自己的縫衣同讀書寫字相提并論，反對了“萬般皆下品，唯有讀書高”的傳統觀念，硬把“賤行”提高了地位。

另外，還有一個戲子鮑文卿。他雖靠賣藝為生，地位低微，但是志行高潔，從不貪圖非分之財。他救了向鼎知縣，卻不肯收受五百兩銀子的答謝。安慶府兩個書辦用五百兩紋銀行賄，托他在太守面前說個人情，他堅決拒絕。他認為靠自己勞動養活自己，是最高尚的，說：“須是骨頭里掙出來的錢，才做得肉。”這些正是勞動者的本色，是他的高貴品質。《儒林外史》對種種自食其力人物的熱情贊頌，就是對統治階級以剝削為榮的觀念的有力批判。

通觀全書，作者吳敬梓確是善于從平凡的生活深處尋找崇高的事物，從“低賤”人物身上發現閃光的思想的。當儒林寂寞，文運衰頹，市井出現了“奇人”時，作者就把挽救腐朽社會的希望寄托在這些下層市民身上。這正是此書閃爍著民主思想光輝的地方。

《儒林外史》對封建社會的批判是有力的、深刻的。但是，為拯救這個“末世社會”所開出的藥方，卻是回天乏力，甚至是可笑的。他所憧憬的理想社會，還是沒有超過中世紀由陶潛虛構的“桃源式”的世界。這是因為吳敬梓生活的時代(清代中葉、十八世紀前期)，不可能給他提供更新的出路，只能在封建社會的歧路上徬徨、摸索。但是，應當看到，《儒林外史》實際上已經達到了它那個時代所能達到的思想高度。

《儒林外史》的藝術成就

吳敬梓的《儒林外史》同任何其他優秀小說一樣，都有一個共同特點，即塑造了大批性格鮮明的人物形象。全書三十多萬字的篇幅中，出現了三百多個人物(有名有姓者二百七十多人)，其中主要或較為主要的人物就有五六十人之多，寫得性格鮮明、令人難忘的人物，也有一二十人。比如：周進、范進、馬二先生、嚴氏兄弟、匡超人、牛浦郎、楊執中、張鐵臂、胡屠戶和杜少卿、沈瓊枝，以及“市井奇人”等等，都是各具特色的人物。應當說，塑造成功的人物形象，確是，《儒林外史》一書所取得的重大成就之一。

然而，《儒林外史》還有自己獨具的特色。主要是兩個方面：它的諷刺藝術與結構藝術。

一、“感而能諧、婉而多諷”的諷刺藝術

魯迅曾經對此作過很好的評述。他說：“敬梓之所描寫者，……凡官師，儒者，名士，山人，間有市井細民，皆現身紙上，聲態并作，使彼世相，如在目前。”并指出：《儒林外史》“足稱諷刺之書”(均見《中國小說史略》)。的確，它的諷刺手法極富變化，十分多樣，就其主要而言，不下十多種。

(一)讓諷刺對象互相攻訐，揭露彼此的“老底”

兩王兄弟同嚴貢生的互相“揭底”，即是一例。

王德和王仁借其湯奉取文“不入時目”、沒有入簾之事，來諷刺嚴貢生筆下干枯，沒有才氣。而嚴貢生則反唇相譏，說：“才氣也須是有法則，假若不照題位，亂寫一些熱鬧話，難道也算是有才氣不成?”因為嚴貢生知道，“二王”在周進“手里考的是二等”生，諷刺他倆筆下都是雜亂無章的。這樣，互相揭底，引出了諷刺效果。

有時互相吹捧，也可取得彼此暴露的效果。因攻擊而揭底，是有意識的;而吹捧的主觀愿望，當然不在于“揭底”，但往往事與愿違，也會出現不自覺的“揭底”結局，即自然而然地露了底。比如，西湖名士集會分韻賦詩，就是通過相互吹捧而揭了底的。衛體善、隨岑庵是兩位“衣被海內”的“二十年的老選家”，目空一切，眾名士也極端崇拜。誰知這些“名家”詩作中，居然出現了“且夫”、“嘗謂”等八股文中承上啟下之套語字樣，以致連剛學寫詩的匡超人，也認為“不佳”。可是，吹捧者卻大吹特吹。被捧者的“才氣”既然如此，那么，吹捧者的“才情”也可想而知了。相互吹捧得越高，在人們的眼里就貶得越低。

另外，還有一種原是誠心的贊頌，但實際上是戳痛別人，也可取得諷刺效果如牛玉圃吹萬雪齋等。

(二)用崇高談吐同卑污行為作對比，顯出人物真相

書中有不少的事例，這里，就揀溫州老鄉樂清匡超人來說吧。他自許文章選家，名氣很大，向牛布衣說：“五省讀書的人，家家隆重的是小弟，都在書桌上，香火蠟燭，供著先儒匡子之神位。”牛布衣聽了笑道：“先生，作此言誤矣!所謂‘先儒’者，乃已經去世之儒者，今先生尚在，何得如此稱呼?”匡超人還紅著臉強辯說：“不然! 所謂‘先儒’者，乃先生之謂也!”牛布衣見他如此，也不再同他爭辯了。這就是魯迅所說的“婉而多諷”。

這種把兩者截然相反的言行，擺在一起進行對比，產生的諷刺意味特別強烈。對此，小說中曾經寫到多處：杜少卿納妾，偏偏說成“為嗣續大千”;尋男色，又說成是“獨得情之正”。秀水縣差人，一邊標榜自己“我們公門里好修行，……怎么肯壞這個良心?”一邊卻要向蘧公孫敲詐“三二百兩銀子”。還有，嚴貢生原是一個橫行霸道的家伙，到處訛詐錢財，攔截豬只，逼占弟婦財產，刻剝家人奴仆，強賴船夫力資，無惡不作。可是，他卻自我表彰說：“為人率真，在鄉里間，從不曉得占人寸絲半粟的便宜。”至于荀玫的“遞呈丁憂”，范進的“遵制丁憂”，等等，無不是采取此法而顯示人物言與行之完全違背，從而自然地構成一種絕妙的諷刺。

(三)突出描繪反面人物奇特外貌，以揭露其靈魂之丑惡

這也是吳敬梓在小說中所用的一種絕妙的諷刺手段。他常用夸張手法，描寫被否定人物矯揉造作的外表，借以暴露內心之虛偽與卑陋。請看，書中“假高人”權勿用，自認具有“管樂的經綸，程、朱的學問”。因此，在打扮上為與“高人”相適應，出現人們面前時，總是“高白夏布孝帽”，表示自己“熱孝在身”，是一位讀書知理的“孝子”。當他應邀去湖州作客，剛進了城門，這頂“白高帽”卻被賣柴的尖扁擔挑走了。奇特的穿著，正遇上奇特的動作。這看似作者的一種戲筆，且戲筆成趣。實際上，它有更深的寓意：權勿用之流的裝模作樣，并不是真心“守孝”! 事實正是如此，當他在婁三、婁四兄弟的宴席上，他先說“居喪不飲酒”，實際上“肴饌還用些”。到后來，他竟被人告發“奸拐女尼”而鋃鐺入獄。

(四)讓反面人物弄巧成拙，事與愿違，或者陷入困境而當場出丑，或者輕輕點破，令人會心一笑

這是諷刺藝術的常有手段，在若干諷刺文章中往往見到。《儒林外史》更加比比皆是。比如：在“西湖名士集會”上，喝得酩酊大醉的支劍峰，口稱“誰不知道我們西湖詩會的名士!”正在他興高采烈時，面前卻來了“鹽捕分府”，立即叫人將這個巡商支鍔“采過他來”，并“撾去”他冒充士人的方巾，“一條鏈子鎖起來”。

又比如，寫胡三公子的吝嗇性格，用了“輕輕點破”手法，效果挺好。胡三為祝壽者所擺的酒席，“將兩席改作三席”，一句話初露了他的慳吝性格;后又用由于胡三“出名的慳吝”而無人肯借地給他飲酒作樂。因為他處處表現著小氣：買鴨子，要摸摸肉脯厚不厚?買肉包子，因要三個錢而付二個錢而鬧翻;吃剩的“骨頭骨腦”，一齊裝走，等等。作者就是這樣淋漓盡致地把一個“吝嗇鬼”形象，惟妙惟肖地描繪了出來。

(五)用兩種前后截然不同的態度，反映人情世態的炎涼

運用此法進行諷刺，亦可收到奇效。小說中的事例甚多，此只舉幾例看看：

范進中舉前后，人們對他的態度竟起了急劇變化。這對于勢利小人的諷刺，多么辛辣而深刻。你看，當范進還是“窮書生”時，連岳父大人胡屠戶，也不時罵他是“尖嘴猴腮”的女婿，而中舉后，卻口口聲聲“賢婿老爺”;張舉人(一位退職知縣)，以前，足跡從未到過范進草屋，但中舉后，他立即乘轎子來拜，既送銀子，又送房子，多么虔誠、巴結!

再看，梅秀才對于老童生的周進，一直奚落、挖苦。但周進一旦成了國子監司業時，這個梅玖對周進如神一般地敬重了起來。一副當年周進在觀音庵教私塾時寫的普通對聯，現在，梅秀才也要和尚揭下來“裱一裱”，珍藏了起來。

反之;匡超人于逆境時，逃到杭州，對潘自業“作揖行禮”，見到他“歡喜之極”;潘三還幫他積錢成家。可是，匡某一旦考取了內廷教習，而潘三由于事發入獄，請他去會一面“敘敘苦情”，匡竟然不予理會。

這種對人的前后態度之截然變化，反映人們的心理狀態，深刻揭露了炎涼世態和社會心理。這確是一種辛辣的諷刺，藝術效果極佳。

(六)用隨意點染人物周圍事物，或者與過去事物加以聯系，從而烘托人物性格，取得諷刺效果

再舉周進、范進為例。他倆均為老年中舉，一喜一憂，一哭一瘋，這都由于同科舉有關之事物，如貢院中的“號板”、報喜的“報帖”等而引發的。周進見了“號板”就一頭撞去，不省人事;范進見了“報帖”，由悲轉喜，喜極而瘋，全靠胡屠戶“一巴掌”招回了靈魂。

又如，楊執中客廳中的一副對聯同對聯上貼個“報帖”，兩相對照，揭露了這個“假名士”的丑惡本相。還有夏總甲、湯六和匡超人等人，都以“吹牛”聞于鄉里，也都是從一己之生活所見胡亂吹噓未見之排場。作者是冷冷著筆，讀者卻捧腹大笑，取得極佳的諷刺效果。

此外，《儒林外史》還運用了其他許許多多的諷刺手法。譬如：

用特寫鏡頭，顯露對象的丑惡嘴臉;

用故意漏寫和特意補寫(敘)，取得諷刺效果;

用回目與正文兩相映照，烘托人物丑行;

在一目了然同出于意外的強烈對比中，揭露人物之丑惡內心，達到諷刺目的，等等。

總之，《儒林外史》的諷刺藝術是高超的，也很豐富多彩。魯迅在《且介亭雜文二集·什么是諷刺》中說過：“‘諷刺’的生命是真實，不必是曾有的事實，但必須是會有的實情。”《儒林外史》中的人與事，雖然不一定都是真人真事，但在封建社會末世是常見的，是廣泛存在的。因此，它具有堅實的現實基礎，諷刺的真實性使自己具有無限的生命力。《儒林外史》諷刺藝術，特別值得人們欣賞的是：它不是由作者直接抖出，而是讓人物自己通過情節的發展而流露了出來。正如恩格斯所說，“傾向，應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。”(《恩格斯致敏·考茨基》)

二、獨特的另含深意的結構藝術

諷刺藝術，是吳敬梓撰寫《儒林外史》在技法上著力最大、最多之處，也因此成為該書的一個最大特色，而它的獨特藝術結構，也是一個不可忽視的重要特色。

(一)那么，《儒林外史》究竟是一個什么樣的結構呢?

要而言之，它采用的是集錦式的結構。魯迅在《中國小說史略》中，曾對《儒林外史》的結構藝術，作了這樣的概括——

……惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦為其去俱訖，雖云長篇，頗同短制; 但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因而娛心，使人刮目矣。

這是說，全書沒有貫串全部情節的統帥性人物(即中心人物)和中心情節，而是分別由一個或幾個人物為中心，其他人物作陪襯，組成一個個相對獨立的故事。各個故事隨著有關人物的出現而展開，又隨著有關人物的隱去而結束。雖然是長篇，實際上近于許多短篇小說的綴合。因此，我們也可簡而言之，稱之為：集錦式結構。

《儒林外史》流傳世間，近一個世紀(即從清嘉慶八年(1803)的臥閑草堂本算起)內，很少有人對它的藝術結構有所非難，大約在“五四”運動前后，才有人對這個獨特的結構持不同態度。如《缺名筆記》的作者，就曾指責“《儒林外史》之布局，不免松懈，……此其弊在有枝而無干。何以明其然也?將謂其以人為干耶?對杜少卿一人，不能綰束全書人物。將謂其以事為干耶?則‘勢利’二字，亦不足以賅括全書情事，則無惑乎篇自為篇，段自為段矣。”(據蔣瑞藻《小說考證》拾遺所引)胡適之在論及《儒林外史》結構樣式時所指責的，同上述作者基本相似，且含有更多的貶意。他認為，《儒林外史》還不如《二十年目睹之怪現狀》。因為，《怪現狀》的體例雖是散漫的，含有無數短篇故事，但全書有個‘我’做主人，用這個“我”的事跡做布局綱領，一切短篇故事都變成了“我”二十年看見或聽見的怪現狀。(胡適《五十年來中國之文學》)。在新中國建立后的某些論述中，也有類似的說法(可詳見宋云彬的《諷刺小說和<儒林外史>》、劉大杰《<儒林外史>與諷刺文學》和陸侃如《略論吳敬梓和他的<儒林外史>》等)。但近些年來，對《儒林外史》的結構藝術進行了重新評價，肯定的趨勢逐漸占了上風。

(二)為什么近年來會對它作出肯定的評價呢?其主要理由是：

其一，文學作品的結構形式，不應當只有一個模式，而應當多樣化。

眾所周知，文學作品的情節，無非是展現人物性格、展示人物關系的一種手段，而作品結構，則是為安排情節、表現人物性格的發展過程，從而更好地再現生活和作家對生活的評價服務的。通常的長篇小說，是要通過一個或幾個主要人物的性格成長史來完成的，因而其結構，也就為人物性格發展過程服務。但是，它并非所有的長篇小說的唯一法則。其實，在中外小說史上，就有若干著名小說不是這樣的。

大家熟知的十九世紀英國現實主義小說家薩克雷的《名利場》，是其代表作。它的副題就叫：“沒有主角的小說”。但這并不影響它具有“不可辯駁的文學和文化歷史的意義”。恩格恩就認為它是一部“比較好的英國小說”(《恩格斯致斐·拉薩爾的信》，見《馬恩選集》卷四)。

當有人向列夫·托爾斯泰問及《安娜·卡列尼娜》這部長篇小說的藝術結構時，他答說：“……結構上的聯系，既不在情節，也不在人物間的關系(交往)，而在內部的聯系。”(布羅茨基主編《俄國文學史》下冊)是的，《安娜·卡列尼娜》的藝術結構，無論在人物的分類、場景的配置等都采用了對比手法，即將莊園生活的質樸同城市生活的虛偽，作了鮮明的對比描述。這正好反映了作者對當時俄國社會生活的認識與評價。

俄國還有一位杰出作家契珂夫，對自己的《我的朋友們的生活故事》的結構形式，曾經這樣說過：“……我把它寫成許多各自成篇的故事的形式，由情節、思想、人物等的共同性而互相緊密結合起來。每一篇故事都有一個單獨的標題，不要以為這個長篇小說，是由許多小塊湊成的。不，它是真正的長篇小說，是一個整體，其中每個人物都跟整個小說血肉相聯，不能缺少。”(《契珂夫論文學》中《寫給阿·謝·蘇沃陵》)

俄國優秀的諷刺文學作家果戈理，在《作者的自由》里對此提出了更為明確的看法。他說：“結構必須緊扣一切人物，而不是一個或兩個，必須接觸到多多少少激動著一切登場人物的東西，每個人在這兒都是主人公。”(見《文學的戰斗傳統》)

現在，我們來看吳敬梓《儒林外史》的藝術結構，正像是上述理論的最好實踐。它就是“緊扣”作品中的“一切人物”，“接觸到”作品中的所有情節。由此可見，《儒林外史》的結構藝術的確值得珍視。

其二，那么，《儒林外史》的結構，究竟好在哪里呢?

如果回顧一下我國若干史書的體例，我們就會看到，《儒林外史》的結構藝術，正是《史記》、《漢書》式的結構，是“列傳”的放大。具體地說，它的成就主要有三：

第一，全書五十六回(解放后通行本均為五十五回)，渾然一體。以“楔子”敷陳創作“大義”，塑造“名流”王冕，以“隱括”小說的全文，又用最后的“幽榜”(有人認為原作第五十六回，并非偽作)，以回映“楔子”，結束全書，結構十分嚴整，處處顯示其匠心獨運。

第二，雖然沒有一個主角貫串全書，但眾多人物仍然互為聯系，眾多情節配置得宜。看來，吳敬梓撰寫《儒林外史》這部長篇，其創作目標似乎不是企圖塑造一、二個主角，并由他們去讓人們經歷主角所生活過的家庭和社會環境，讓讀者從主角的成長史中去認識社會、認識生活，而是由作者直接引導讀者從《儒林外史》中去視察與探索他所認識的社會黑暗與社會理想。整部小說的結構，就是在以同士人有關的科舉、禮教為中心，以廣泛指摘封建末世社會黑暗為主題的指導下，展開全書情節的。因此，它是有著緊密的“內部的聯系”，無疑是一部“真正的長篇小說”。

第三，精心安排了不同人物的登場與退場的方式。書中那許多巧妙安排，不免令人看得眼花繚亂：有的同氣相求，有的趨附拉攏(前者如范進，后者如張師陸);有的是閑閑引出，有的又是突然闖進(如楊執中與張俊民);有的無意邂逅，臭味相投，有的故意作合，投其所好(如匡超人與季葦蕭);有的是幫助親友處斷家庭糾紛而出場，有的則是見義勇為、替人消災而登臺(前者如王德、王仁，后者如鮑文卿)等等。對于作者理想人物的出場，則更是特意安排，苦心經營，先聲奪人。莊紹光的出場和蕭云仙的退場等，都是或由正面人物先予介紹、事后追念，或由反面人物引而出動，給予巧妙的側面烘托。

總之，《儒林外史》并非用了一二個主角的經歷去反映某一歷史階段的社會現實，而是塑造了眾多人物形象，來共同完成反映一定社會現實的任務。它的藝術結構，當然要以此為準則，為自己的總目標服務，并使書中的每個人物都能充分展示自己的性格。故而，對每個人物的出場與退場，都作了精心設計，使其有助于總體任務的圓滿完成。

由上可以斷言，《儒林外史》這部巨著的結構，在外表看，似乎是松散的，但內在的邏輯聯系(包括思想)，卻是十分嚴整。正如閑齋老人在《儒林外史·序》文中所說：

其書以功名富貴為一篇之骨。有心艷功名富貴而媚天下人者; 有依仗功名富貴而驕人傲人者; 有假托無意功名富貴，而自以為高，被人看破恥笑者; 終乃以辭卻功名寶貴、品地最上一層，為中流砥柱。

吳敬梓是綜合了歷代短篇小說和長篇小說的一些特點，經過苦心孤詣的經營，創造了一種嶄新的獨特的小說結構形式，以適應自己所要表達的特定和特殊的要求。

附圖八十：

吳敬梓