魏晉唐詩宋詞與中國現代新詩的自覺形態

太陽無量數，太空無限大，

我們只是倏忽渺小的夏蟲井蛙。

——戴望舒：《贈克木》

自覺是一種思想上的明確認識，詩的自覺就是對作為藝術的詩歌有一種清醒的體認，創作在詩歌自身的藝術軌道上進行。如果說，中國詩歌的自由形態主要關心自我情感的抒發，還較少考慮詩歌本身的規定性、它的情緒特征和文體特征，那么自覺形態的詩歌就始終把握著“藝術”的尺度，努力使詩更成其為詩，有時候，我們也將這樣的追求稱作是“為藝術而藝術”。

屈騷式的自由在中國詩歌史上畢竟只是短暫的輝煌，產生著更為濃烈的影響的還是魏晉唐詩宋詞。我們注意到，當中國現代新詩也走上了“為藝術而藝術”的道路時，魏晉唐詩宋詞的魅力就顯現出來了。

1.走向“純詩”

中國現代新詩“為藝術而藝術”的自覺主要出現在二三十年代，以新月派、象征派和現代派的創作為代表。

與五四詩歌反封建的自由傾瀉相比較，與40年代詩歌肩負的社會使命相比較，與同一時期革命詩歌鮮明的政治功利目的相比較，新月派、象征派和現代派堅定地沿著“詩本身”的藝術規律努力探索，他們更注意詩的內在特質，而把相應的社會歷史責任置于遠景狀態；他們醉心于詩歌語言與音韻的推敲鍛煉，在新的層面上重建著詩歌的“自我”，開辟出一條通向純詩的藝術之路。而且，這些詩學追求在他們那里儼然已經上升為一種清醒的自覺，是有意識地以自己的實踐來匡正時弊；后、人盡管提出過程度不一的指摘，卻又都難以回避他們所擁有的這一片藝術的熱誠。徐志摩表示“要把創格的新詩當一件認真事情做”。梁實秋從“史”的角度分析說：“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基。”并由此認為，徐志摩、聞一多等人在《晨報》上辦《詩刊》“應該是新詩運動里一個可紀念的刊物”，“我以為這是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”。象征派詩人李金發提出：“藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的，就是創造美，藝術家唯一的工作，就是忠實表現自己的世界。”穆木天把詩與“深的大的最高生命”聯系起來，王獨清“努力于藝術的完成”，以“做個唯美的詩人”，他又引鄭伯奇的話說，“水晶珠滾在白玉盤上”的詩才是“最高的藝術”。現代派則將現代中國的純詩運動推向了頂峰，現代派詩人活躍的日子往往被人稱之為自五四以后中國“純文學”發展的“黃金期”、“狂飆期”、“成熟期”。《現代》編者旗幟鮮明：“《現代》中的詩是詩。”

從新月派、象征派到現代派，中國新詩沿著自覺的藝術之路前進，這首先讓我們想到的還是來自西方詩歌的影響。中國現代新詩的運動大多與西方詩潮的漲落起伏息息相關，新月派的理論權威梁實秋就說：“我以為我們現在要明目張膽的模仿外國詩。”（梁實秋：《新詩的格調及其他》，原載1931年1月《詩刊》創刊號）在新月派、象征派和現代派那里，西方浪漫主義、唯美主義、象征主義都留下了鮮明的印跡，其中，唯美的巴那斯主義貫穿始終。巴那斯主義反對“感傷”，反對情感的泛濫，主張理性的節制，倡導藝術形式的工巧，詩歌造型的精致。這一詩學追求關涉著新月派詩歌的獨特面貌，又經由新月派繼續對現代派詩人產生影響。象征派詩人如穆木天、馮乃超等也陶醉在巴那斯主義當中，巴那斯先驅維尼的詩作是穆木天“熱烈地愛好”的對象，馮乃超“喜歡高蹈的東西”。

從新月派到現代派，中國現代新詩的純詩追求始終與巴那斯精神緊密相連，這倒又與西方近現代詩歌本身的發展軌跡大相徑庭了。在西方，在中國新詩“藝術自覺”的西方導師們那里，巴那斯與象征主義恰恰呈現為一種相互抗衡、對立的狀態。魏爾倫、馬拉美都是巴那斯的逆子貳臣，他們之所以重新聚集在象征主義的旗幟之下乃是出于對巴那斯主義“無我”、“取消人格”、“不動情感”之強烈不滿，“在巴那斯派詩人這方面，他們的確都是詩的忠仆，他們甚至把自己的人格也奉獻給詩了；而青年一代詩人，他們從音樂直接獲得創作沖動，這是前所未有的”。現代主義詩人也“拋棄了陳腐的維多利亞的裝飾，以赤裸裸的激情者面目出現”。在藝術的探求中，象征主義、現代主義取著與巴那斯主義完全不同的方向，相反，中國現代新詩從新月派到現代派雖各有特色，但在巴那斯主義“以理節情”這個基點上，諸種詩派卻統一了起來。

這是不是表明，中國現代詩人所理解的自覺本來就與西方詩學貌合而神離呢？

問題在于，中國現代詩人為什么對巴那斯主義的節制與工巧念念不忘，依依不舍？

答案可以在中國古典詩學中找到。從魏晉到唐宋，中國古典詩歌藝術成熟的重要標志便是對詩情的修飾和對形式的打磨。相對于屈騷時代的自由宣泄來說，魏晉唐詩宋詞自然就是節制而工巧的。

魏晉唐詩宋詞是中國詩歌自覺形態的古典原型。從早期的粗樸中脫穎而出，不再滿足于“助人倫、成教化”，辭藻、對偶、聲律日漸獲得了重視，天人合一的意境理想日臻晶瑩，這就是中國古典詩歌從魏晉到唐宋的藝術探索進程。魏晉南北朝詩歌大體上可以說是藝術自覺的奠基時期，盛唐詩歌可以說是成熟時期，晚唐五代詩詞和宋詞可以說是升華時期。到唐詩宋詞的時代，中國詩人似乎已經找到了表現中國文化精神的最佳形式，以精致工巧的語言模式表現詩人不慍不怒的細膩感興。

何其芳晚年的一首《憶昔》生動地描寫了自覺形態的中國古典詩歌對現代詩人的意義：“憶昔危樓夜讀書，唐詩一卷瓦燈孤。松濤怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如貫珠。始覺天然何壯麗，長留心曲不凋枯。兒時未解歌吟事，種粒冬埋春復蘇。”是魏晉唐詩宋詞第一次打開了中國詩人那一顆顆年輕的心，把生命的奇妙韻律輸入到他們質樸的靈魂，喚起他們潛在的詩興，把他們帶入一個全新的藝術王國。那些“鏡花水月”的文字已經像種子一樣埋藏了下來，怎么也不會隨風而逝了，它們棲息在詩人豐腴的心田里，在未來的歲月里接受陽光雨露，尋找破土而出的時機。當五四新舊詩歌還處于尖銳對立，舊詩的重壓窒息著萌芽狀態的新詩時，現代詩人實際上是不可能無所顧忌地寄情于歷史的，但是一旦新詩獲得了一個基本的立足點，情況就不同了，遙遠的傳統詩歌和最新的西方詩潮似乎變得平等了，各有其動人的一面，尤其是作為中國又化的傳入，人們又總是在情感上更能認同傳統的詩歌原型，冬埋的文化種粒終于復蘇了，而且日長夜大。反過來，人們也會理所當然地以傳統的模式來理解、認同、接受外來的詩歌文化，于是，巴那斯主義的冷靜、客觀就與中國古典詩歌“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式相結合了，并久久地盤旋在一代又一代的詩人心里。新月派、象征派、現代派的“為藝術而藝術”其實就是中西融合，是以中國成熟期的詩歌形態為基礎來容納外來的西方詩歌文化。石靈說得好，新月派的功績就在于“他在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”，穆木天、馮乃超曾熱烈討論“我們主張的民族彩色”，卞之琳總結道：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”。馮又炳更是明確指出，新詩將是溫庭筠、李商隱一派的發展，甚至連古典文學修養相對薄弱的李金發也在《食客與兇年》的《自跋》里表示，他就是要溝通或調和中國古詩和西方詩歌之間的“根本處”。

總而言之，我認為，追求藝術自覺的新月派、象征派與現代派，與其說他們是不斷追隨現代西方詩歌潮流的代表，倒毋寧說是中國詩人返求傳統的典型；與其說他們是自覺地實踐著從巴那斯主義到現代主義的藝術理想，還不如說是把對傳統的繼承上升到一個“自覺”的境地。走向“純詩”也就是走進一個更純粹的古典藝術的天地。

2.生命與藝術

中國現代新詩的自覺形態究竟從哪些方面襲取了魏晉唐詩宋詞的理想呢，換句話說，魏晉唐詩宋詞作為一種藝術范式究竟對中國現代新詩產生了什么樣的影響？

前文已經談到，節制與工巧這就是魏晉唐詩宋詞給現代詩人留下的深刻印象，這一印象又決定了中國現代詩人之于巴那斯主義的親切感，決定了中國現代詩歌對巴那斯精神的固戀，其實，這還只是魏晉唐詩宋詞的一點表面化的意義，在我看來，更具有實質意義的影響主要表現在兩個方面，即詩人在詩歌中所擁有的生命態度以及他們對詩歌藝術形式的理解。

屈騷著力于自我的突現，個體的伸展，世界環繞在“我”的周圍，聽憑“我”的呼喚、驅趕。這樣的“自由”當然還在魏晉唐詩宋詞中時時涌起，如李白“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里”，“三杯吐然諾，五岳倒為輕”，但顯而易見的是，魏晉唐詩宋詞在整體上絕不是對屈騷精神的強化和推進，它是依著另一個方向來表現“自我”，展示詩人的生命態度的，屈騷以個人為中心的自由在中國詩歌的自覺之路上被逐漸消解，取而代之的是人對客觀世界的容納和接受。如果說屈騷中的生命是由個體自身的奔突、求索來完成的，那么魏晉唐詩宋詞中的生命則是由個體對客觀環境的不斷認同來完成的。

慷慨悲涼的建安詩歌主情，但這種情已不再是屈騷式的自我生命的噴射，而是“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”，是“山不厭高，水不厭深”。也就是說，詩人的生命態度與他對客觀世界的態度聯系著，外物的價值引起了詩人的注意；從正始時代的嵇、阮到東晉，詩逐漸趨于主理，但這種理又不是純粹個人的批評、議論，而是佛理與玄談。釋、道二學恰恰就是對個體生命意志的軟化和稀釋；齊梁詩歌的顯著特征就是日常生活的詩化，嘲風雪弄花草的生命與自然和諧的景觀在齊梁時代隨處可見；初、盛唐詩歌是對自建安到齊梁的生命意識的總結，盛唐時代的昂揚使人在大自然的懷抱里神思飛揚，“瀲滟隨波千萬里，何處春江無月明！”“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。至此，中國詩歌中所表現的一種與屈騷很不一樣的生命觀就基本上確立了。晚唐五代詩歌及宋詞（主要是慢詞）沒有了盛唐的闊大，但它們的婉轉纏綿、淺唱低吟倒似乎更適合于主體蜷縮的意志，更便于人與世界的交融，便于個體的生命融解在溫潤的自然環境當中，所以說，這一時期的詩歌又實在是自覺境界的升華。概括這一生命態度的術語就是意境。盛唐時代的王昌齡第一個提出了意境的概念，但作出更透辟更細膩闡釋的卻是在盛唐以后。中唐皎然的《詩式》推崇“取境”，提出“詩情緣境發”，晚唐司空圖細品境中之“味”，南宋嚴羽以禪趣、禪境悟詩，強調詩境就“如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。從不同的角度出發，我們可以對意境作多方面的理解，如情景交融，物我合一，內在情緒客觀化與客觀物象內在化的統一等等，但從我們的立場來看，則可以說是個體生命對自然世界的最大程度的容納，是生命個體性的稀釋，直到可以毫不費勁地與自然的秩序相互粘連。

總之，從魏晉詩歌至宋詞，走向自覺的中國古典詩歌雖然風格各異，成就不一，但都的確是在努力探索著一種與屈騷精神不同的生命態度，它們的探索曾在各個角度上進行，但又都不約而同地指示著一個方向，即如何在與客觀世界的緊密聯系中釋放自我的生命感受。魏晉唐詩宋詞在自覺之路上的詩學成果代表了中國詩歌物態化精神的最高境界。

自覺形態的魏晉唐詩宋詞是現代蒙學教育的主要內容，它們的生命態度以及表達這一態度的意境理想無疑就成了中國現代詩人藝術創作的某種“先在”。

意境在五四時代就引起了中國詩人的興趣，抒寫意境理想逐漸成為建設中國新詩的自覺追求。胡適在1919年的《談新詩》里贊嘆溫庭筠、姜白石等人的詩詞意境，第二年，宗白華就給詩下了定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫入底情緒中的意境。”他又進一步闡述說，“詩的意境”就是“詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。這顯然是用現代的語言道出了魏晉唐詩宋詞的藝術體驗。有趣的是，就在宗白華提出意境說的同時或者稍后，聞一多、徐志摩這兩位后來的新月派主將走上了詩壇。當然，我們不能說這些追求藝術自覺的詩人就是在宗白華詩論的啟迪下進行創作的，但我們至少可以這樣認為，正是從那個時候起，現代詩人對中國古典詩歌藝術自覺的美學內涵有了相當深刻的體悟，這正是中國新詩走向自覺的文化心理基礎。

前文已經談到，新月派詩人主張以理節情，反對浪漫的感傷，聞一多“冷”，朱湘“穩”，徐志摩早期曾以“詩哲”為筆名，有意思的是，在一般讀者的心目中，新月派詩歌還是抒情的，甚至也不乏感傷之作，這說明了什么呢？我認為這倒是生動地表明了新月派詩學主張的民族特色：他們既以理節情，又以情節理，關鍵的還在于，他們所要節制的情其實是個體生命的自由宣泄（如郭沫若那樣），而非性靈的顫動，他們所要推崇的理也是某種自我克制的行為規范，而非什么樣的哲學思想。作為一定量的情和一定量的理，兩者在那種物我和諧、渾然一體的生命形態中是可以共存的。我們注意到，“星光的閃動，草葉上露珠的顫動，花須在微風中的搖動，雷雨時云空的變動，大海中波濤的洶涌”，這都是新月派詩人感興的對象，他們是把個體生命融入了這些客觀的自然景物；對于個體生命的現實發展——“文章和政論”他們是不感興趣的，他們一心“超脫”，“取樂于山水，墓道，星月下的松樹”，陶醉于美的意境。

現代派詩人廢名說過：“現代派是溫、李這一派的發展。”的確，30棄代的現代派詩歌很容易讓人想到晚唐五代詩詞，它們都是那樣的惝恍迷離，哀怨婉轉，都是那樣的凄艷美麗，洋溢著女性化的柔弱和溫馨，其中，最值得我們注意的還是它們的生命觀。卞之琳說現代派是要“無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統”，這也就意味著，古典詩歌自覺形態的生命態度將為他們所自覺地繼承。現代派詩歌重要的創作原則就是“客觀化”，“在不能自己的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’”。對比現代派詩歌和郭沫若的《女神》，我們看得格外的清晰，現代派并不和盤托出自我的情感，不是對內在情感的釋放，不是凌駕于客體之上的抒情，它力圖把自我寄托在客觀的形象上，以客觀來暗示王觀，尋求主客間的交流、配合和補充。過去評論界曾認為，現代派詩歌的“客觀化”是西方象征主義尤其是后期象征主義影響的結果。的確，同浪漫主義詩歌相比，后期象征主義更強調“情感的放逐”，“非個人化”，但是，我們也絕沒有忘懷這個事實，在所有那些“客觀”的背后都活躍著一顆顆跳動不息的剛強的心臟。艾略特說得好：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”從本質上講，“情感的放逐”、“非個人化”恰恰是詩人避免為污濁、瑣碎的現象界所玷污，在“否定”當中買現新的肯定的重要方式，“一個藝術家的前進是不斷的犧牲自己，不斷的消滅自己的個性”。對于西方詩論傳統來說，“客觀”只可能是手段，是過程，而不是目的。閱讀中國現代派詩人的自述和作品，我們便可以知道，他們其實多半不是對西方象征主義本身感興趣，而不過是從西方象征主義中看到了中國古典詩歌的理想。具體說來，就是從“客觀化”當中看到了晚唐五代詩詞的完美的意境，也就是說，中國式的生命態度是掀動他們情感的真正力量。戴望舒的憂郁并不指向生命的本體，而更像是李商隱的“曉鏡但愁云鬢改”，或者就是“夕陽無限好，只是近黃昏”；何其芳把他的美夢依托于“佳人芳草”的形象當中；卞之琳冷靜地進行著“距離的組織”，他說，詩中的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換，我以為，這個說法對許多現代派詩歌都具有典型意義。自我的生命形態可以由你與他或她來替代，這正是詩人有意識的自我消解行為，消解結束了個體的為所欲為，消解讓詩歌進入了古典式的藝術自覺。

魏晉唐詩宋詞藝術自覺的另一個標志就是詩歌形式意識的產生。從文學發展的規律來看，文體的成熟往往表現為它對形式的自覺探尋，我們說屈騷是自由的而不是自覺的，也就是說那時還沒有產生一種明確的形式意識。中國古典詩歌比較全面地探尋辭藻、驕偶、用典、聲律等形式因素始于魏晉南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，開始在詩中鋪陳一些絢麗的辭藻，曹植又自覺地使用驕偶，“詩賦欲麗”是曹丕對這一語言追求的概括（《典論·論文》）；太康時代“驕偶大作”，陸機以專注于詞采的推敲而著稱，他的《文賦》用了不少篇幅討論遣詞造句，這正是他在詩歌實踐中苦心孤詣的表現；南朝宋人顏延之好用對偶和典故，“這在古體文筆（魏晉之前）向今體文筆（唐朝的律詩律賦四六）轉化過程中一個關節”。聲律的研討又是所有這些形式探尋中最重要的活動。音韻學在三國時代就已興起，經由歷代文人的嘗試，到齊永明中，沈約“四聲八病”之辨的提出，則意味著取得了重大的成果，由此，中國古典詩歌出現了歷史性轉折，所謂“古之終而律之始也”（陸時雍《詩鏡總論》）。唐詩集大成地總結了魏晉南北朝時代的形式研究，并更上一層樓，它既充分吸收了前朝詩歌的詞采、對偶、用典等形式因素，又將齊梁的聲律和諧由“一簡之內”、“兩句之中”推廣到詩的全篇，并避免了“酷裁聲病”之弊，從而最終確立了近體律詩的文體規范。至于后來由詩到詞的文體演變，似乎又正是這種“形式意識”在新的歷史條件下的繼續表現。

中國五四詩壇曾受到胡適“作詩須得如作文”的影響，有重質輕文的流弊，新月派最顯著的流派特征就是為新詩的形式“立法”，由此而被稱為是新詩中的“格律詩派”。聞一多的“三美”代表了新月派詩人在選字（“繪畫美”）、造句（“建筑美”）、音律方面的精心設計。特別值得一提的是，“三美”所要達到的最終理想“均齊”恰恰就來自聞一多對中國古典律詩的深入研究，他在《律詩底研究》一文中指出，“抒情之作，宜整齊也”，“均齊之藝術納之以就矩范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節奏，然后始急而中度，流而不滯，快感油然生矣”。“抒情之作，宜精嚴也”，“詩之有藉于格律音節，如同繪畫之藉于形色線。”他還認為：“中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著。”象征派也對“非常粗糙”的早期新詩不滿，甚至認為胡適是新詩運動最大的罪人，象征派從法國象征派的“純詩”理論中受到了啟發，提出“詩要兼造形與音樂之美”，情與力應加上音與色才成其為詩，這些術語似乎也是對法國象征派詩人魏爾倫、蘭波的“移植”，但顯而易見的是，只要詩歌本身是運用漢語創作的，造形、音樂、色彩又必然通過漢語的選字、造句加以表現，漢語本身的語言特征仍然是形、音、色的主要依據。在這個意義上，魏晉唐詩宋詞作為漢語形式的一種完美的典范也就不可能不產生出潛在的牽引力量了。比如，穆木天就認為李白的詩屬于他所謂的“純粹詩歌”；為了加強詩的暗示性，他甚至主張廢止句讀，因為詩的句讀對于旋律有害，它“把詩的律，詩的思想限狹小了”。其實，中國古典詩歌不就沒有句讀么？在詩與格律的關系問題上，現代派詩人意見不一，一方面，廢名、陳江帆、禾金、侯汝華、金克木、李白鳳、李廣田、李心若等大多數詩人的作品都是自由的，較少研討形式問題，戴望舒從《我底記憶》開始也似乎趨于形式的自由化，但是，在另一方面，何其芳、卞之琳、林庚這幾位最著名的現代派詩人卻始終對詩的形式建設相當關注，從來就沒有停止過實驗，從他們各自的表述來看，顯然又都是自覺地繼續著聞一多等新月派詩人的思考，并且是把問題推向了深入。這是不是表明，中國新詩的形式自覺在許多時候都注意襲取魏晉唐詩宋詞的傳統。

3.面對挑戰

魏晉唐詩宋詞的生命態度和藝術理想在現代詩歌的藝術自覺中繼續存在，但這種存在卻有它無法逃避的尷尬性，它不得不隨時面對外來的入侵，面對完全異質狀態的西方詩歌的挑戰，它已經失卻了歷史本來所有的自足性和穩定性，在現代生存的眾聲喧嘩中，它必然是搖擺的，甚至不得不是隱匿的，它更像是一段欲了而未了的情，一個美麗而飄忽的夢，中國現代詩人很難嚴格按照魏晉唐詩宋詞的模式來進行自己的藝術創作了。

西方詩歌文化的滲透尤其不能忽略。

不錯，新月派、象征派與現代派似乎都是在學習西方的近現代詩歌的過程中返回了自己的古典傳統，西方的詩歌總是鼓勵他們在“一見如、故”之時更大膽地側重于傳統詩風的繼承，但是，不容忽視的是，西方詩歌（包括巴那斯主義、象征主義等）畢竟還是屬于另一文化系統的東西，它一旦被納入到中國詩歌體系就不會在短時期內被融解消化，作為西萬詩文化的符號，它還會頑固地散發信息，傳播自身的影響。這些域外信息與現代中國的時代氛圍（突破封閉、建立于廣泛的世界聯系基礎上的動蕩、喧囂的生存環境）結合起來，為中國傳統詩歌精神在現代的生長設置了重重障礙，干擾甚至破壞了人們建設著的古典的“物化”意境。

物我和諧的生命態度是否就真的能夠取消現代人的意志力呢？我認為是有困難的。聞一多的詩歌創作就不時呈現這樣的矛盾：一方面竭力彌合傳統的審美理想，另一方面卻又涌現出一系列的懷疑與困惑，如《紅燭》、《雨夜》、《睡者》、《春光》、《靜夜》等，聞一多既為來自西方的頑強的生命意識所鼓動，又具有敏銳而真誠的社會感受能力，多重詩文化觀念的沖撞，使他難以平衡，以至于放棄了詩歌創作。

另外一些詩人，他們雖然也醉心于晚唐兩宋詩歌客觀、無我的“渾融”之境，但他們似乎并不總能做到“物我兩忘”，他們筆下的現代意境也不都是圓潤和諧的。對于自我，戴望舒時而設想，“為人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，單是望望，/看天，看星，看月，看太陽”，但忽然又克制不住生命的沖動，“或是我將變一顆奇異的彗星，/在太空中欲止即止，欲行即行，/讓人算不出軌跡，瞧不透道理，/然后把太陽敲成碎火，把地球撞成泥”（《贈克木》）。他還是不能“忘我”！卞之琳的《西長安街》似竭力渲染北京古城特有的清淡和寧靜，把生命凝固在一片古老的安詳中，但字里行間卻不斷躍出騎兵隊、司令部、槍聲等動蕩時代的意象，最后，還是按捺不住生命的沖動，道一聲：“朋友，我們不要學老人，/談談話兒吧……”物我合一的意境就這樣被瓦解了。

既然包括現代派在內的一些中國詩人都直覺到了傳統意境理想在現代社會的不穩定，那么，這一“藝術自覺”所設立的目標就不能不說面臨危機了。現代派詩歌創作后期，藝術的尷尬終于來到，相當多的現代派詩人文思枯竭，難有新鮮之作，這說明，現代生活已經不能為他們過于“純粹”的藝木提供養料了。中國新詩的“藝術自覺”應該也必須從傳統的“自覺”模式中掙脫出來，從中國傳統語言和傳統美學所挾持的“純粹”里脫身，開辟一條新的道路，正如柯可在當時所呼吁的：“詩僵化，以過于文明故，必有野蠻大力來始能抗此數千年傳統之重壓而更進。”

響應這一呼吁的是40年代的九葉派、七月派，是他們超越“純粹”的反傳統的新的藝術理想。九葉派、七月派的出現，標志著中國新詩為藝術而藝術的自覺形態的終結。