中國詩歌的體派

中國詩歌的體派是一個相當繁復的問題，它的區分牽扯到許多理論和其他因素，現主要介紹如下。

蘇李體 所謂蘇李，是指西漢武帝時的蘇武、李陵二人。他們二人有“贈答詩”，被梁昭明太子蕭統收入他編的《文選》中。他倆的贈、答詩都是五言詩。有人認為蘇、李是五言的創始人;也有人認為他倆的作品是后人偽托的。近年來有《試論李陵及其幾首五言詩的真偽》一文發表于《西北大學學報》(社科版)引起了爭論。不過蘇李詩風格樸實，感情深厚.內容充實，和《文選》收編的《古詩十九首》韻味相近，一直受到后人的重視和評論。現存李詩三首，蘇武詩四首。

柏梁體 相傳漢武帝筑“柏梁臺”，大宴群臣時.宣布凡俸祿在二千石以上的高級官員每人作一句詩，大家合成一首詩。于是包括武帝本人在內共二十六人寫成了一首《柏梁詩》。這首詩每句七言，句末都押平聲韻，韻字有重復，是后世“聯句詩”的首創。后世便把每句用韻的七言詩稱為“柏梁體”。

建安體 漢獻帝建安(196—220)年間，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(圍繞在曹氏父子周圍的孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨七人)和女作家蔡琰，以及應璩、楊修、吳質等人為代表的作家群，由于他們都飽經漢末戰亂和憂患，對當時的社會生活有較深的感受，因而在他們的作品里真實地描繪了漢末戰亂給民眾帶來的災難，表達了建立統一局面的理想和愿望。他們作品既有人生短暫的感嘆，也有對建功立業的追求，在仿佛是沉郁哀傷的音調中，蘊藏著一種奮發昂揚的精神狀態;感情慷慨激昂，語言自然質樸，遒勁有力，形成了一種獨特的“風格”，人稱“建安風骨”。因為他們都繼承了漢代古詩傳統，也受樂府詩現實主義的熏陶，富有創造精神，人又稱“建安體”。代表作有曹操的《短歌行》，曹丕的《燕歌行》，曹植的《白馬篇》《贈白馬王彪》，王粲的《七哀詩》，陳琳的《飲馬長城窟行》，蔡琰的《胡笳十八拍》等。由于時代環境的促進，曹氏父子從政治上提倡鼓勵，建安時期的文學創作活動成了我國詩歌詩上繼詩經、楚辭、漢樂府之后又一個高潮。后人常把這一時期的詩歌創作形成的風格，當作改革詩文的旗幟，提出向“漢魏風骨”或“建安風骨”學習的種種口號。

正始體 魏正始(240—249)年間，以阮籍、嵇康、山濤、向秀等人為代表的作家群創作出了一批能反映魏王曹芳正始時期，魏晉易代，司馬氏與曹氏爭權奪利，政治黑暗恐怖的現實詩作。他們崇尚老莊哲學，從神仙世界中尋找精神寄托，用表面上的清談、遨游、飲酒、佯狂等形式來排遣內心無限的苦悶。其中最有成就的是阮籍和嵇康。阮籍留有《詠懷詩》八十二首，嵇康傳世的詩有五十三首，主要是四言詩。他倆的作品雖然摻雜著人生無常、某種消極頹廢的成分，但面對殘酷的政治，都大膽地表示自己的不滿和抗議，表現了他們不同流合污、守正不阿的耿直品性。從根本上說，是“建安風骨”的繼承和發展。由于統治集團的血腥鎮壓，作家不得不采取隱晦曲折地比興、象征、神活等手法。人們稱這一時期的詩為“正始體”。

太康體 西晉武帝司馬炎太康(280—289)年間出現的一種形式主義詩風。晉武帝統一了中國，太康時期相對安定繁榮。一些貴族作家和上層文人一方面歌功頌德，粉飾太平，另一方面追求形式技巧，走上了形式主義的道路。具體表現有兩個特點：(1)模仿古人機械古板，只是沿襲一些舊題，換一些詞句，湊泊成篇，(2)追求詞藻的華麗和對偶的工整，但卻內容空洞，感情浮淺，因而顯得臃腫而乏味。代表作家有“二陸”：陸機、陸云兄弟;“兩潘”：潘岳、潘尼;“三張”：張載、張協、張亢。其中陸機最為知名，他既是個文學評論家著有《文賦》又是個詩人。這批作家中也有一些較好的作品。比如潘岳的《悼亡詩》、張華的《情詩》、傅玄的《雜言》等。這期間惟有左思有鶴立雞群之氣，沒有沾染上輕靡浮華的毛病，保持了“建安風骨”中豪邁高亢，骨氣奇高的風格，人稱“左思風力”，代表著西晉文學的最高成就。但是，從太康作家群起，就注意詩歌作品的藝術形式美的追求，使排比、對偶等修辭手法發展到一個新的高度，這不能一概加以否定。

元嘉體 南朝宋文帝元嘉(424—453)年間，詩壇出現了一種與枯燥無味的“玄言詩”大相徑庭的以表現大自然美的山水詩。這種山水詩的特點是以山水美為主要題材，講究雕琢字句，細致描繪，注意對偶工穩，語言新奇。第一個全力創作山水詩的是謝靈運，同時代的詩人鮑照稱贊他的山水詩如“初發芙蓉，自然可愛”。他的代表作有《石壁精舍還湖中作》《入彭蠡湖口》《石門巖上宿》等。但是他的詩往往留有一個如漢賦一樣的“曲中奏雅”式的悟道明性的玄言詩的尾巴，使其藝術性受到損傷。除謝靈運之外，顏延之也是山水詩的代表作家，不過他好用典故，雕鏤太多、字句枯澀，成就次之。前人也稱鮑照為“元嘉三大家”之一。其實他的作品除了一部分寫景詩很好外，主要是一些反映社會生活和士子不平的樂府詩對后世影響巨大。代表作是《擬行路難》一十八首。元嘉山水詩派的作品，人稱“元嘉體”，它對后世山水畫派起了先導作用，開創了詩壇上的“山水詩派”，豐富了詩歌的題材和表現手法，是東晉初年“玄言詩”的克星。這種詩體的出現，究其原因有三：(1)晉宋時期，江南社會經濟相對穩定發展，從北方遷來大批士大夫階層，對南國的江山美景產生了異樣的愛好興趣，他們享受山水林園之美的主觀條件和物質條件都已具備。(2)統治階級內部爭權奪利也相對激烈，相當一部分士人失意官場，就寄情于山水。(3)這時佛教徒與文士廣泛結緣，佛家與道家的意識使許多文士能不斷從靜觀自然中得到許多創作契機。這樣山水詩派就應運而生了。“元嘉體”也就成熟并對后世發生很大影響。

永明體 南朝齊武帝蕭賾永明(483—493)年間，因為周顒發現了本來就存在于古代漢語的平、上、去、入四種聲調，詩人沈約等又將“四聲”理論運用到詩文創作中去，要求作詩必須“宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。”(《宋書·謝靈運傳》)他又提出了所作之詩還必須避免所謂“八病”，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。于是乎詩人們把音律放在詩歌創作的首位，紛紛按照這種“四聲”“八病”的要求去努力作詩。其特點即要求詩歌四聲平仄諧調、音韻鏗鏘、對仗工整、詞采華麗——人稱這種新詩體為“永明體”。主要代表作家有：蕭衍、王融、謝朓、任昉、沈約、陸倕、范云、蕭琛等，因為他們都圍繞在竟陵王蕭子良左右，人稱“竟陵八友”。其中謝朓是成就最高的“八友之雄”，他的詩清新俊逸，秀句勃發。難怪李白在其名句“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”中對他如此稱道。“永明體”的產生，在中國詩歌發展史上具有劃時代的意義。它不僅使較自由的古體詩向格律嚴謹的今體詩(近體詩)發展，為唐代格律詩的成熟奠定了聲韻基礎，而且促使其他文學樣式，比如辭賦、駢文等更加聲律化和駢儷化，并從而對后世的詞、曲，八股文、對聯、詩鐘等文體都產生了深遠的影響;乃至使日本、朝鮮、越南等鄰邦的文學都受到了波及;至今人們還分享著“永明體”和“唐詩”“宋詞”“元曲”等給予的藝術啟迪。實際上“永明體”就是“齊梁體”的骨干和主體，后人中許多人從內容方面否定它的空虛是對的，但連其形式美都一并排斥，自然是不成功的立論。

陶體 指東晉末年劉宋初期詩人陶潛(即陶淵明)的詩體。他用五言詩描繪田園風光，抒發高情逸致，風格清和自然，雖是漢魏傳統的發揚，但卻別樹一幟、他的風格開了后世王維、孟浩然、儲光羲和中唐韋應物、柳宗元“山水田園詩派”的先河，人稱“陶體”或“淵明體”。代表作有《歸園田居》、《飲酒》二十首、《示龐主簿》、《與子疏》、《詠荊軻》、《讀山海經》等。

宮體詩 南朝梁簡文帝蕭綱不理朝政，沉溺酒色，帶頭寫一些男女私情，女性外貌、服飾、神態、舉止，甚至描寫男色(同性戀的對象)等充滿了色情味道的詩，由于這類詩大多描寫宮廷中的女色男寵之類的艷情，人稱其為“宮體詩”，其實早在永明時代王融、沈約等人的詩中就有了專寫女人的艷情詩;在簡文帝時代，皇帝帶頭，臣下群和，就形成了一種上層文人的不正之風在不斷泛濫，互相唱和……當時著名的宮體詩人還有徐陵、徐摛、庾肩吾、庾信等。庾信與徐陵早年同為御用學士，兩個都寫了許多艷體宮廷詩，故人稱其為“徐庾體”。宮體詩發展到陳后主陳叔寶時，江總等人的宮體艷詩幾乎變成了狎客娼妓調情的工具，可以說墮入了下流，這種情況的產生有其具體的背景。南北朝時，北方戰亂較多;南方相對穩定繁榮，統治階級偏安一隅，山光水色，麗人如畫，使其日漸沉溺于放蕩糜爛的生活享受，加上他們大多是文化層次較高的能舞文弄墨的士人，文學就成了他們空虛無聊生活的調味工具，這樣宮體艷情詩就產生了。宮體詩從客觀上反映了封建統治階層的腐朽黑暗和君主貴族荒淫無恥的生活真實，從這一點它是一面鏡子。這股文壇逆流一直流布了一百多年——從齊梁到隋唐初期，“上官體”就是它的繼續。

上官體 初唐詩壇，以上官儀為代表的一些人繼續齊梁浮艷淫靡的宮體詩創作，人們將這種詩體叫“上官體”。其特點是：大多為應詔應制之作，內容多為奉承阿諛、歌功頌德，形式上講究詞藻華麗和格律對偶，綺錯婉媚，華而不實。上官儀的代表作有《八詠應制》，是初唐典型的“齊梁宮體詩”。

四杰體 所謂“四杰”即指唐初的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四個杰出的詩人。他們的詩都受齊梁詩的影響，風格相近;他們在初唐不但進一步試驗五言律詩這種形式，而且發展七言歌行這種詩體。他們的詩形式華美，音韻鏗鏘，重要的是內容相對充實，現出慷慨高昂，悲涼感奮的精神，人稱“四杰體”。

沈宋體 “沈宋”指初唐時的詩人沈佺期和宋之問。他們寫了許多應制詩，歌頌升平，詞雕句琢，工整而靡麗，歐陽修等人在《新唐書·文藝傳》中說他們的詩“回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號曰‘沈宋’”。沈宋詩在內容上雖無多取，但在初唐，為完成“今體詩”——五七言律詩的定型工作方面，做出了重要貢獻，他倆和初唐其他詩人一起為“近體詩”即“唐詩”的全面成熟做出了不可磨滅的創造性的實踐。

陳子昂體 陳子昂推崇漢魏風骨，摒斥齊梁頹風，主張詩人應寫出風格高邁，寄托遙深的作品來，人們把他所寫的那類詩稱作“陳子昂體”、代表作有《登幽州臺歌》《感遇三十八首》等。

王孟詩派 盛唐時期，以王維、孟浩然為首的山水田園詩人，諸如儲光羲、常建、裴迪、祖詠等，人們把這一作家群稱作“王孟詩派”。他們共同的特點是著重描寫自然風光，農林景物，以及隱士們的隱居生活，風格恬靜、淡雅、語言洗煉清麗，藝術技巧頗高。這與當時經濟繁榮，社會安定，詩人們能過上優閑的生活乃至于隱士的生活有直接的關系。王維是此派詩人中成就最高的人。他因“安史之亂”被迫接受“偽官”而賦閑藍田輞川山林，加之對佛、道頗有參悟，寫出了許多物我同一、情景交融的山水田園詩。名篇有《山居秋暝》《鳥鳴澗》《渭川田家》等。孟浩然與王維是詩友，二人齊名，人稱“王孟”。他的山水田園詩，多數描寫故鄉襄陽的風物名勝，生動活潑，情感真摯，頗具生活氣息。代表作有《過故人莊》《宿建德江》等。其次儲光羲也較有成就。“王孟詩派”是六朝山水田園詩的傳統在盛唐的發揚和光大;思想內容雖相對消極了點，但其臨山模水，驅山川田園風物為其寄興托言的藝術技巧是相當高明的，正如蘇東坡所言：“味摩詰(王維字)之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《東坡題跋<書摩詰藍關煙雨圖>》)。這種詩中畫，畫中詩，為詩界的“山水詩派”的發展演變和美術界的“山水畫派”的形成給予了很大的影響。

高岑詩派 盛唐時期國力強大，對外戰爭頻仍;而大唐帝國的赫赫聲威也激勵著不少詩人走向邊疆和戰場去求取功名。邊塞的新天地，新生活使這些詩人大開眼界、大開題材領域，促使他們的詩風發生重大轉變——因而這些詩人的作品大多以描繪邊疆瑰麗奇特風光和艱苦卓絕的戰爭生活，以及征人思歸，閨婦思夫等等思想感情為主，風格雄渾奔放，基調積極樂觀。人稱這類作品為“邊塞詩”，又把這類詩人中成就最高的高適和岑參拿來作代表，稱這類詩人為“高岑詩派”。本來古代寫邊塞的詩作就有，鮑照在南朝宋代就寫過一些邊塞詩，初唐“四杰”，陳子昂等也寫過不少邊塞詩，到盛唐的高岑等人手中，邊塞詩大量涌現。高岑二人都曾兩度出塞，到過許多邊塞地區，在河北、安西、河西、北庭都護府一帶生活和戰斗過，因而寫了許多風格悲壯蒼涼、豪邁磅礴，語言平易流暢、鏗鏘有韻的邊塞詩。比如高適的《燕歌行》，岑參的《白雪歌送武判官歸京》《走馬川行奉送出師西征》等七言歌行體詩。同流派中的王昌齡的《出塞》被譽為唐人七絕句的壓卷之作，李頎的《古從軍行》，王之渙和王翰的《涼州詞》，劉灣的《出塞》等都是“高岑詩派”中“邊塞詩”的名篇。

太白體 李白，字太白。他是我國歷史上最偉大的詩人之一。他的詩能突破以往詩歌規律的不合理約束，大膽創新，五言古詩、七言歌行、五言律詩和五七言絕句都寫得非常有特色，不僅題材廣泛，才氣橫溢，而且意境高遠，筆致生動，善于用浪漫主義表現手法刻畫人物和事物，是我國詩歌史上積極浪漫主義的偉大詩人。人們稱他的詩為“太白體”。

少陵體 杜甫的詩體被稱為“少陵體”。因杜甫曾在漢宣帝許后的少陵西邊住過一段時間，故他自稱“杜陵(漢宣帝陵名)布衣”“少陵野老”，后人也因此而稱他為“杜少陵”。杜甫是我國文學史上偉大的現實主義詩人，與浪漫主義大詩人李白齊名，自宋代以后在我國詩壇享有崇高的聲譽。他一生經歷玄、肅、代宗三朝，親眼看到唐王朝由盛轉衰的許多重大事變，親身體會到戰爭和離亂的痛苦，用真摯熱烈的感情，嚴肅認真的態度寫下了大量的反映民間疾苦，揭露官場罪惡的現實主義作品。各種詩歌體裁在他的手中都顯出了內容和形式高度完美結合的出色水平。他的作品被稱為“詩史”。“少陵體”的藝術特色是詩風沉郁頓挫、縱深博大，律詩格律嚴謹，對仗工穩妥貼，因此后人尊他為“詩圣”。

元次山體 元結字次山，與李白、杜甫等同時。他反對當時“更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似”(元結《篋中集·序言》)的作品，要求詩歌能反映現實。他長于五言古詩，語言樸實，風味憨厚，內容注重描寫民生疾苦。他選編了當時與他詩風相近的沈千運、王季友、于逖、盂云卿、張彪、趙微明和元季川等七人的二十四首詩，名之曰《篋中集》，所以詩論家把元結的詩體稱為“元次山體”，或稱為“篋中體”。

大歷十才子 唐代宗李豫大歷(766—779)年間有十個著名詩人，人稱“大歷十才子”。這十個人是“(盧)綸與吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審、李端皆能詩，齊名，號‘大歷十才子’。”(《新唐書·盧綸傳》)宋人嚴羽的《滄浪詩話》和計有功的《唐詩紀事》所記“大歷十才子”姓名與上有所不同。“大歷十才子”大都依附當時權貴之門，作品多為應酬、贈別送離、登臨題詠、稱道隱逸之作，大多數人藝術修養較高，人人擅長五言律詩，作詩講究詞藻聲律，但個性不很明顯，因之妙品不多。其中錢起年輩最高，名氣頗大，詩作“體格清新，理致清淡”，代表作為《省試湘靈鼓瑟》。盧綸被清人王士禛稱為“大歷十才子之冠冕”，他后期的邊塞詩氣魄較為雄壯，代表作是《和張仆射塞下曲》六首。韓翃在當時詩壇也頗為有名，其七絕《寒食》(春城無處不飛花)是歷來傳誦之作。司空曙的羈泊行旅之作寫得質樸真實，如《喜外弟盧綸見宿》等。耿湋和李端的有些詩也能反映社會現實，其余幾人，傳詩不多，上乘之作較少。

新樂府運動 中唐憲宗“元和”和穆宗“長慶”年間(806—824)由白居易、元稹倡導的詩歌革新運動。新樂府是相對古樂府，即漢樂府而言。古樂府緣事而發，多為可以合樂歌唱的民歌。建安以后，文人寫的樂府詩，大多是借用樂府古題唱詠新事今事。新樂府始于唐，又名“新題樂府”，是一種用自創的新題來“美”“刺”時事的樂府式的詩。它們與人樂的漢樂府不同，全是不入樂的“徒詩”。由杜甫等首創，白居易、元稹等大力提倡并積極實踐，到了貞元、元和年間，詩人們互相仿效，競寫新辭，形成了中國文學史上著名的“新樂府運動”。它的興起除了文學傳統的淵源關系以外，還有社會原因及理論基礎。“安史之亂”后，大唐帝國由盛而衰，社會矛盾日趨尖銳，政治日漸黑暗，官場更為腐敗。作為反映社會生活的文學藝術形式之一的詩歌，以大歷以來，形式主義傾向日趨抬頭。白居易等深感“詩道崩壞”，因而在《與元九書》中大聲疾呼：“文章合為時而著，歌詩合為事作”。主張詩歌應參與“補察時政”“救濟人病”，即為現實服務的活動。他認為“詩者，根情、言苗、華聲、實義”。形象地指出了詩歌內容與形式的關系，強調了“義”的決定作用，即“美刺”的重要性。在詩歌的語言、風格方面，他提倡通暢易曉，真正起到“欲見之者易諭也”，“欲見之者深誡也”的作用。白居易這些觀點，實際上也是“新樂府運動”的理論綱領，他本人不僅提出了這些理論，重要的是他用自己的創作實踐在證明這些理論。他的諷諭詩就代表了新樂府詩的最高成就，也體現了新樂府詩的主要特征。比如《秦中吟》《新樂府》就能較廣泛地反映勞動群眾的悲慘生活，大膽地揭露封建弊政，提出了許多嚴重的社會問題。同時在藝術風格上顯得平易流暢、悅耳上口，因而雅欲共賞，便于流傳。當然也存在過分直露，凝練含蓄不夠的缺點。“新樂府運動”的另一代表人物是白居易的好友元稹，他兩人齊名，人稱“元白”，鑒于兩人詩風格有許多相近之處，人們又將他們的詩稱作“元白體”。元、白的文學主張也完全一致，元稹也寫了許多新樂府名篇，比如《田家詞》《織婦詞》等。其他參加“新樂府運動”的著名詩人還有張籍、王建、李紳等人。張籍和王建的樂府詩，人稱“張王樂府”。李紳實際上第一個以“新題樂府”為名開始寫作，帶動了元稹、白居易等。他的《憫農》成為千古絕唱。“新樂府運動”的現實主義精神至今影響著中國文壇。元白的“元和體”和“長慶體”也至今為人們所稱道。

韓孟詩派 中唐時期以韓愈和孟郊為代表的詩派叫“韓孟詩派”。其特點是：①風格奇崛險怪，作詩講究用拗句奇字押險韻。②以文為詩，用散文的筆法寫詩，帶著許多議論的傾向。這些特點對“大歷十才子”的平庸詩風有所抵制，但又流于艱澀險怪。代表人物韓愈就喜歡拗中取奇，難中見巧。他的《南山詩》《陸渾山火》《月蝕》《嗟哉董生行》諸詩篇就是這派詩特點的集中表現。另一代表人物孟郊也喜歡追求吐奇驚俗，艱險苦澀，其《苦寒吟》《洛橋晚望》《游終南山》等詩就能體現他的風格。這一派還有賈島、姚合、盧仝、馬異諸詩人。因賈島、孟郊均以“苦吟”著名，人稱“苦吟詩人”，蘇軾有“郊寒島瘦”的概括評價，這和他們的苦難遭遇有直接的關系。事實上這派詩人的作品不都是奇崛險怪的。比如韓愈的《山石》《左遷至藍關示侄孫湘》等，就寫得十分自然流暢。孟郊的《游子吟》、賈島的《劍客》詩，都寫得十分平易動人，感情真摯。這一派以文為詩，引議論入詩，以才學為詩，對宋代詩歌產生了重大的影響，成了宋詩、清詩的主要特色。宋代的江西詩派、江湖詩派，明代的竟陵派，晚清的同光體，無不受“韓孟詩派”的沾溉。

李長吉體 李賀字長吉。他的詩得力于楚辭和古樂府，構思奇異，富于幻想，用詞造句力求新穎，不落窠套，文筆秾麗之中有冷艷，形成了獨特的風格。

李義山體 從唐文宗開成(836—840)年間，至唐昭宗天祐年間(904—907)，這七十年間的詩歌，詩論家稱為“晚唐體”。在晚唐詩人中，對后世真正產生較大影響的主要是李商隱，字義山。他的詩有如下特點：詞句凝練，辭藻華麗，對偶工穩，音韻精美，而且內容含蓄，比興委婉，用典貼切，富于真情實感，無論寫哪一類題材，都能做到形式與內容的較好結合。缺點是用典過多，詩意陷于晦澀，頗費索解，人稱“李義山體”，或“義山體”。

花間派 晚唐、五代時，后蜀人趙崇祚所編，共選錄十八家詞人的五百首詞，名之曰《花間集》，這是我國文學史上第一部詞選集。由于集中所收詞人的風格大體一致，后世人稱這一作家群為“花間派”。這一派詞人大多是蜀人，生活在戰禍較少，社會相對安定繁榮，王公貴族過著歌舞飲宴，荒淫糜爛生活的環境中。“花間派”適應了這種社會需要。其鼻祖是晚唐大詞人溫庭筠。他的詞主要寫閨情，風格香軟，意境含蓄，代表作是《菩薩蠻》《更漏子》等。其余十七家的詞大多內容狹窄，語言艷麗，興趣大多集中在對女人服飾和體態以及歌舞、艷情之類的描寫上，與六朝宮體詩有點相近。但也有一些抒發真情實意，乃至描寫邊塞浪跡天涯、懷念故鄉的詞作，寫得較好。比如韋莊的《女冠子》《菩薩蠻》，牛嶠的《江城子》(鵁鶄飛起郡城東)、《定西番》(紫塞月明千里)，孫光憲的《酒泉子》(空磧無邊)、《定西番》(雞祿山前游騎)等。“花間派”對后世的影響是巨大的，許多宋代詞人受其影響，在詞的發展史上有其重大貢獻，也有不少消極影響。

西昆體 北宋初期以《西昆酬唱集》為標志的一個文學流派。宋初結束了晚唐五代的戰亂，社會轉向安定繁榮，統治階級為了粉飾太平，有意提倡詩賦，并在君臣集宴時彼此唱和。后來閣臣楊億把這些點綴升平的詩歌編成了《西昆酬唱集》，共收十七人五七言近體詩二百四十八首。此集一出，文人爭相仿效，形成了一個勢力不小的文學流派，在宋初幾乎風行了約半個世紀。此派領袖人物以大臣楊億、錢惟演、劉筠為代表，在藝術上宗李商隱秾麗雕鏤的一面，有意追求詞華藻麗，堆切典故，音律和諧，對仗工穩，詞意比李商隱更晦澀隱暗，有的幾乎等于是對古人的剽竊;而內容除了歌功頌德，互相唱和外，就是宮廷生活，男歡女愛，一些別的詩作也缺乏真情實意。這種風格柔靡浮艷，只注重形式，脫離現實，以歌舞升平、男女艷情為主體的詩，人們稱作“西昆體”，是晚唐詩風的畸型發展，遭到當時和后世許多有識之士的批評。

蘇體 指北宋大詩人蘇軾的詩體。蘇軾以豪放著稱·他才高氣盛，筆力超曠，能吸取前代各大名家的優點，融會貫通，自成一家，有李太白的奔放，杜子美的沉郁，白少傅的明快，韓吏部的險峭，陶元亮的淡遠……詩論家稱他的詩為“蘇體”。稱他是太白、子美后的一大作家。

江西詩派 此派以北宋黃庭堅為開山祖，以呂本中作《江西詩社宗派圖》而得其名。這批作家大多數不是江西人，但因為他們都宗法江西分寧(今修水)人黃庭堅，故稱為“江西詩派”。代表人物有黃庭堅、陳師道、陳與義、曾幾等人。黃庭堅主張“詩者，人之性情也，非強諫于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也”。如果詩歌表現了“訕謗侵凌”的思想感情，那就失去了“詩旨”。他非常推戴杜甫和韓愈的詩文，說它們“無一字無來處”，把讀書多引為詩歌創作的源泉。在具體創作方法上有兩個著名論點：(1)“點鐵成金”說。(2)“奪胎換骨”說。即主張在意境、典故、語言上向古人借鑒，經過自己的熔鑄、改造、變化形容而推陳出新，從而“以俗為雅”“以故為新”“以腐朽為神奇”;堅決反對陳詞濫調。這些理論被同派詩人奉為金針準則。黃庭堅本人的詩歌創作也基本與其理論相一致、他善于借鑒翻新，喜用僻典奇字，造拗句險韻，作盤空硬語，造成一種“生新瘦硬”的獨特風格，顯得艱澀險怪;加之以文字才學為詩，使詩風氣象森嚴，嚴謹縝密，自成一家，人皆宗奉。甚至有人認為他的詩在當時超過了蘇軾。被捧為：江西派的“三宗”(即黃庭堅、陳師道、陳與義)之一，并成為最主要的一“宗”。他的作品中也有自我突破的一些詩作，表現得清新流麗，有情有感。比如《雨中登岳陽樓望君山》《登快閣》《清平樂·晚春》等。與其同為“三宗”之一的陳師道在理論和創作上都較有成就。他也反對詩歌的怨刺作用，還主張作詩“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”。他崇拜黃庭堅和杜甫，詩風顯得堅老瘦勁，磊落崛奇。《別三子》《寄外舅郭大夫》《十七日觀潮》《送內》等都比較平易古樸。陳與義是江西詩派的后期代表作家，生活在南北宋交替的危難時代，國破家亡的現實使他對杜詩的精神實質有了進一步的理解，所以他寫了不少憂患之作，蒼涼悲壯，高亢激昂成了他的風格主調，是“三宗”中更接近社會現實的“一宗”。該派的其他詩人不僅不能與前“二宗”相比，與陳與義亦不能相提并論。他的《傷春》詩和《臨江仙》(憶昔午橋橋上飲)足成點元之作。由于江西詩派以祖法杜甫為旗幟，其理論又對書本知識較多生活面相對狹窄的文人頗具吸引力，因此在后代一直有著深遠的影響。不僅在南宋風靡一時，就是到了元、明、清也相當有勢力，清末的“宋詩派”就是它的余脈。

陸放翁體 陸游晚年自號放翁。他的詩最初受“江西詩派”的影響，追求奇巧，是“江西詩派”主將曾幾的學生;中年以后變為豪放，漸入人生底蘊;晚年罷官賦閑，過著田園生活，詩風由摯烈漸而入淡靜。他一生最高成就表現在他的中年時期的愛國主義詩詞中，因之人稱他愛國詩人。他兼長眾體，技巧純熟，氣韻清新，是南宋一大家;歌行體詩受白居易影響較深。代表作有《書憤》《關山月》《示兒》等。

楊誠齋體 楊萬里號誠齋，亦名齋為“誠齋”。他的詩最初也受江西派的影響，以后學“三宗”之一的陳師道，轉而效王安石的絕句，最后自成一家，獨創一體。他的詩體的特點是用淺近口語入詩，語言恬淡生動，幽默風趣，清新明快，音韻和諧。代表作有《小池》《播秧歌》《圩丁詞二首》《宿新市徐公店》《曉出凈慈寺送林子方》等。

四靈詩派 南宋中葉，浙江永嘉(今浙江溫州)人徐照，字靈輝，徐璣，字靈淵，翁卷，字靈舒，趙師秀，字靈秀，詩風一致，加之每人字中都有一“靈”字，故時人號之曰“永嘉四靈”。從文學史發展的角度看，“四靈詩派”的出現有其原因：(1)矯“江西詩派”之失。江西派的末流專在書本上找材料，大吊書袋，以變相抄襲代替創作。(2)對南宋理學家的詩論詩作做出了抗議的姿態。理學家們把藝術的詩化異成了押韻的“語錄”“講義”式的“道學詩”，抹煞詩歌的形象性和意象性。“四靈”反其道而行之，大力提倡不恃典故，不發議論，抒發個人感懷，但卻把姚合、賈島那種刻意“苦吟”，反復“推敲”，吟誦田園羈旅情思，流連光景，應酬唱和的一套做法引入自己的創作，追求姚合式的“野逸清瘦”，只有少量反映現實生活的詩作。在藝術形式上，“四靈”專工近體，尤長五律，詩風淺近平易，注重鍛字煉句對偶聲律，景句景詩較多。但是，“四靈詩派”終因意趣狹窄，體格瘦弱，成就不高;不過他們提倡“自吐性情”的作品在一定程度上糾正了“江西詩派”以文字以才學為詩的不良習氣，使“宋詩又一變”，給人以耳目清新之感，下開“江湖詩派”，在南宋詩壇一度頗具聲勢。

江湖詩派 南宋杭州書商陳起刻了一部《江湖集》后又續刻了《江湖后集》《江湖續集》《中興江湖集》等詩集，收錄了當時百余家詩人的作品。后人因他們風尚習氣相似，便稱這些詩人群為“江湖詩派”。此派詩人大多為浪跡江湖的落第文人，多以“山人”“名士”自命，不少人喜歡高談闊論博取“時名”，獵取利祿，或干謁權貴，游寄豪門……對詩歌創作并無一致主張，有學“四靈派”，有宗“江西派”的，作品思想內容和藝術手法也各不相同。其中較有成就的有劉克莊、戴復古、劉過、趙汝燧、方岳等。劉克莊在南宋末年頗具聲名。他既反對“四靈派”的境界狹窄，推重梅堯臣、陸游等注重煉意、發自性情的作品，又反時“江西派”專以議論、才學、文字為詩的“文抄公”傾向，寫了不少反映時代的好作品，比如《苦寒行》《宮中樂》《賀新郎》(北望神州路)、《泌園春》(何處相逢)、《玉樓春》(年年躍馬長安市)、《清平樂》(風高浪快)等。戴復古也是此派較為有名的詩人。他強調詩歌應“陶寫性情”，反映“憂國”“傷時”;反對一味摹仿剽竊、流連光景、過分雕鏤;主張筆力縱橫，氣象雄渾。“江湖派”受“四靈派”的影響，但他們浪跡江湖，社會接觸面較寬，因之詩風較放任自由。其中一些人把詩當作沽名釣譽的工具，從人格到詩格都顯得卑下猥瑣，不值深論。

婉約派 相對“豪放派”而言的一種宋詞流派。其特點是：上承五代綺麗詞風，多寫男女艷情，離愁別緒，個人遭際;形式上講求音律，遣詞造意宛轉曲折，含蓄蘊藉。宋代此派詞人較多，且風格各異：有的典麗精工，有的密實險澀，有的和婉明麗，有的清新凄怨，有的清疏峻潔……代表作家有北宋的晏殊、晏幾道、歐陽修、柳永、秦觀、李清照、周邦彥;南宋有姜夔、吳文英、史達祖、張炎、周密、王沂孫、朱淑貞等。前人論詞，皆以“婉約派”為“詞之正宗”。事實上將詞人純粹分成“婉約派”與“豪放派”兩大陣營，未必科學求實，凡是大家恐皆會豪放中有婉約，婉約中有豪放，只能演一種“角色”，豈是“行當本色”?

豪放派 此詞派以北宋大家蘇軾為“鼻祖”。蘇軾在北宋中期突破了“詞為艷科”的藩籬，將各種題材都入詞，且不死拘聲律，使詞意境開闊，清新高遠，風格豪邁奔放，開創豪放一派。宋室南渡之后，詞人多奉蘇軾為宗，以豪放之詞寫民族危亡，悲歌慷慨之情;至山東辛棄疾(號稼軒)，繼承發揚蘇詞之傳統，以抒寫愛國情懷，慷慨浩氣，使詞意境更為雄奇闊大，風格沉郁悲涼。人稱詞壇“蘇辛”，并肩齊立。代表作家還有葉夢得、張元干、陳亮、張孝祥、陸放翁、劉克莊、劉過、劉辰翁、文天祥、汪元亮等。此派與“婉約派”對后世詞壇影響巨大，至今研究家爭訟不休，評價不一。

格律詞派 北宋前期，詞人填詞多景詞情詞，比較質樸自然。到中期，出現了兩種傾向：一種是清超豪邁、信筆揮灑、直抒胸臆的蘇軾的“豪放派”之路;一種是走典麗清雅、注重格律、刻意為詞的“格律派”之路。后一派，即“格律詞派”的基本特點是：講求詞章結構的嚴密妥貼，密針細線，音律精嚴和婉，字聲曲折頓挫，詞句琢磨雕飾。它的創始人是北宋后期的周邦彥。周邦彥在宋徽宗朝任大晟府(中央皇家音樂機關)提舉，精通音律，能自度曲，其所作詞大多不出“婉約詞派”的藩籬。周邦彥詞的特點在于為北宋詞壇樹立了詞的格律規范化的標準，為宋詞形式的完美做出了自己的突出貢獻;不足之處是思想內容的貧困加上格律形式的嚴整，使南宋后期詞風走向形式主義得以憑借——比如姜夔、史達祖、吳文英、周密、張炎等人，大都學習周邦彥之講求詞的格律，后人把他們劃入“格律詞派”，但是這些人中大多數并不是學習周邦彥的亦步亦趨者，而是在自己的詞作內容和風格上各有特色，卓然成家。有人亦稱他們為“風雅詞派”，這一派不僅在南宋后期頗有影響，就是在清末的“常州詞派”中，周邦彥也是被大力推尊的詞家之一。

風雅詞派 南宋前期，辛棄疾為首的“豪放詞派”幾乎風涌了八十余年，隨著抗戰的消極，恢復失地的無望，慷慨悲壯、激昂高亢的豪情逐漸被吟風弄景、清賞湖山的潮流所替代，形成了被詩學家稱之為“風雅詞派”的詞人群體。其代表人物是姜夔和吳文英，重要干將有史達祖、周密、張炎、高觀國、王沂孫等人。此派中詞人多系江湖浪士，官僚清客，或權貴幕僚，作品風格與“婉約派”同出一轍，題材多為游山詠物之作。在藝術形式上共有的特征是格律嚴謹、用語典麗、格調高雅。“風雅詞派”中姜夔和吳文英齊名，但詞風仍有異別。姜詞表現得情趣閑適，格調高雅，善于在高遠峭拔的意境中寄托孤寂的心情，表現出士人階層的“清雅”來;吳詞長于在秾麗細密，典雅端莊的境界中，造出繁密錯綜的意象，但卻失之于詞藻的堆砌和詞意晦澀。南宋后期學習姜、吳者，多喜結社詠物，但成就不高。張炎是此派最后一個重要作家，他既有詞論著作《詞源》又有較高水平的詞作。他在《詞源》中推重姜夔的“清空”，批評吳文英的“質實”，對宋末詞壇過分追求詞藻華麗而意境晦澀的弊端進行了補偏。“風雅詞派”是宋詞的最后一個流派，對后代也產生了巨大的影響。比如清代朱彝尊為首的“浙西詞派”就特別崇尚姜夔(號白石)和張炎(號玉田)，以“清空醇雅”為標準，受到許多文人的響應。

元遺山體 金代一百二十年間(1115—1234)也有不少詩人，但能自成一家的只有元好問(別名遺山)一人。元遺山反對齊梁詩體——重形式輕內容的作風，主張純樸自然。他擅長七言古詩和七言近體，詩風雄渾奔放，近于李太白;七言近體沉郁厚重，近于杜子美;七言絕句也清麗高遠。在當時算得一大家，人稱他的詩體為“元遺山體”，有《中州集》《遺山先生全集》，其《論詩絕句》三十首在詩學批評史上有一定的地位和影響。

楊鐵崖體 元朝立國一百年間(1279—1368)也有不少詩人，但被詩論家認為可以成體立派的只有楊維楨(號鐵崖、東維子)一人。他的詩以古樂府為題，不蹈襲前人法則，能標新立異，自創新體，詩風以險怪靡麗、抑揚頓挫、長短疾徐皆有橫絕一時之氣概為特點。人稱“鐵崖體”。不足之處是詩歌反映社會生活不夠，思想性不高，有《鐵崖先生古樂府》《復古詩集》《東維子集》等。明初太祖朱元璋詔其修書，作《老客婦謠》以明志，不久即卒于家。

臺閣體 明初三位先后官至大學士、臺閣重臣的楊士奇、楊榮、楊溥，人稱“三楊”為首，先后提倡歌功頌德、粉飾太平的作品，從永樂年間，一直到成化、弘治年間，一百余年中，這種詩歌充滿詩壇，人們稱這種詩體為“臺閣體”。“三楊”順應明初政治、經濟相對繁榮的氣候，以應制、頌圣、題贈、應酬為主題，形式上顯得詞氣安閑、雍容典麗，實則空洞無聊，沒有生氣。一般士人為了功名利祿，在八股文得第后，即向“臺閣體”靠攏，逢迎應酬，不亦樂乎，這樣使“臺閣體”風靡百年之久，直到前后“七子”的擬古運動風流，才使“臺閣體”失去了文壇的統治地位。

茶陵詩派 此詩派代表人物是湖南茶陵人李東陽大學士，故稱“茶陵詩派”，或稱“李西涯(李東陽號西涯)體”。此詩派正好活動在明代“臺閣體”與“前后七子復古派”之間的過渡階段。所以他們一方面不滿意“臺閣體”的粉飾太平，附庸風雅，又不能完全擺脫“臺閣體”的某些習氣;同時既反對摹擬復古，又在理論和創作上表現著摹擬復古的傾向。李東陽在他的《懷麓堂詩》中認為詩歌必須像唐詩那樣具有音樂節奏美，這無疑是正確的，但是用音樂美去反對“臺閣體”的種種毛病，自然是力量不夠的——因為他只是從音韻、法度著眼去提倡“尊唐法杜”，難免又走向形式主義的偏向。比如他的《擬古樂府》百首就是擬古色彩較濃的作品，而他的律體詩盡管“法度森嚴，典雅工麗，少數抒情詩比較可讀”，但整體成就一般。此派詩人還有李東陽的門生邵寶，何孟春，以及謝鐸、張泰、陸鈛等人。其理論為“前七子”的復古主義提供了基礎。有人稱此派平正典雅，聲韻優美的詩作為“一代正宗”。

前七子弘正體 明孝宗弘治(1488—1505)和明武宗正德(1506—1521)期間，以甘肅慶陽人李夢陽為首，有何景明、邊貢、徐禎卿、康海、王九思、王廷相等七人為主的詩人群體，人稱“前七子”。他們受“茶陵詩派”李東陽的影響，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，主張從摹擬古人作品入手，以“復古”抵制“臺閣體”，改變詩文風氣。但他們僅從“格調”“法度”等形式方面學習古人，從而成了“以擬古為復古”，自然流于無什么創造和革新的泥途，因此，并不能從根本上繼承唐詩和杜甫的現實主義精神，只能稱其為“擬古主義”，或“擬古弘正體”，或“前七子擬古弘正體”。

后七子嘉靖體 嘉靖是明世宗年號(1522—1566)。在此一時期，繼“前七子”之后，出現了以李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫等七人為代表的“后七子”文人群，人稱他們的詩體為“后七子嘉靖體”。其特點是繼李東陽和“前七子”的文學理論，鼓吹擬古詩風，認為詩自唐玄宗天寶以后都不值得一讀，比“前七子”走得更遠。他們的詩作大抵是“其為詩務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為已作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”(《明史·李攀龍傳》)雖然對“臺閣體”和“理氣詩”、八股文等有一定的沖擊，但主流是消極的。個別詩人也有一些抒發性情的較好作品，但比較其擬古作品來，畢竟數量質量都不夠水平。

公安派 明神宗萬歷年間(1573—1619)“前七子”和“后七子”擬古風潮彌漫詩壇時，湖北公安人袁宗道與其弟袁宏道、袁中道——“三袁”，因受思想家、文學家李贄的影響，起而反對“前后七子”因循復古，“文必秦漢，詩必盛唐”的擬古主義文學主張，大力提倡“獨抒性靈，不拘格套”，對古人“學其意，不必泥其字句”，因為“時有今古，語言亦有今古”，文學只能進化而不能退化。所謂“獨抒性靈”就是強調作家自由地抒寫自己的真心實意，真情實意，獨特見解，以“自然天真”為至上。該派中大多數人的作品都能寄托個人感慨，關心民眾生活，抨擊時政和假道學。“流麗潔凈，情趣自然”是他們的共同特點。“三袁”中以袁宏道成就最高。他的詩文流露性情，不事雕琢，文筆清新，對文體革新和封建道學的沖擊，作家思想的解放，都有較大的作用。正統文人曾猛烈地攻擊“公安派”，袁宏道的作品在清代一度成為禁書。但是他們提倡的“性靈說”和“文學進化”等觀點對后世鄭板橋、袁枚、乃至現代的周作人、林語堂等都產生過不同程度的影響。

竟陵派 在“公安派”盛行之際，湖北竟陵(今湖北天門)人鐘惺、譚元春等人，對“三袁”的“獨抒性靈”、反對摹擬表示同意，但對他們詩文刻意在面貌上與古人求不同，而不努力在精神上求變異的空疏淺俚表示不滿，于是他們提倡“幽深孤峭”的風格，對“公安派”加以糾偏，使自己的詩有一種“奇趣別理”。但由于過分地追求新奇，常常用怪字、押險韻，故意顛倒詞句，拼湊雜糅，使文理生硬，文氣不暢，清廷亦將此派作品一度列為禁書，但是他們的一些合理的觀點仍被后人接受和實踐。鐘惺和譚元春師法中唐孟郊、賈島“苦吟派”詩風，作品顯得凄苦冷僻，生新險怪，不少詩作亦陷入晦澀纖巧，因而，只能影響一時，而不能持久。鐘、譚兩人曾合作編選隋唐以前古詩和唐人之詩為《古詩歸》和《唐詩歸》，合稱《古唐詩歸》，作為他們評選詩作的標準和“指歸”。宣傳他們反對“前后七子”的“極膚極狹極熟”的離古人愈來愈遠的“擬古主義”，提倡抒寫“性靈”“靈心”的“真詩”。這支“公安派”反對“擬古派”的友軍，在當時文壇上活躍了三十余年，產生了不小的影響。

吳梅村體 清初吳偉業，號梅村。他擅長各種詩體，尤以七言歌行更為“行當出色”，有名的《圓圓曲》《楚兩生行》即其代表作。早年明未亡時，詩風略顯綺麗風華，屈身事清后，詩多寓身世之感，蒼涼回蕩。他的歌行宗法中唐白居易、元稹。鋪敘婉轉、情感沛然、辭藻典麗、音韻和暢是“吳梅村體”的特點。作為一個由明降清的知識分子，他的詩也有許多反映社會生活的篇章，無疑是清初一大作家。

神韻派 清初以王士禎，號漁洋山人為領袖的一個詩派，因王士禎倡導“神韻”說而得名。王士禎所謂的“神韻”與前人有所不同。在他的《帶經堂詩話》中對“神韻”做了如下概括：(1)詩歌的意境要淡雅、自然、清奇，以清淡閑遠的風神韻致為最高境界，王維和孟浩然的詩是他們的樣板。(2)要求作詩越含蓄越好，要朦朧、超逸、空靈，似有深意寄托，卻又無法指實，擬有言外余意，卻又難于準捉，要能像司空圖講的“不著一字，盡得風流”，或如宋人嚴羽講的“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”，太露、太滿、太實、太執著都不要。(3)提倡創作要“興到神會”時寫出，要“得之于內”如“忽自有之”，不能強作硬寫。王士禎的詩作基本上體觀了他的“神韻”說，富于神采韻味，詩情畫意。對于糾正專事雕飾，以學問議論為詩，擬古活剝前人的偏向起了一定的沖擊作用，推動了詩人對詩歌意境和藝術風格的追求;但過分強調神韻，容易使內容流于空泛，對“性靈”的吐露反倒有害。比如袁枚就批評王士禎的一些詩是“性情氣魄，俱有所短”。

格調派 清代乾隆時沈德潛倡導“格調說”主張此說的詩派叫“格調派”。其主要觀點是：(1)重新提倡“溫柔敦厚”的詩教，認為這是詩歌的最高準則。因為詩歌的作用是“理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯”，所以只應該是“怨而不怒”，“中正和平”。(2)作詩要講求比興、蘊蓄，不可過甚、過露，以免失實。(3)還要特別重視詩歌的體制、音律、章法、句法、字法等格律音調問題，但不主張死守詩法，而可以變通。沈德潛以此標準選編了《古詩源》《唐詩別裁》《明詩別裁》《清詩別裁》。但他個人作品的成就都不甚高，由于其主張比較實在、靈活，所以易為人接受，在乾隆盛世很有勢力。

肌理派 清朝嘉慶年間，翁方綱強調作詩要以“肌理為準”。肌理包括義理和文理兩個方面。所謂“義理”主要指應以儒家經籍為基礎學問，去理論人事;所謂“文理”，主要是指應掌握自古以來各種作詩的方法，“肌理說”將“義理”和“文理”結合起來，即要求把學問材料和寫作方法統一起來，做到內容(義理)質實，而形式(文理)典麗。翁方綱對宋詩特別是江西詩派評價很高，說宋詩“皆從各自讀書學古中來”。正如有人說：“肌理派”是“以經術、學問為根底，把詩當作‘考據’來寫，這就是‘肌理派’的根本。”在翁方綱詩論中，他是將“神韻”“格調”“肌理”當作一回事，對“神韻說”和“格調說”進行了補弊救偏。這種詩派正好產生在經學和考據鼎盛的“乾嘉時期”，因之他們喜歡將經史考據，乃至金石校勘等引入詩歌，自然對藝術的詩歌是一種禁錮和誤會。

性靈派 清代乾隆、嘉慶時期，浙江人袁枚深受“公安派”的“抒寫性靈，不拘格套”等詩論的影響，提倡寫詩應以抒發個人“性靈”“性情”——即抒寫一個人胸臆為主，因之此詩派人稱為“性靈派”。“性靈說”的核心是：要求詩人把自己真實而新鮮的感受生動活潑地抒發出來，不要受境界大小、格調高下的拘束。袁枚認為詩的標準是“工拙”，而不是“今古”，反對復古模擬，要詩中有“我”，有自己的個性在。他對“神韻派”的觀點“神韻說”采取了納入自己理論系統的做法，認為“神韻”只是詩中的一格，不必首首如此;對“格調說”提倡的“溫柔敦厚”的詩教，他認為不足為信，因為詩“在骨不在格”，“有性情便有格律，格律不在性情外”;他否定“肌理派”提倡的“學問詩”。他認為詩人應當兼收并蓄各種流派、各種風格的詩。因之他的詩意境明晰，自有韻味，含蓄而不朦朧隱約，當時與袁枚詩風接近的有鄭板橋、肖翼、張問陶、最為活躍，聲勢超過“格調派”，對于文學思想的自由解放，以及擺脫舊傳統的不合理束縛，都產生過較大的沖擊。《隨園詩話》是“性靈派”理論的集大成著作，對后世產生了不小的影響，1962年郭沫若還專門發表了《讀〈隨園詩話〉札記》，即是一例。近年來，在批評“當代中華詩詞”創作中的“三應”作品較多，而應大力提倡新時代的“性靈”之作的種種議論，無疑都與“公安派”和“性靈說”的一些觀點有歷史的聯系。

浙西詞派 清初浙江西部的秀水(今浙江嘉興)人朱彝尊是此派創始人，并與同時的龔翔麟、李良年、李符、沈皋日、沈岸登等人互相唱和，人稱“浙西六家”，此詞派即因此而得名。朱彝尊之后厲鶚成為該派領袖，他之后又有項鴻祚代為領袖。朱彝尊專門選輯了《詞綜》一書，共選錄了唐至元詞人六百余家，二千二百余首詞作，在朱彝尊的《發凡》和汪森的《序言》中，將該派的選詞標準和理論觀點幾乎全都提了出來，其要點是：(1)認為詞是“歡愉之詞”，“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”。有忽視思想內容和脫離現實的味道。(2)不同意把“詞”稱作“詩余”，認為詞應有自己的獨立存在意義。(3)以“婉約”為正宗，極力推崇姜夔和張炎的“醇雅”“清空”的詞風。“浙西詞派”一般忽視內容，較重形式，字工句麗，音調諧和，藝術性較高。在詞作批評、詞史探究和詞的意境技巧探求方面有一定的成就，加上他們詞論和作品傾向比較適合當時的政治環境，所以得到許多文人的贊成，在清代極為流行，與“常州詞派”成為清王朝的兩大流派，籠絡了多數作家。

常州詞派 該詞派因創始人張惠言等系常州人而得名。張惠言選編《詞選》，強調寄托比興，主張“意內而言外”，受到許多人的擁護，并與“浙西詞派”分庭抗禮，逐漸到清王朝中葉之后勢力更大，清末民初許多人還成為此派的繼承人。此派人物高標比興含蓄，以北宋詞人周邦彥為模范，要求詞應發揮社會作用，“與詩賦之流同類而風誦”。正如此派理論家周濟明確指出的：詞寄托比興的具體內容應當是“感慨所寄，不過盛衰”，不能只抒發個人的“感士不遇”或者“離別懷思”，以致老調常彈，“陳陳相因”;初學作詞的人首先要講求寄情托意，待“既成格調”之后，又不能一味地講求“寄托”，而應自由地抒發真情實感，使“寄托”不露痕跡，讓讀者引起“聯想”，從而“仁者見仁，智者見智”——這就是傳統詩論中的“不即不離”“不粘不脫”的發展和深化。清末陳廷焯的《白雨齋詞話》就是“常州詞派”最有代表性的詞論著作。在此種“詞論”指導下，“常州詞派”的作品一般都比較重視思想內容和真情實感的含蓄而雋永的抒發，比“浙西詞派一味重視形式、標舉“清空”“醇雅”，要略高一籌。但因其同樣過分強調“寄托”，又使不少詞作顯得隱晦艱澀，甚至在研究別人作品時牽強附會地去找什么“微言大意”，就又陷入片面。該派主要成員有張琦、董士錫、惲敬、周濟等同時代作者，還有晚清時的譚獻、王鵬運、況周頤、朱孝臧等人。

龔自珍體 龔自珍是生活在清嘉慶、道光年間的進步的思想家和詩人——這時清王朝日趨腐敗，外強侵凌，內憂日劇。龔自珍在這種背景下和林則徐、魏源等人結“宣南詩社”，在詩歌創作上表現出革新精神，能將渴望變革、追求理想的強烈精神，寓于強烈的節奏旋律之中，開創了我國近代文學創作根植于社會現實的風氣，敢于揭露丑惡現實，在詩歌形式上體裁多樣，技巧成熟，古體詩氣魄雄渾，近體詩平易自然，不少作品富于浪漫主義精神，是整個清代詩壇中成就較大，能獨具特色的詩人之一。人們稱他的詩為“龔自珍體”。

同光體 清末民初以陳三立、陳衍為代表的一個詩派——因陳衍在《沈乙庵詩序》中曾說：“‘同光體’者，蘇堪(鄭孝胥)與余戲稱同(治)、光(緒)以來，詩人不墨守盛唐者。”因而稱此派詩人為“同光體”作者。此派是在清代提倡宋詩，抵制模擬唐詩入歧路的潮流下產生的一個“宋詩派”。清朝中葉、由于翁方綱等人提倡宋詩的“肌理”等，宋詩影響日益廣大。道光年間至咸豐以后，程恩澤、祁雋藻、何紹基、鄭珍、莫友芝、曾國藩、沈曾植、鄭孝胥等人相繼倡導，宋詩派日漸壯大，到了同治、光緒年間，“同光體”終于出現，并波及到民國初年。該派的詩作主張以陳衍詩論為代表，鼓吹“性情”“學問”“避俗”，乃至考據之類的學問都可作“詩料”，強調詩應避免淺俗。結果使詩作大多具有艱澀險奧、枯燥乏味的傾向，思想性和藝術性均少可取。這種只改變學習對象——不模擬“唐詩”，卻膜拜“宋詩”而尋找詩歌發展的道路的做法，無疑是非常有局限性的做法。

黃遵憲體 黃遵憲生活的年代，正是清王朝內外交困，國勢垂危的慈禧與光緒爭主政權的時期。由于屢任外交使者，以及參加“戊戌變法”，黃遵憲受西方改良主義的影響，積極倡導政治革新，同時也主張詩歌革新。他主張詩歌應該反映社會現實，“以言志為體，以感人為用”，應有獨特的風格，詩人應該“不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩”，要“我手寫我口，古豈能拘牽”，不能以擬古代替創作，要用新語言、新思想，創造新的意境。在音韻格律方面，他不拘一律，選韻較寬，變化較多。人們把他寫的這一類氣勢酣暢“能熔鑄新理想以入舊風格”的詩，稱為“黃遵憲體”，又尊他為“詩界革命”的代表人物。其代表作在《人境廬詩抄》《日本雜事詩》中。