無韻詩

歐洲詩歌中的無韻詩，一般是指以下不押韻的抑揚格五音步詩行為結構特征的詩體。

一、英語無韻詩

盡管這種詩體并不起源于英語，也不是英語所特有，但它的確是英語中的一種典型的詩體。無韻詩是幾乎所有英語詩劇所采用的基本詩體，也是大量英語敘事詩和思考詩所采用的基本詩體。英語中最早采用無韻詩體的是薩里，他用標準現代英語翻譯了維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》(譯于1540年左右，出版于1557年)。同年出版的托特爾的《雜集》發表了懷亞特、薩里、格里馬爾德等人的詩作，為現代英語無韻詩創作之先河。其他一些詩體，如法國八行體、民謠體及五行打油詩(韻式為aabba)，都有一種與英語聲韻格調無關的獨特格調或含義。另外一些詩體，如十四行詩和英雄雙行詩，也有其代表作家或典型時代所創立的的特殊傳統色彩。而無韻詩沒有其他詩體那種自身獨有的格調。除自由詩以外，它的重音配置酷似英語口語的重音配置。它的五音步詩行，同日常英語的句式十分相近。也許正是因為這個原因，英詩歷史上沒有哪一位詩人——即使像莎士比亞或彌爾頓這樣的天才——不曾給無韻詩留下個人風格的印記。無韻詩因為無韻反而給創作造成困難。無韻詩作者必須具有掌握概念與英語語音格式的高超技能，構成理想的音律形式，達到在無韻的條件下仍有詩歌藝術的明顯音律特征。

薩里成功地使他的詩行重音配置符合理想的音律形式。他在翻譯《埃涅阿斯紀》中所采用的無韻詩體，可能是借鑒了莫爾扎在《埃涅阿斯紀》譯本中所采用的11音節詩行自由詩體。此外，當時的英國古典主義詩人切克和阿斯卡姆對“粗俗的押韻”的貶斥，中古英語詩歌用頭韻而不用尾韻的傳統以及蘇格蘭的維吉爾式詩人加文·道格拉斯的抑揚格雙行體的影響，也都促成了薩里創造無韻詩之舉。

然而薩里的無韻詩行，亦并非千篇一律都采用抑揚格，行間的停頓亦多有變化。據統計，他的詩行有四分之一屬于轉行句式。

薩里以后，伊麗莎白時代的早期詩人，從特伯維、薩克維爾、里奇、格林到加斯科因，逐步使無韻詩臻于嚴格的格律形式。例如在加斯科因的《鋼玻璃》(1576)一詩中，詩行的重音格式是固定的，并很少有轉行句式出現，行間的停頓亦是出現在每行的第四音節之后。

馬洛的《帖木兒》(1587)雖然不是英國的第一部無韻詩劇，卻是偉大的伊麗莎白時代英國詩劇的開篇之作。馬洛的無韻詩對重音格式與詞語結構都運用自如，表現出詩人的獨創性。但他又把每一詩行都作為一個獨立的單位，而不是把數行組合成一個更大的節奏單位。例如：

See see where Christs blood

streames in the firmament，

One drop would saue my soule，

halfe a drop， ah my Christ.

(Faustus)

許多伊麗莎白詩劇都有如同上述實例，難作格律分析。上例中的第一行含有11個音節，第二行則有12個音節。雖然我們將上述詩行作了重音標示，這樣的格律分析仍是十分勉強的。兩行中所用的音節數過多，使詩行的音律格式擴展到了其結構的極限。這一現象也說明了英語的戲劇詩從來不像其他歐洲語言的戲劇詩那樣恪守嚴格的音律格式。

英語詩歌音律的另一特點是：雙音節和多音節的詞在詩行中須保持其原有的重讀規則，但是單音節的詞在詩行中則既可重讀，亦可弱讀，而不管它在日常使用時是否重讀。音步的構成只考慮詩行中的音節，而不考慮詩行的詞、語。

莎士比亞就是堅持上述英詩音律特征的一個代表人物。然而，莎士比亞的詩行格律亦常有自由變化的現象。莎氏以及伊麗莎白時代后期與詹姆士王時代的戲劇詩人，在詩行格律上日益增多的自由變化僅僅是無韻詩發展的標志之一。英語無韻詩的發展還使得節奏延續于一組詩行，也使得它的五音步詩行能夠表達各種各樣的題材、思想與感情。英語無韻詩的這種靈活性是任何其他語言的無韻詩所無法比擬的。

彌爾頓在他的《失樂園》(1667)中，力圖恢復無韻詩的詩歌藝術特征和嚴格的抑揚格音律形式。為了達到這個目的，他有意變化英語的常規句法和語音格式。他的無韻詩作保持了明顯的音律變化。他在音律運用方面的成就，主要表現在高超的節奏形式以及精湛的“詩段”結構。他認為，無韻詩是最高雅的詩體。彌爾頓在《復樂圖》(1671)中所寫的詩行比《失樂園》的詩行更顯自由，而在《力士參孫》中所寫的詩行則更加特殊，包括采用了一些短詩行和押韻詩行。

在德萊頓和蒲柏時代，只有一些次要詩人模仿彌爾頓的無韻詩作。這一時期的主要詩劇和長詩都是采用英雄雙行體。德萊頓在其文學批評著作《論戲劇詩》(1668)中抨擊了無韻詩。但沉寂了一段時間后，無韻詩又再度興起;湯姆森的《四季》(1726)便是一篇代表作。這一時期的無韻詩保留了彌爾頓的某些用辭風格，而語句的編排也更趨自由，常作轉行延續，然而仍不及德萊頓與蒲柏的英雄雙行體切近于日常口語形式。18世紀中、后期的無韻詩，如愛德華·揚格的長詩《哀怨，或關于生命，死亡和永生的夜思》(簡稱《夜思》，1742—1745)和考珀的《任務》(1785)，在詩歌用詞方面別具一格，在詩行結構方面，格律規整。

英國19世紀的詩歌名家，幾乎無一例外地都曾用無韻詩體寫過長詩。有些詩人也曾用它寫過抒情短詩，如丁尼生的《眼淚，無聊的眼淚》(1847)。詩人們對無韻詩體的局限性與靈活性有了明確的認識。不同的詩人采用這種詩體創作了風格各異的無韻詩篇。但是無韻詩體的基本格律依然保持不變。

20世紀的很多詩人都喜歡探索新的音律形式。在這樣一種背景下，無韻詩在人們的眼中，第一次成為一種陳舊的形式。因此，艾略特在《荒原》中采用的無韻詩體，以及斯蒂文斯所作的無韻詩，就顯得刻板與墨守傳統，弗羅斯特與奧登等沿循舊傳統的詩人，所寫的無韻詩，在語言上與他們所作的押韻詩并沒有多大區別。在今天，詩劇與長詩已成鳳毛麟角，無韻詩已不再是當代英美詩人愛用的詩歌形式。

二、歐洲其他國家的無韻詩

意大利是無韻詩的發源地。關于無韻詩在意大利的起源，學者們有兩種不同的意見。一種意見認為，無韻詩起源于1135年出現在意大利的11音節押韻詩行，而這種格律又來源于法國的10音節押韻詩行。另一種意見認為，這種格律有兩個來源，一是拉丁詩歌的揚抑格四音步(最后一音步少一音節)，二是賀拉斯的薩福體抒情詩。無韻詩的誕生是源于意大利悲劇作者模仿希臘悲劇所用的抑揚格三音步詩行的需要。特里西諾在他的悲劇《索福尼斯巴》(1515)中所采用的11音節無韻詩行，成為以后意大利詩劇的標準詩體。雖然在16世紀初期，無韻詩便從意大利傳入西班牙，但是這種詩體始終未被西班牙詩歌音律傳統所吸收。無韻詩亦曾傳人法國，但同樣未能在法國詩壇立足。

德國是歐洲大陸上除意大利以外，發展無韻詩最成功的國家。德國的無韻詩是從英國引進的。早期德國無韻詩的范例是1682年問世的彌爾頓《失樂園》的德文譯本。但是德國詩人自己創作的無韻詩則出現較晚。例如維蘭德的教誨詩《事物的性質》和悲劇《約翰娜·格萊夫人》分別發展于1751年和1758年。但是，使無韻詩成為德國詩劇的標準詩體，應是萊辛的《智者納旦》(1779)。后來的歌德、席勒、克萊斯特、格里爾帕策、黑貝爾、豪普特曼等人都曾采用無韻詩體。但是，各家的無韻詩作在使用音律格式方面仍有很大差別。如歌德主要采用單行句，而萊辛則多用轉行句。這些不同的格式表明了詩人們對無韻詩的兩種不同的觀點。一種觀點認為，無韻詩的音律完整性存在于一行之中。另一種觀點則認為，無韻詩的音律完整性存在于由多行構成的一個詩段。格里爾帕策的詩作體現了無韻詩最保守的章法。他的無韻詩具有很強的抒情色彩。克萊斯特不贊成一行為一個完整的音律結構的觀點。他的詩歌音律結構隨著戲劇人物情緒的發展而延伸。席勒在無韻詩藝術形式上則取中間道路。在《唐·卡洛斯》(1787)中，他的無韻體詩作十分類似于萊辛的寫法。從《華倫斯坦》(1800)的開始，他又采用了一種趨向于保守的無韻詩體。除維蘭德外，利林克隆也用無韻詩體寫過敘事詩。席勒、海涅、施托姆和喬治都用無韻詩體寫過抒情詩。

斯堪的納維亞國家的無韻詩，是從意大利、英國和德國傳入的;其中德國歌德與席勒的戲劇詩，是影響這些國家無韻詩創作的主要模式。約翰內斯·埃瓦爾顯然受意大利無韻詩的影響，首創了丹麥的11音節詩行無韻詩。厄倫施萊格創造的10音節陽韻詩行，是一種富有表現力的戲劇詩體。他所創作的大量詩劇所采用的無韻詩，很類似于席勒后期的無韻詩作。厄倫施萊格的門徒英格曼和豪克的詩劇，在詩體上忠實地效法他們老師的楷模。后來的帕盧丹一繆勒和勒達姆的無韻詩，顯示出較強的個人特色。瑞典最早的無韻詩是由謝爾格倫(1751—1795)借鑒丹麥詩人埃瓦爾所用的意大利詩體而創作的。1796年，在芬蘭詩人弗蘭森所作的一部歷史劇中，出現了一些精美的英語無韻詩。而惟一的一部重要的瑞典語無韻詩劇是1862年韋克塞爾所作的《丹尼爾·約爾特》。在敘事詩、教誨詩、諷刺詩和思考詩等領域瑞典語無韻詩形成了一個長期的、至今仍有活力的傳統，出現了滕內爾、斯唐內利烏斯、舍貝里、馬爾姆貝里、埃德費爾特、埃克勒夫等一批知名的作者。瑞典語無韻詩的形式一般比較保守，很類似于歌德的無韻詩體。挪威無韻詩誕生的時間與瑞典差不多。而挪威無韻詩最早的重要作品是1827年起出版的韋格蘭的一些鬧劇和正劇。韋格蘭的無韻詩，在音律格式上模仿莎士比亞，變化非常自由。芒克模仿厄倫施萊格的詩作以及易卜生的《卡提利那》都不是特征明顯的無韻詩。易卜生的《卡提利那》中，間或采用的押韻詩遠優于他所寫的無韻詩。比約恩森則寫出了了些優秀的無韻詩劇。他的無韻詩體變化自由，類似于莎士比亞和席勒的無韻詩體。

俄國最早的無韻詩作，是茹科夫斯基所譯的席勒的《奧爾良的姑娘》俄文本(1817—1821)。嗣后，有普希金寫的《鮑里斯·戈都諾夫》(1825作，1831年出版)以及他所創作的一些“小悲劇”;還有A·H·奧斯特洛夫斯和A·K·托爾斯泰等人寫的歷史劇以及L·H·托爾斯泰寫的《沙皇費奧多爾·約安諾維奇》(1868)。俄國的無韻詩體也用于敘事詩與思考詩的創作。俄國的無韻詩也有比較保守的一行為一句的形式(如普布金的《鮑里斯·戈都諾夫》)和比較自由的形式(如普希金的小悲劇《莫扎特和薩列里》及《吝嗇的騎士》等)。

在波蘭，早在1578年，科哈諾夫斯基便采用意大利11音節詩行無韻詩體創作了悲劇《驅逐希臘使節》。19世紀的作家科熱尼奧夫斯基，也曾寫過許多無韻詩劇，并發表論著倡導無韻詩。但是在波蘭詩歌史上，無韻詩始終未能形成一種傳統，只有一些詩人所作的零星的無韻詩作。除以上提及的兩位詩人的作品外，還有斯沃瓦茨基(1809—1849)的著名悲劇《利拉·韋內達》(1840)，諾爾維德(1821—1883)的喜劇《浴場戀情》以及克拉謝夫斯基(1812—1887)的史詩三部曲。

總的說來，上述各國的無韻詩(除意大利和波蘭以外)雖然都是以抑揚格五重音為詩行格式，但在實際上，往往達不到這個標準。根據K·塔拉諾夫斯基的統計，在普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》中，只有22.5%的詩行有五個重音，其余53.3%含有四個重音，24%含三個重音。其他國家無韻詩行的結構，也大體相仿。