《鄉(xiāng)音》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1983 彩色片 91分鐘

中國珠江電影制片廠攝制

導演：胡炳榴 編劇：王一民 攝影：梁雄偉 主要演員：張偉欣(飾陶春) 劉延(飾余木生) 趙越(飾杏枝) 陳銳(飾明漢)

本片獲1983年中華人民共和國文化部優(yōu)秀影片獎;1984年中國電影家協(xié)會金雞獎最佳影片獎

【劇情簡介】

余木生和陶春是一對恩愛夫妻，有龍妹和虎仔一對兒女，一家人日子過得很和美。余木生給隊里撐船擺渡，他憨厚、勤快，人緣也好。

離村子十幾里地的龍泉寨，如今通了火車，吸引著四面八方的鄉(xiāng)親們。很少出遠門的陶春也動了心思，想隨表妹杏枝一同去趕趟集。可是她剛流露出一點意思來，就立刻遭到余木生的反對，陶春馬上改變了主意，只是溫順地說：“我隨你。”

夜深了，余木生和孩子們都睡了，陶春還在忙碌著。忽然她覺得腹部疼痛難忍……第二天早起，她把這事告訴了丈夫，余木生并不在意，只是讓她吃了包仁丹。

聽杏枝說，石埠鎮(zhèn)的商店新到了一批春秋衫，趁今天賣豬之便，陶春也去看了看。她先給女兒買了東西，然后又特意給丈夫買了兩包帶錫紙的好煙，這才來到百貨商店。她十分喜歡一件醬色的外套，很想買下，當她用目光征詢身旁丈夫的意見時，余木生卻說，這樣好的衣服，種田人穿不出去。陶春想了想，終于帶著歉意把衣服還給了售貨員，并對丈夫溫順地又說了一句：“我隨你。”

初中畢業(yè)的杏枝很看不慣余木生對待妻子的態(tài)度，她憤憤不平地沖著余木生嚷道，“你們家不公平。”但每回都是陶春微笑著向杏枝解釋，為余木生開脫。

陶春又病了，余木生認為那是老毛病，并不要緊，只讓女兒龍妹去石埠鎮(zhèn)給媽媽買來仁丹。杏枝聞訊趕來，見陶春病情嚴重，氣憤地甩掉了仁丹，把陶春送進了縣醫(yī)院。經(jīng)過檢查，陶春患的是后期肝癌。這突然的打擊，使余木生驚呆了，他這才痛恨自己耽誤了妻子的病。

陶春住院了，懂事的龍妹像媽媽過去那樣，默默地給剛回家的爸爸端來了洗腳水。見此情景，余木生摟住女兒，愧疚得失聲痛哭。

杏枝的心里也不平靜，她覺得像陶春這樣生活太可悲了。她和未婚夫明漢期待著一種新的家庭生活。

手術后，陶春的病情稍有好轉。余木生將妻子接回家中，一心想補償自己的過失。他到鎮(zhèn)上的百貨店里去買了上次陶春沒有買成的那件衣服;他拚命地干活，家里家外的事情都不讓陶春插手;他讓小龍妹把作業(yè)本送到妻子面前，一定要陶春親手代表家長簽字。對此，陶春不知所措，她疑惑不解地對丈夫說：“我簽，……我怎么能簽哪!”

月夜清清，萬籟俱寂，兩口子依靠在床上，余木生非常希望自己也能隨隨妻子的心愿，可陶春卻說，她只是想到龍泉寨火車站去看看火車，再照一張相片。

第二天，在盤旋的山路上，余木生用獨輪車推著妻子，走向龍泉寨……

(據(jù)《中國電影年鑒》1984)

【鑒賞】

80年代初期，巴贊和克拉考爾的紀實美學理論在國內(nèi)風行一時，長鏡頭、深焦距、反戲劇性、情節(jié)淡化……等藝術概念大受中青年電影導演的青睞，競相在創(chuàng)作實踐中加以運用。《鄉(xiāng)音》就是在這種藝術氣候中拍成的一部比較優(yōu)秀的作品。用編劇王一民的話來說，它是“依照生活的節(jié)奏，尊重生活的規(guī)律，描述幾個普通人，幾件尋常事，給觀眾透露一點心靈的信息”。導演胡炳榴則說，“《鄉(xiāng)音》表現(xiàn)一個普通的農(nóng)村家庭，沒有安排復雜獨特的人物關系，也沒有巧妙的糾葛，通過那些習以為常的最一般的現(xiàn)象，去認識、發(fā)現(xiàn)千百年所遺留下來的封建主義意識，仍然根深蒂固于人們的日常生活和思想意識里。”他坦白承認，這部平平淡淡的影片是“在接受了《鄉(xiāng)情》的經(jīng)驗教訓中產(chǎn)生的”。什么“經(jīng)驗教訓”呢?那就是“過于相信劇作結構中的假定性和偶然性，追求一般的戲劇效果”。

在《鄉(xiāng)音》里，代替戲劇性的是日常性。擺渡、喂豬、打柴、送飯、洗腳、講故事、趕集，也許除了縣醫(yī)院大夫向余木生宣布陶春的病情時稍許有點戲劇性外， 人們再也找不出什么別的能提高觀眾的“看戲”情緒的場面了。導演追求的是透過這些平凡到了極點的生活情景，讓觀眾盡可能不受干擾地(包括鏡頭的頻繁切割變換造成的心理干擾)體味到主要人物之間思想感情的細膩交流和變化。處于中心地位的陶春的悲劇命運的展示和夫妻間平等關系的重鑄是在高度真實、自然的敘事過程中完成的。因此，就《鄉(xiāng)音》的敘事風格特色來說，可以概括為淡雅平實，不施鉛華。

以淡雅的筆觸再現(xiàn)日常生活，是深得“物質現(xiàn)實的復原”理論之要旨的，然而，《鄉(xiāng)音》在表現(xiàn)手法上卻又離開了紀實美學，它不僅不忌諱人工的技巧，而且還不實行把人工的技巧“隱藏起來”的表現(xiàn)原則。影片大量使用具有或明或暗的象征含義的隱喻，為了迫使觀眾對某一點的注意而重復甚至多次重復同一場面。但由于這種深文周納的排比和并列是完全旨在表達出生活現(xiàn)象的內(nèi)蘊，而不是謀取某種表面的形式美，況且其構成隱喻的物質材料又從不仰求于影片所表現(xiàn)的日常生活之外，被重復或多次重復的場面也完全符合日常生活的真實，因此，表面上似乎互相矛盾的創(chuàng)作原則在影片中卻并不發(fā)生沖突，相反地倒使淡雅之淡不成為淡而無味之淡，而人工安排也不給人以雕琢之感。這是《鄉(xiāng)音》頗值得注意的一次相當成功的實驗。

《鄉(xiāng)音》在象征性隱喻的使用上是十分引人注目的。首先是量大：山和推土機的對喻，瓜和藤的對喻，油坊的木撞聲和機器聲的對喻，火車聲和獨輪車聲的對喻，兩件外衣的對喻，木生五次洗腳，竹篙的隱喻等等。其次是層次多：有屬于語言層次的，如海鳥銜石的神話被多次講述，暗示了用頑強的意志克服舊意識的決心;通過杏枝之口以瓜與藤的依附關系來譬喻陶春對木生的依附;用竹篙的謎語(“在家時青枝綠葉，離家后肌瘦面黃，一回回打下水去，提起來淚水汪汪”)隱喻陶春的可悲命運;木生與盲人的對話(“天黑了，你有好遠的路吧?”“天黑天亮對我都一樣”)，暗示木生在心靈上是個盲人，等等。有屬于實物層次的，如山的封閉性和推土機的開拓性;洗腳盆的重復暗示了生活的重復;外衣代表了陶春的物質欲望，等等。有屬于音響一造型層次的，如油坊的木撞聲象征著古老的生活方式和緩慢的生活節(jié)奏，它必然要被機器聲(現(xiàn)代化)所替代;在群山圍繞的封閉性環(huán)境里，獨輪車的吱吱聲漸漸被山外的火車聲所淹沒，等等。由這三個層次構成的信息網(wǎng)絡成了影片結構的主要支撐物，使影片在藝術上變得豐滿起來。

電影作為一種直觀性的藝術，在其中使用象征便必須符合電影的特性，而不能把文學象征直搬過來。在這一點上，《鄉(xiāng)音》是做得比較成功的。所謂符合電影特性的象征是指那種本身呈現(xiàn)出可見的聯(lián)系，而不是依靠觀眾自覺的表象聯(lián)想能力的象征。這就是說，電影化的象征不能像在文學中那樣把那個表面上看互不相干的相似形象連綴起來。在銀幕上，象征喻體必須首先是故事性的，也就是影片的故事情節(jié)所必然包含的，其次才是隱喻性的。唯有這樣，才能使一個缺乏自覺聯(lián)想能力的觀眾即便無法領會到某一喻體的象征含義，也仍能獲得審美快感。在《鄉(xiāng)音》里，圍繞著古鎮(zhèn)的重山疊巒，是山村景色的自然地貌，它可以構成壓在陶春身上的宗法觀念的象征，但也可以成為非象征性的優(yōu)美背景。當木生推著獨輪車送垂死的陶春去山那邊看火車和照相時，小車的吱吱聲和遠處隆隆的火車聲交雜在一起，崎嶇荒涼的小路看不到盡頭，這里確實可以觸發(fā)起關于人物命運和生活發(fā)展的豐富聯(lián)想，但這一切同時又都是故事發(fā)展中理應出現(xiàn)的事物和景象。有的觀眾即使沒有想到火車聲是新時代來臨的信號，同樣也能從火車聲的漸漸迫近中體會到陶春即將看到火車的歡樂心情。木生的五個洗腳場面也是這樣。這五個場面顯然是經(jīng)過導演精心安排的：第一次是陶春一手端燈，一手提個空洗腳盆走來，放下盆，倒上熱水，取來干凈鞋子，接過木生的旱煙袋……第二次和第一次完全一樣，所不同的是陶春已經(jīng)開始發(fā)病，是忍著病痛干的。第三次是木生坐在竹椅子上等陶春來伺候洗腳，結果沒有等到，因為她回來晚了。第四次雖然不是陶春來伺候，而是換了龍妹，但整個情景卻完全一樣，并且無論景別的變換、機位、光線、動作、節(jié)奏全都一樣。第五次當陶春又一手端燈，一手提盆向木生走來時，木生慌忙接過了木盆和燈，因為他已經(jīng)意識到妻子身染重病，再受她的伺候心中不免有所不安了。這五次洗腳包含了這個家庭里封建宗法關系的微妙變化，然而它們同時也是一個農(nóng)民家庭的自然生活場景，觀眾完全可以按其表面價值來接受，絲毫不會由于未能即時領悟到它的批判意義而產(chǎn)生生硬做作之感。這同樣的道理也可以應用在所有其他的象征性隱喻上，幾乎無一例外，足見《鄉(xiāng)音》的創(chuàng)作者是深深懂得如何在電影里使用象征符號的。

陶春之死被許多論者認為是對封建宗法觀念的有力批判。這是一個極不確切的說法。陶春對丈夫有嚴重的依附思想(一切都“我隨你”)，作為一種封建宗法觀念的殘余，它在此時此地的銀幕上出現(xiàn)，具有自然批判的性質，也就是影片導演所說的可以使觀眾“去認識、發(fā)現(xiàn)”它在農(nóng)民的生活和意識里的頑固存在。然而，影片并沒有對之進行譴責，更談不上什么“用癌癥來象征封建宗法觀念”。木生家的不幸并非封建思想所致，而是來因不明的癌癥造成了喪妻的悲劇。木生家的貧困、家務和勞作的繁重也不是一切都“我隨你”的人身依附思想造成的，山村里的其他居民，包括思想開放的杏枝不也仍然生活在貧困之中嗎?相反地，在不少觀眾眼里，陶春的溫順賢淑、勤儉持家可能還被視為中國婦女的傳統(tǒng)美德。陶春之死實際上是愚昧所致(把仁丹當作包治百病的靈藥，以致延誤了治療)，而愚昧無論對木生或陶春來說都不是一個倫理道德問題。因此，癌癥在影片里只有情節(jié)上的意義，而同封建宗法觀念毫無關系。何況陶春作為封建宗法觀念的承受者而不是它的化身，她的死無論如何也不可能意味著封建宗法觀念的終結的。我們都知道，在當前中國社會的發(fā)展階段，封建的家庭婚姻觀念和婦女被迫接受并實行人身依附的現(xiàn)象，并非輕而易舉便可解決的，正因為《鄉(xiāng)音》沒有試圖去承擔這個力不勝任的任務，沒有去找社會性的辦法來虛妄地解決矛盾，它才沒有淪落為一部虛張聲勢的劣作。

如果我們僅僅把《鄉(xiāng)音》作為一首清新素雅的小詩、一篇寧靜淡泊的散文、一部以從容不迫的語調(diào)述說了一個平平常常的農(nóng)民家庭悲劇故事的影片來欣賞，它確實可以稱得上是形容雋秀、格調(diào)俊逸的。由于影片中木生家庭的不幸和社會性意識并無聯(lián)系，因而陶春的悲劇只是個人的厄運，其悲劇意義也僅止于陶春對自身的可悲存在狀態(tài)缺乏認識。這樣的悲劇誠然不夠“偉大”，但足以喚起人們的憐憫和同情，加上精致的藝術處理，使影片仍不失為一部優(yōu)美的佳作。然而令人遺憾的是，《鄉(xiāng)音》的創(chuàng)作者似乎未能一以貫之地堅守影片的淡雅風格，為了讓觀眾“聽到”新時代正在迫近的“足音”，預感到封建宗法觀念的必然覆滅，影片過于直露地、同時也缺乏說服力地強化了杏枝和明漢一對的對比意義。杏枝斥責木生不把陶春當人看顯然是不公平的，杏枝作為同樣在貧困落后的山村里長大的人何以會和陶春的思想觀念有如此大的差別也是缺乏根據(jù)的。作者自己制造的風格上的或毋寧說是創(chuàng)作意圖上的矛盾，自然便招來了諸如“影片缺乏時代感”、“影片回避社會矛盾”、“陶春的悲劇只是一場人為的悲劇”等等的批評。這類批評是完全正當?shù)模m然照此修改，那將是另外一部完全不同類型的影片了。