《中國姑娘》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1967 彩色片 90分鐘

法國阿努什卡影片公司攝制

編導：讓-呂克·戈達爾 攝影：拉烏爾·庫塔爾 主要演員：安娜·維亞澤姆斯基(飾維洛尼卡) 讓-比埃爾·勒奧(飾吉羅姆) 朱麗葉特·貝爾托(飾伊沃娜) 勒克斯·德布呂思(飾基里洛夫)



本片獲1967年威尼斯國際電影節評委會特別獎



【劇情簡介】

60年代下半期的某一天。巴黎某區。銀行家的女兒維洛尼卡在一位已同雙親外出度假的女友處借來的住宅里，召開“馬列主義共產黨”支部會議。房里堆放著一大批小紅皮書，墻壁上醒目地掛著一些手寫的毛澤東語錄。在從北京傳來的無線電廣播聲中，維洛尼卡宣布支部正式成立，并以“阿登-阿拉維亞”命名，以紀念被法國共產黨開除出黨的這一同名小說的作者波爾·尼贊。支部成員包括青年演員吉羅姆、女傭人伊沃娜、畫家基里洛夫和大學生亨利。維洛尼卡給支部規定的任務是“進行兩條戰線的斗爭”。正值此時，原先缺席的亨利走了進來。他血流滿面，是在巴黎大學同法共黨員們進行關于中國“文化大革命”的辯論時被打傷的。這使維洛尼卡更有理由宣布她的“路線”的正確性，即不僅不與法國共產黨為伍，而且視其為主要敵人。

接下去一大段，影片并沒有去作通常意義上的情節發展，而是讓各個人物輪流以特精寫鏡頭出現，面對攝影機鏡頭現身說法。

先是演員吉羅姆上場，他說道：“現在我向你們解釋一下什么是新戲劇。中國學生在莫斯科街頭散發小冊子，理所當然地受到了阻撓。第二天在中國使館舉行記者招待會，他們頭纏繃帶對資產階級記者們高喊： ‘你們瞧，這就是修正主義者對我們干的好事!’ 他們興高采烈地同 《生活》 雜志和 《巴黎今晚報》的記者會面，然后解開繃帶，原來他們的頭臉干干凈凈，沒有任何受毆打的痕跡。記者們受到愚弄后大為惱怒，卻不懂得這就是新戲劇。”

銀幕上打出字幕：“什么是新戲劇?那就是實驗。”吉羅姆繼續講： “真正的戲劇就是對現實的思考。我想說，這類似布萊希特(銀幕上出現布萊希特的照片)或莎士比亞 (銀幕上出現莎士比亞的肖像畫)。是啊，是啊，毛的思想可能沒有什么助益：在任何情況下需要的是真誠和狂熱!”此時吉羅姆已不是在說話，而是朝著攝影機大聲吼叫了。接著他又喊道：“你們會以為我像小丑那樣在扮鬼臉，就因為他們在拍攝我;完全不是這樣，我所以真誠，是因為攝影機就在我面前。”這時攝影師庫塔爾和他的攝影機出現在銀幕上，傳來了導演戈達爾的聲音 “停!”，鏡頭號碼的字樣又一次顯現。

在這幢房子里當女傭的姑娘伊沃娜也是這樣上場的。她直接朝著攝影機鏡頭談起她出生的農村，談到她為何來城市謀生，因為賺的工資不夠用，只得在業余時間去當妓女，說她是 “資本主義社會矛盾”活生生的證明。

然后是“中國姑娘”維洛尼卡本人現身說法。她聲稱，她就像凱洛爾童話中的愛麗絲揭開通向奇境的帷幕那樣，給自己發現了“馬克思列寧主義”：“如果我有足夠勇氣，我就要炸掉巴黎大學、盧浮宮和法蘭西喜劇院……是啊，我知道得很清楚，我跟工人階級脫節，但這也沒有辦法，因為我出身于銀行家家庭。”

這時銀幕上第一次出現了隨后在影片進程中一再重復出現的字幕：“帝國主義者還活著!”

伊沃娜繼續在她的三個聽眾面前發表演說：“革命者教會我們，研究情況要從客觀現實出發，而不是從主觀愿望出發。”為圖解她這段話，接著演出了以越南戰爭為主題的啞劇：吉羅姆戴著眼鏡，代替鏡片的是美國、蘇聯、中國、法國和英國的國旗;伊沃娜換成越南婦女裝束，做出端碗吃米飯的樣子，有幾架玩具飛機開始在她周圍盤旋。伊沃娜滿臉涂上紅色油彩，用玩具自動步槍射擊;吉羅姆則面對攝影機念著關于“兩種共產主義”的臺詞：一種是莫斯科修正主義的蛻化變質的共產主義，另一種是越南式的共產主義。美帝國主義被扮成一個帶老虎面具的人，他正在用紅色電話和克里姆林宮通話。這段戲中戲以維洛尼卡的“采訪”而告終。她宣稱，她已對法國共產黨徹底絕望，要在北京尋找自己的理想。

收音機傳來《國際歌》，睡在地板上的支部成員們在北京無線電廣播中醒過來。他們和著這歌聲在陽臺上做操。然后，這個組織的另一名成員、畫家基里洛夫出來發表自己的宣言。他其實并未創作過任何畫，只是重復了漢堡某位畫家的實驗，把涂滿各種色斑的條幅到處懸掛，以示對“壓制現代派藝術的虛假自由”的抗議。他的政治信條是，“如果馬克思列寧主義存在，那就意味著一切都可以被允許。”

基里洛夫用粉筆在黑板上信手寫上一些政治家、詩人和藝術家的名字，然后一個個擦掉，從薩特開始，一直到谷克多、伏爾泰、索福克勒斯、大仲馬、博馬舍、拉辛、拉比什及其他人，只留下了貝爾托特·布萊希特的名字。鏡頭外有人念著毛澤東的語錄：“我們應該在文藝領域進行兩條戰線的斗爭。”最后，基里洛夫歇斯底里地大喊：“沒有炸彈的革命者就不是革命者!給我炸彈!今天我們人數雖少，明天就會很多!”

夜里，在充滿浪漫情調的輕柔的音樂聲中，維洛尼卡對試圖向她求愛的吉羅姆說，她不能和他發生關系，因為愛情會妨礙她的革命活動。銀幕上又出現了“帝國主義者還活著”的字幕。整個支部彎弓向“人民敵人”的畫像射箭。戴眼鏡的亨利說了幾句試圖維護法共的話，馬上被連喊帶叫地趕出支部：“滾到莫斯科去，修正主義分子!”維洛尼卡破口大罵法共領導人，還捎帶罵了蓬皮杜、加羅蒂、密特朗和威爾遜。她宣布，進行斗爭的唯一手段是恐怖。

維洛尼卡坐在列車車廂里，在窗外飛馳而過的景物的背景下，與天主教工會某領導人和《當代》雜志記者進行一場漫長的對話。維洛尼卡列舉了自己所有敵人的名單，其中包括戰爭制造者、官僚主義者、企業家和反動知識分子。她對當前中國關閉大學歡呼雀躍，認為在法國也應該如此行事，一切應該“從零開始”。維洛尼卡認為現在應該往大學里扔炸彈，還援引上一世紀俄國虛無主義者的經驗，說扔炸彈最后扔出了1917年的革命和偉大的十月。她對談話者說，如今已到了采取行動的時候，蘇聯文化部長肖科洛夫應法國政府邀請即將前來巴黎，應該把他殺死。

為對殺死肖科洛夫承擔責任，經“支部”討論決定，基里洛夫應該犧牲自己。基里洛夫寫了遺言，說明他殺死蘇聯文化部長，一是為了制止他在南特大學新學系成立會上發言，二是以恐怖行動消除政府使法國各大學陷入的文化冷漠狀態。當維洛尼卡和吉羅姆念著這字條的時候，鄰室傳來一聲槍響，基里洛夫自殺了。吉羅姆小心地從他手里拿出槍，用一塊布把它包起，以免抹掉他的指紋。

維洛尼卡偕同吉羅姆駕車來到蘇聯代表團下榻的旅館。她讓吉羅姆待在車里，自己跑進旅館大廳，向守門人詢問了一下房間的號碼，在二層樓的一個過道里消失不見了。接著，她在大玻璃窗里出現，向吉羅姆揮手示意，又跑往旅館的另一側。當她再次出現時，她舉起拳頭做出勝利的記號，走出旅館。坐進車子后，她向吉羅姆解釋，開頭她看錯了房間號碼，把“23”看成“32”，最后還是順利完成了任務，把蘇聯部長解決了。

在“支部”已離去的那所房子里，主人們已從外地回來，從墻上取下“條條道路通北京”的標語并開始清掃房間。維洛尼卡在畫外向觀眾說出最后一句臺詞： “……這只是萬里長征的第一步。”



【鑒賞】

《中國姑娘》仿佛把我國讀者帶回到那遙遠的“文化大革命”年代。但如果認為此片只是西方人對那“史無前例”的“革命”的一種幼稚的摹擬，那就是大大低估了它曾經起過的影響作用。

本片是戈達爾的第14部長片。在此之前，作為“新浪潮”主將之一，他已以《精疲力盡》、《小兵》、《隨心所欲》、《我略知她一二》、《狂人比埃洛》等名片享譽國際影壇。《中國姑娘》可稱為他第二個創作階段亦即所謂“電影政治化” 階段的開端，隨后接踵出現的 《真理報》、《東風》、《弗拉基米爾與羅莎》、《英國之聲》、《一切順利》等等都是這種“政治化”的產物，都是對當時在西方知識界風靡一時的極左政治和社會思潮的電影圖解。

然而 《中國姑娘》 卻有其特殊的意義。它出現于1968年法國 “五月風暴”前夕，不僅被稱作“ ‘五月風暴’ 的一場預演”，而且還受到了法國學術界一些名人的極力推崇。著名詩人路易·阿拉貢為此寫了一篇題為《論拚貼》的著名論文，贊揚戈達爾在本片中所運用的“電影拼貼”手法是一種新的創造;國際電影學術界前輩、法國電影資料館館長亨利·朗格洛瓦在為喬治·薩杜爾《世界電影史》撰寫的序言中，提出了整個電影史應以“戈達爾前”和“戈達爾后” 來劃分的論點。

朗格洛瓦對戈達爾顯然夸大的評價，應該說是事出有因。在我國文化上幾乎完全與外界隔絕的那十年間，戈達爾確是國際影壇的風云人物，據有關資料記載，各國出版的電影書刊對戈達爾的評論之多，僅稍次于對卓別林和愛森斯坦的評論。就連當時蘇聯的電影報刊也連篇累牘地發表文章就他的思想觀點和藝術表現進行激烈爭論，《中國姑娘》更被當作“反蘇主義”的黑標本大加撻伐。盡管如此，為此片首先定了上述評論調子的著名導演尤特凱維奇卻肯定它是“這位藝術家整個創作道路的頂峰”，并說它“對整個當代電影藝術尤其是發展中國家青年電影工作者的影響是無可爭議的”。

那么，究竟如何來理解朗格洛瓦所作的“戈達爾前”和“戈達爾后”的劃分法以及尤特凱維奇所謂的“對整個當代電影藝術……無可爭議的影響”呢?

就“新浪潮”時期而論，戈達爾顯然較諸阿斯特呂克、梅爾維爾、夏布羅爾或特呂弗等人給傳統的電影敘事形式帶來了更加沉重的打擊，在破壞整個電影章法方面也比他們走得更遠。主人公們行為的心理動機被拋到九霄云外，他們行動的非邏輯性被奉為基準，整個蒙太奇思維結構受到了毫不妥協的重新審查。不是格里菲斯首倡的平行蒙太奇，不是愛森斯坦引進的理性和隱喻蒙太奇，也不是維爾托夫的詩意的強調，而是蒙太奇進程的急劇跳躍式的、爆炸性的轉換，使戈達爾的影片令人目瞪口呆地有別于他所有同時代人的影片。例如，一個正坐在汽車方向盤后面駕駛的人，可以不經任何銜接和毫無根據地跟這同一個人物逗弄一位在愛麗舍宮廣場漫步的姑娘的裙子的鏡頭組接在一起(《精疲力盡》，1959)，而拍攝演員們長時間的對話時，可以只拍后背，沒有一次表現他們的臉(《隨心所欲》，1962)。次要的東西被突出成實質性的東西，主要的東西則一筆帶過。至于隨意采用與情節及主題毫無關聯的旁人的冗長的獨白，在他的影片里更是屢見不鮮。

這種以“跳接”或“硬接”聞名的剪輯手法被西方評論界譽為戈達爾的一大創造。然而人們在津津樂道他的“形式革新”的同時，卻往往忽視了他思想觀點的演變。

早在50年代初，戈達爾就發表了題為《創造政治的電影》的論文，認為“當今唯有俄國在自己銀幕上具備了反映其命運的形象”。在兩年后寫的《什么是電影?》一文中，他認為電影“首先要表達善良的情感”。關于內容和形式的相互關系，他也發表了相當正確的見解：“內容要先于形式，統御形式。如果內容是虛假的，形式也必然如此。”并認為，“電影中才能的第一個標志就是要賦予攝影機面前發生的事情以比攝影機本身更大的意義”，要首先回答“為什么”的問題，然后才是“怎樣”表現。隨后，他宣稱自己不僅是馬克思主義者，而且是“真正的馬克思列寧主義者”。

60年代中期以后，西方資本主義社會階級矛盾有所激化，由來已久的無政府主義思想與“新馬克思主義”在這一具體社會政治條件下，在知識界匯成了一股強大的“新左派”思潮，它對資本統治基礎產生了一定的震撼作用，卻與工人階級及其政黨的現實斗爭無多少關聯。戈達爾是這股思潮在法國電影界的突出代表，他敏銳地覺察到了當時法國社會所面臨的種種問題，但他提出的解決方案顯然是天真幼稚的。

在《中國姑娘》中，戈達爾企圖把中國“文化大革命”中的一套做法照搬到法國來。“反對美帝”、“反對蘇修”、“支援越南斗爭”等等，是當時我們中國常喊的口號;聲稱要炸掉巴黎大學、盧浮宮和法蘭西喜劇院，與我們紅衛兵的 “破四舊”、毀壞珍貴文物古跡如出一轍; 采取暗殺之類恐怖行動，這跟“文革”中大肆殘害無辜、謀殺老一輩無產階級革命家等等相比之下，不過是小巫見大巫;至于否定歷史上的文化名人，在我們那個“打倒反動學術權威”就連“孔老二”也要“打翻在地再踏上一只腳”的年代里，更是不在話下了。

維洛尼卡在車廂里與工會領導人及《當代》雜志記者的一場對話，最足以表明影片作者此時的思想觀點。在談到“文化的階級性”這個題目時，維洛尼卡舉出前不久在巴黎開幕的埃及法老遺物展覽來作為例子。在她看來，工人們紛紛跑去看那展覽，就因為那里展出了黃金，所以工人也變成了資產階級。從對話中我們得知，那位記者原則上反對阿爾及利亞戰爭中的恐怖活動，但對那個在咖啡館里扔了炸彈的女革命者扎米莉雅卻很贊賞。維洛尼卡當即表示，也應該往各個大學扔炸彈。她的交談者對此不以為然，說扎米莉雅后面站著維護自己獨立的人民。然而達戈爾的“中國姑娘”卻聲稱，她也在維護自己的獨立，為此已經花費了整整兩年時間研究恐怖主義問題了; 俄國的那些年輕的虛無主義者開頭也是不斷地扔炸彈，才導致十月革命的成功的。記者試圖反駁，說不能把沙皇俄國與當今法國的情況機械地加以對比，維洛尼卡所設計的路線在他看來是沒有前途的。但沒有任何東西能制止這位狂熱的姑娘。緊接著，她就把進行暗殺的宣言付諸行動。

可以看出，戈達爾在這里并非像某些評論所說“完全接受了中國文化大革命的影響”，而是有延續了近一個世紀的歐洲虛無主義和無政府主義思想作為其深遠的根源的。

中國“文革”中的極左思潮顯然也對此起了推波助瀾的作用。戈達爾隨后不久拍攝的《東風》里有一個鏡頭：一位戴著深度眼鏡的女大學生坐在樹下看書，她的兩個男同學一個手里拿著鐮刀，一個手里拿著錘頭，嘴里喊著“要把你的資產階級思想敲出來!”。在那部表現弗拉基米爾·列寧和羅莎·盧森堡這兩位無產階級革命先驅的影片《弗拉基米爾與羅莎》里，戈達爾讓一位懷孕的年輕婦女站在三岔路口，路旁分別插著“社會主義”和“資產主義”的路標，意思當然是指究竟要選擇哪條道路，再把孩子生下來。在那部為他的“電影政治化”仿佛打上了句號的《一切順利》里，屠宰場的工人們因不堪忍受惡劣的勞動條件憤起造反，因受到當局鎮壓而以失敗而告終。凡此種種，都足以說明他的思想觀點的某種“歐洲特色”，也表明了他之反對資本主義、擁護社會主義還是出于一片真誠的。但他也和眾多“新左派”代表人物一樣，一方面對資本主義現實深感不滿并對其進行尖銳批判，另一方面卻并不了解什么是真正的社會主義。

戈達爾在“新浪潮”時期的反電影傳統及其在“電影政治化”時期的反資本主義傳統，對于發展中國家尤其是拉美及非洲各國的青年電影工作者具有極大的吸引力。這些國家的“新電影”或“新浪潮”的出現，除有其本身的社會條件等因素外，戈達爾影片中所顯露的思想傾向和表現形式無疑起了舉足輕重的作用。尤特凱維奇所說的“無可爭議的影響”看來并非言過其實。法國進步影評家阿納貝里也指出了戈達爾對第三世界許多青年電影工作者的“強有力影響”。

最后談談阿拉貢所推崇的“電影拼貼”手法。“拼貼”在繪畫中出現于本世紀初。它把取自現實世界的物件或材料引進畫中來，從而給整幅畫打上問號，即使人懷疑畫中所表現的世界是偽造的。“拼貼”是對藝術家的不可模仿性的一種承認，同時又是繪畫新結構的一種出發點，即從藝術家拒絕模仿這一事實出發。運用“拼貼”手法是藝術家表達其絕望的一種獨特方式，與此同時又對所再現的世界進行一番重新思考。阿拉貢在談到這種發明的當代意義，談到它與近期在其他藝術領域發生的現象殊途同歸時，認為“戈達爾影片所特有的‘電影拼貼’方法與它具有令人驚奇的近親性”。他不僅就人們對戈達爾影片中的“七拼八湊”、“尋章摘句”的指責進行辯護，還認為《中國姑娘》的“新的小說結構”是他的一大發明，以文學性副標題把影片分成若干章節會使人耳目一新。

影片中的許多場景，尤其是用美、蘇、中、法、英等國國旗來代替吉羅姆眼鏡的鏡片，“美帝紙老虎”和克里姆林宮通熱線電話，玩具飛機在伊沃娜周圍來回盤旋，在劇情進程中不斷采用字幕、標語口號、人物畫像等進行穿插，可謂達到了“拼貼”的極致。這在一般觀眾看來實在難以接受，但在戈達爾心目中卻是對布萊希特的“間離效果”的一種巧妙運用。《中國姑娘》注定不會有多少觀眾，但它卻給世界電影史留下了頗具特色的一頁。