【作品提要】

馬爾羅在“序幕”中摘引佛經，述說了自己為何要寫這樣一本與眾不同的“回憶錄”；接下來的回憶由五個部分組成：　第一部分以童年記憶中祖父的死亡為引子，然后著重回憶接觸埃及文明對自己藝術探索的啟迪，并詳述駕機冒險、死里逃生的經歷。第二部分回憶涉及政治偉人戴高樂和尼赫魯，穿插了自己兩次重要政治活動以及二戰中被俘和脫險的經過。第三部分的回憶重心是古老輝煌的印度文明，追憶了自己與尼赫魯的交往。第四部分主要回憶在新加坡時的往事，尤其是與殖民地高官徹夜長談生命意義的情景。第五部分的回憶內容主要是中國和日本之行。

【作品選錄】

1940年，我與維爾科村未來的神甫雙雙越獄成功。此后不久，我們在德羅姆地區重逢。此時他已經當上維爾科村的神甫，慷慨地向猶太教徒發放天主教的洗禮證書，各種年份應有盡有，不過有個前提，就是要經他洗禮：“洗禮后肯定會留下一點痕跡……”他是從里昂神學院畢業的，從來沒有到過巴黎。天已經黑了，四周彌漫著鄉村的氣息，我們像久別重逢的朋友，繼續著沒完沒了地聊天。

“你主持懺悔，已經多長時間了？”

“大約有十五年了……”

“你主持懺悔，對人類有什么新的認識？”

“要知道，不能指望靠主持懺悔來了解什么東西。因為我們支持懺悔，立刻就換了一種角色，這里有神的成分。然而……首先，人們遭遇的不幸超出我們想象……再說……”

他揚起伐木工人般粗壯的手臂，夜空繁星密布。

“再說，歸根結底，是因為世上沒有偉人……”

他在格里埃爾殉職。

思考人生——面對死亡的人生——也許僅僅是深入地審視死亡。我不是說被殺這樣的死亡，因為對于那些尋常有幸表現勇敢氣概的人來說，這種死亡并不在話下；而是指那種與所有超越人力的事物一樣勢不可擋的死亡，那種與衰老甚至大地滄桑巨變(大地或以千年沉寂，或以滄桑巨變——即便由人類活動所致的形式在揭示死亡)，尤其是與不可逆轉——“你永遠不知就里”的事物一樣勢不可擋的死亡。面對這樣的問題，那些只與我一己相關的事情，對我來說還那么重要嗎？我認識的作家幾乎人人都喜歡自己的童年生活，而我卻討厭我的童年。如果塑造自我就是在所謂人生的這個沒有出路的客棧里將就的話，那么對塑造自我，我知之甚少，學得也不好。有時，我也會有所行動，但是行動的意義在于干了什么，而不在于說了什么，除非你的這種行動被上升到歷史的高度。我對自己幾乎不感興趣。友誼在我一生中起到了巨大的作用，但是它與好奇心沒有關系。我贊同在格里埃爾殉職的神甫的觀點——不過，他之所以希望世上沒有偉人，是因為信徒們的靈魂已經得到拯救……

我為什么要回憶往事呢？

因為我曾經在藝術家圈子里生活，那兒變化無常，充滿精神和想象力，然后經歷戰爭，又涉足歷史領域。20歲時到過亞洲，亞洲的垂危當時依然揭示著西方的意義所在，所以我經歷過許多時而微不足道、時而燦爛輝煌的時刻。每當這時，生命的本質之謎便浮現在我們每個人眼前，就像在幾乎所有凝視孩子臉龐的女士和幾乎所有面對死者遺容的男子的腦際閃現。在所有吸引我們的事物的外表中，在我所目睹的全部反屈辱的斗爭中，甚至在你身上——你的溫柔不禁讓人犯疑，在這個世界上溫柔又有何用，生命酷似已經失傳的宗教中的神靈，有時在我眼里像一本陌生的樂譜。

雖然我年青時到過東方，它像帶著伊斯蘭教難以抵擋的伊斯蘭倦意、騎在毛驢背上的阿拉伯老人，但是開羅從當年二十萬人口發展到了如今的四百萬；在巴格達，機動小船取代了巴比倫農民用蘆葦編織而成的捕魚簍；在德黑蘭，布滿鑲嵌畫的城門如同巴黎的圣德尼城門一樣，已經被都市的樓宇所湮沒。“蘑菇城市”在美洲早已出現，但美洲的“蘑菇城市”沒有抹殺另一種文明，也不象征人類的變化。

眾所周知，地球從未在短短的一個世紀里發生過如此的巨變(外力毀滅除外)。我見過一群群麻雀在王宮廣場等待拖馬車的馬匹以及靦腆而富有魅力的格倫宇航歸來；我還見過莫斯科的韃靼人居住區和莫斯科大學直插天際的高樓，以及賓夕法尼亞火車站油光锃亮的窄軌鐵道、火車上有郁金香裝飾的煙囪所展現的美洲古風和展現美洲新姿的泛美摩天大廈。多少世紀以來，哪一大宗教能夠震撼世界？這是第一個能夠征服全世界，但未能創建自己寺廟和陵墓的文明。

我欣賞那些被我們稱為回憶錄的懺悔，不過它們只能引起我百分之五十的興趣。個體人物的分析，尤其是藝術大師作的分析，除了會對我們產生作用外，還激發了我與瓦萊里談話時極感興趣的精神活動：　盡量減少其喜劇成分。這個涉及到每一個人對自己身臨其境，但并不屬于自己的虛構世界的征服。對這個世界的質疑使每一個人憤怒，而喜劇又以這種質疑為基礎，拉比西筆下的人物接替了莫里哀的喜劇人物，以及雨果戲劇中勇敢地向皇帝——在地中海國家政治中充當如此長久和空洞角色的人物——力抒己見的怒不可遏的演說家。然而，反對喜劇如同反對軟弱，而過分講究的真誠就好像是在追逐秘密。

當回憶錄寫成了懺悔錄時，作者個人在其中的位置人所共知。圣·奧古斯丁的《懺悔錄》里根本沒有懺悔，而是一部關于形而上學的論著。不會有人想到把圣西門的回憶錄稱作懺悔錄，因為他談論自己，為了博得他人的賞識。有人曾在偉人的非凡行動中尋找人的本質，也有人在普通人鮮為人知的行動中探索人的本質(重大行動通常很激烈，普通事件則減緩這種激烈)。20世紀的回憶錄可以分為兩種類型：　一類是重大事件的見證，如戴高樂將軍的《戰爭回憶錄》、《智慧的七個支柱》，記述一個實現偉大抱負的故事。另一類是自我反省，紀德堪稱最后一位杰出代表，這種反省是對人性的探索。不過《尤利西斯》和《追憶逝水年華》采用了小說的形式。反省式的自白發生了質的變化，因為回憶錄作者無論多么驚世駭俗，他的自白與精神分析法招來的兇神惡煞相比，顯得是那么幼稚，甚至那些不同意精神分析結論的人士也這么認為。在探究內心秘密方面，神經官能癥的貢獻更多，也更加具有說服力。《斯塔夫羅金的懺悔錄》帶給我們的驚詫比不上弗洛伊德的《養鼠的人》，只是因為作家的才華賦予了它價值。

“真誠”并非總是自身的對象。在各大宗教中，人類的生命都是神賦予的；懺悔隱退時，回憶錄便泛濫起來。夏多布里昂與死亡交談，大概也與上帝交談，不過絕不可能同基督交談。讓人類成為研究的客體而不是被揭示的對象——因為任何先知在揭示神的同時，也揭示了人。深入研究人類，多么巨大的誘惑！既然回憶錄和日記在與日俱增，對人的了解自然也會加深。但是，人類探索不到自身的底蘊；人類在自己掌握的知識中，找不到自己的形象，而只能在自己提出的問題中找到自己的一個形象。人類在此找到的，是同意死亡就世界意義提問的人。

我在埃及或印度比在任何地方都更加迫切地探索世界的意義所在，因為那里發生了巨大的變遷，與被夷為平地的古城形成強烈的對比。我曾經目睹德國插滿白旗的城市(白旗懸掛在窗口)或者被炮火摧毀的城市；也曾目睹人口由二十萬增加到四百萬的開羅和它的清真寺，它的城堡，它的冥城，以及遠處的金字塔；還見過淪為廢墟，連原先的大廣場都無處尋覓的紐倫堡。戰爭愚蠢地發問，和平則神秘地提問。在命運方面，深化問題有可能比回答問題更能體現人類的價值。

記憶——不知是否出于偶然——無序地再現人生，我任憑記憶馳騁，在文學創作和戰爭中，在真實或是假想的博物館里，在文化、可能也在歷史的長河中，重新探求一個基本的謎。在人眼看不見的恒星的照射下，出現了一些星云，仿佛在孕育一個陌生的星系。其中純屬想象，許多來自對往事的追憶，像閃電般稍縱即逝，有的需要耐心搜尋：　我生命中最銘心刻骨的時刻不在我心里落戶，它們時而無法排遣，時而避我遠去，這沒有什么。面對未知領域，我們的某些夢想比起我們的回憶更有意義。因此，我在這兒重新啟用以前寫進小說的某些場景，它們經常以錯綜復雜的聯系同記憶結合，也許會以更驚人的方式與未來相連。接下來的場景是從小說《阿滕堡的胡桃樹》中搬移過來的，它是小說的開頭部分，由于小說的手稿大部分被蓋世太保毀了，我無法續寫。它的標題是《與天使一起戰斗》，我還需要修改什么？小說中自殺的場景是寫我的父親，那位祖父就是我的爺爺，人物當然按照家庭習慣作了改動。他是船主，《王家大道》主人公的祖父與他頗為相似——首先就是像老威金人那樣死去。盡管與其手下幾乎全部沉沒海底的船隊相比，他對自己的箍桶匠證書更為自豪，但是他仍然恪守年輕時的規矩，象征性地砍倒最后一艘船的船頭雕像，然后舉起雙刃斧劈開自己的顱骨。這個出生在敦刻爾克的弗萊芒人變成了阿爾薩斯人，因為德國人首次施放毒氣是在維斯土爾，也因為這次戰斗迫使我塑造一個1914年在德軍服役的人物。小丑們在高高的杉樹林里光顧的庫房原先是用來晾曬船帆的倉庫，森林取代了大海。我那時根本不了解阿爾薩斯。我只在斯特拉斯堡拿破侖三世時代建造的土黃色兵營里當過五六周的騎兵，我書中的森林來自對圣奧狄和上科尼斯堡的模糊回憶。主人公的名字叫貝爾熱，因為這個名字，按照不同念法，可以是法國人名，也可以是德國人名。但是有兩年時間，它成了我的名字，因為一些參加抵抗運動的朋友用這個名字稱呼我，后來便沿用下來了。我應阿爾薩斯人的請求，擔任阿爾薩斯-洛林縱隊的指揮，投入解放丹納馬利的戰斗，就在幾天前，我第二位妻子在布里夫市阿爾薩斯-洛林大街的一家診所里死去。我的第三位妻子住在圖盧茲市阿爾薩斯-洛林大街。總之，法國許多街道都以阿爾薩斯-洛林命名。不過我再婚是在科爾馬附近的利克維爾村。

對于普通人，我的興趣是人類的命運；對于偉人，我關心的是其偉大的性質和體現其偉大的手段；對于圣人，我關注他神圣的特點，包括一些較少表現個人性格、更多表達與社會的一種特殊關系的特征。尼采說過：“在心理方面，我有過兩位老師：　司湯達和陀思妥耶夫斯基。”陀思妥耶夫斯基，我完全同意！突然迸發的謙卑——從盧梭那兒繼承下來的謙卑——理應打動同世紀最偉大的非理性主義者。(如果他那位傻妹妹沒有給這位寫過《旅客與他的影子》的作家的收尾之作取名《權力意志》，尼采的處境將不知要好多少！)那么司湯達呢？他的心理分析，不是像水晶般透明、精確的智慧，又是什么呢？

在這一章里，我只希望找回藝術和死亡。

很少有回憶錄向我們敘述作者與那些后來影響或引導其生活的思想之間的碰撞。紀德給我們講述了他是如何發現自己是同性戀者的，而他的傳記則試圖向我們說明他是如何發現自己的藝術才華的。但是在我看來——在大多數知識分子看來——思想觀念之間的碰撞與人物之間的沖突一樣現實。我故意使用碰撞一詞，因為思想是在碰撞之后發生和發展的。然而，我們馬上就會想到這些思想的豐富內涵，他們過去被稱為“靈感”，我在埃及接觸到了那些日后多年間指引我意識探索的思想。

第一次發生在獅身人面像前，當時它還未完全露出全身，但是不再像1934年那樣完全被埋在沙中。它依然只能算是廢墟，不過正在變成考古遺址。到了1955年，我在獅身人面像前這樣寫道：　

“年深日久造成的破壞使得獅身人面像的輪廓變形，突出了它鬼石圣山的特點；長發像古代蠻族人的頭盔護翼，披散在因夜色臨近而模糊、已被磨損的寬大面孔兩旁。讓古老的獅身人面像再現原形的時候到了，讓這個神仙們高談闊論的地方熱鬧起來，驅逐這丑陋的空曠，喝令夜空中的星座圍繞著獅身人面像運行。

“充滿中世紀昏暗的大殿里的圣餐與古埃及人表明強大的國璽之間有什么共同點呢？就是說，在所有包含其奧秘成分的形式之間有什么共性呢？對所有形式而言，真實都是表象，只是程度不同而已；還有別的事物存在，但不是表象，也不總被稱為上帝。永遠游離于人類與支配或無視人類的力量之間的和諧賦予它們以超越人類的力量和有別于人類的特點。獅身人面像有棱角的發型與金字塔彼此和諧，它們巨大外形則將其覆蓋的小墓室和其中敷著香料的尸體構成一個整體，而它們負擔永恒地保護尸體的使命。”

就在這時，我開始區分三十年來我同時聽到的兩種語言。一種是“表面的語言”，是與我在開羅聽到的相似的民眾的語言——一種短暫的語言。而真理的語言，則是永恒和神圣的語言。埃及人也許在人類身上發現未知事物，就如同印度農民曾有過同樣的發現，但其永恒性的象征不是在被打垮的最后一個敵人的身軀上重新跳起宇宙舞的婆羅神的對手，而是埃及的“斯芬克斯”。它獅身人面，年深日久的破損使它形如巨大的死人骷髏，更加突出它的不真實性。不過，我發現許多大教堂，印度和中國的石窟也一樣，藝術并不依賴于曇花一現的民族，不依附于他們的房屋和家具，而依附于他們先后創造的真實。藝術不依附于陵墓，而依附于永恒。大凡神圣的藝術都與死亡水火不容，因為藝術不會點綴死文化，而是以其最高的價值來表現這種文化。我用“神圣”一詞不帶任何傷感。希臘的勝利女神雕像在我看來如同早上的斯芬克斯。只有超越人世的現實主義才能天長地久。我發現，從整體來看，就連現代藝術也是一種神話動物，我后來花了十年時間研究它……

外面，姑娘們手執紅花走過，海灣波光粼粼，阿曼的海鷗仍然在船前展翅騰飛。我們坐汽船往回走。孟買，這個以城市自詡的雜貨鋪子，漸漸浮出水面，我們朝東門巨大的門拱駛去。過去，它像一座戰艦上的海上寺廟，監視英國的油輪。如今孤零零地靠近我們這艘來自永恒的印度的小船。原子反應堆貼著海面閃閃發光……

我們必須在拂曉時分趕回德里。當天夜里，有人給我提供了總督以前居住的矮平房，房屋建在半島的頂端，四周帶著游廊。和所有瀕臨海灣、無人居住的房屋一樣，它死氣沉沉的。園子里有幾個默不作聲的花匠，顯得益發清冷，宛如印度軍官陵墓。然而印度大軍和阿克巴的騎兵一樣，已經成為遙遠的過去……

亞洲、消失的古代文明、人種志以往在我心中激起的熱情，來自對多姿多彩的人類形式的絕對驚訝，來自所有外國文明對歐洲文明的揭示，以及它揭示側面的獨特性或者說獨斷性。我方才重新又經歷了我青年時代最深刻、最復雜的發現之一。超出對西班牙殖民之前的美洲的發現，因為英國人沒有摧毀印度的教士和武士，依然在那兒修建供奉神靈的廟宇。超過對伊斯蘭和日本的發現，因為印度西方文化低，因為它更大地展開人類黑夜中的羽翼；超過了非洲，因為它精致，綿延不斷。印度遠離我們的夢幻和時間，它屬于我們靈魂中的古老東方。最后的印度王公們不是法老，但是貝拿勒斯的婆羅門人讓人聯想到伊希斯的教士，苦行僧讓亞歷山大浮想聯翩，安培的皇宮人去樓空，里面的孔雀使我想到無數看到印度王國使者而目瞪口呆的加勒底人，“他們的鳥兒會開屏”。這是另一個埃及，其民眾和信仰從拉姆西斯時代起幾乎一成不變，也許夠不上最后一個宗教文明的稱號，但肯定是最偉大的泛神文明。和濕婆相比，宙斯情況如何呢？其語言配得上印度的古代神靈只有一個，那就是沒有寺廟供奉的神——命運。

我對于這個文明，實際了解多少呢？了解他的藝術、思想、歷史。如同眾多業已消亡的古代文明——有一點不同，我聽到過它的音樂，見過數位宗教大師，這在這個思想表達的真理不應該去理解而應該去體驗的宗教國度意義重大：“未經體驗，請別輕信”——順便插一句——這個思想抵御過十七次外來入侵，上下綿延兩千年；我沒法明白它那揮之不去的大聲喧嘩。

一個人可以在所有人身上體驗到宇宙萬有本體的存在；在宇宙萬有本體身上體驗所有人的存在；于是，他發現各種形式都是同一的，不管幸福還是痛苦，生還是死，面對自我或者進入神靈；他能夠在自己身上觸及超越其靈魂的本體，感到與一個輪回不止的世界的本質相通，通過與它難以言傳的神交，獲得解脫。然而印度思想包含某種令人著迷、勾魂攝魄的成分，它讓我們覺得在奮力攀登圣山，而頂峰始終在后退；或者說循著它舉起的火把，在黑夜中摸索前進。我們理解這種運動，因為我們的圣人和哲學家也曾經有所闡述；但是只有在印度，宇宙萬有本體與塵世萬象和再生變化非但沒有區別，有時候反而如同“硬幣的正反兩面”那樣密不可分，從而暗示一條通向絕對的道路，這種無止境的絕對超越經驗，直至宇宙萬有本體……

當然，“本體”這個詞不能準確表達永存的梵，即最高的神——圣者接近它，靠的是最深的靈魂而不是思想。神祉林林總總，只是接近最高神的不同手段，而“人人通過自己信奉的眾神，走向至高的神”。菩薩初轉法輪時莊嚴地提出，忘我的目的在于實現欲壑清靜，他試圖摧毀的就是它。

迷信如同著了迷的蜉蝣飛舞，繞著這個深邃的思想盤旋。它充斥我到過的每一個寺廟。但是它帶給我四周的無數民眾的光明是多么黯淡！我曾經遇見婆羅門種姓的人，沒有見過教士：　讀書人，藝術家，外交家——以及他們的妻子；也見過數位重要人物，許多政治家；政治家在本世紀初還是默默無聞的社會階層。沒有見過一位商人，一個農民。孤零零地困在一個大城市的凄涼的花園里，面對世界上最信教、大概也是最富有人情味的國家，只有密密麻麻、與他們友善的牲畜一樣默不作聲的人群留在我的記憶中。那是印度人，更是婆羅門文化的印度人：　他的田野與法國的相似，他的夢幻與法國的迥異。然而我作為反襯想到的(確切地說是浮現于我的腦際的)，不是成群的基督徒，而是地鐵里熙熙攘攘的人群，尤其是我最熟悉的——戰爭中的人流。印度的精神追求讓我一時間想到格里埃爾的神甫，但是數不勝數的印度人認為死亡給生命賦予意義，這使我傷心地想到我們的人，他們認為死亡沒有意義；幾個世紀以來，陰影在黑色的上帝或者說一棵類似神靈祝福的樹腳下留下鮮紅的木槿，我只能瞅見農民兄弟也許在向塞米勒米斯行禮的凄慘微笑，與諸多小商販情同手足的小商販，他們都讓我想到我們那些沒有種姓差別的人們，我曾經看見他們面對死亡。

花園里已經聽不見大海的濤聲，遠處，海灣依然波光閃爍；阿曼海的海鷗將翱翔到夜幕降臨。我回到孟買末代總督荒涼的寓所，重讀我1940年寫的、記述我的戰友們的舊文，當時他們正在浴血奮戰，無謂地捐軀……

(錢培鑫、沈國華等譯)

注釋：

阿克巴：　印度莫臥兒帝國第三代皇帝(1542—1605)。著名的政治和宗教改革家，在他統治期間，印度達到空前的統一和繁榮。

伊希斯：　古代埃及司生育和繁殖的女神。

塞米勒米斯：　古代傳說中的亞述女王，以聰明、美麗、淫蕩而著名。

【賞析】

正如書名所示，一個“反”字道出了馬爾羅這部回憶錄的與眾不同。在長長的“序幕”中，馬爾羅不厭其煩地述說了自己寫作這部別樣自傳的意圖所在。顯然，馬爾羅既無意于像盧梭那樣通過對往事的回憶，尤其是通過披露自己鮮為人知的私密，進行所謂“真誠的懺悔”；也無意于像紀德那樣，在展現內心痛苦地掙扎和撕扯中反省自我，探索人性……袒露自我、解釋自我并不是馬爾羅在這部“反回憶錄”中所要關心的主題。因此，他說：“我把這本書稱為《反回憶錄》，因為它回答了一個回憶錄不談的問題，而不回答那些回憶錄論述的問題。”這個“問題”就是關于死亡的問題。

早在20世紀30年代，法國作家保爾·尼贊就曾經指出：　死亡是馬爾羅作品真正關注的主題，他的著作是通過認識死亡來認識生活的。應該說，這一主題在馬爾羅這部書中得到了有意識地加強。也許，對于追溯自我人格的形成而言，童年的經歷無疑有著重要的意義，尤其是在弗洛伊德的精神分析學說出現之后。然而，馬爾羅卻公開宣稱，他“厭惡自己的童年”。所以他盡量不去談論自己的童年經驗，即使在開篇觸及到自己的童年，那也是為了引出有關死亡的話題。因此，馬爾羅不愿將筆觸指向自己的內心世界，更不愿像許多心理傳記作家那樣刻意探討童年經驗對人后來一生的影響。這倒不是說他對精神分析學說有偏見，相反，他也贊成，“在探究內心秘密方面，神經官能癥的貢獻更多，也更加具有說服力”。但是，馬爾羅要質問的是，一旦我們面對死亡來思考人生，那些“只與我一己相關的事情，對我來說還那么重要嗎”？顯然，在馬爾羅這里，“小我”的思考已不可避免地讓位于對人類“大我”的思考。

于是，我們發現，與死亡對話，在對話中去探尋人類生命不朽的可能性，構成了這部“回憶錄”的真正主旨。每個人作為生命個體，都不可避免地面臨死亡的宿命；但是，人類無法忍受的正是這一宿命。可以說，自從人類有了自我意識，追問生命意義、抗拒命運安排的漫漫歷程便已開啟：　難道生命的全部內容僅是短暫地在這個世界上走一遭，最終煙消云散？如果人一生下來就已經注定了死亡的命運，那么活著的意義究竟又在哪里？人是否有不朽的可能呢？漫步于人類遠古文明的廢墟、置身于古老的異民族文化、徜徉于先民創造的藝術世界，馬爾羅領悟到：“從聽天由命到主宰命運，這是人類所能創造的最深刻的變化之一。”“世上只存在一種行為，它是繁星的冷漠和江河永恒的濤聲所不能征服的：　那就是人類與死亡的抗爭。”

當然，人類抗爭死亡的行為方式是多種多樣的。藝術創造最為集中地代表了人類戰勝死亡的渴望和夢想；所以在書中的第一部分，作者說：“在這一章里，我只希望找回藝術和死亡。”因為，藝術是人類創造的一個不同于現實的世界。現實世界的一切都可能隨著時間的流逝而褪色、消亡，物毀人亡，這是現實世界不可抗拒的法則。然而，偉大的藝術卻可以超越這一法則的限制，并不因時間的遠去而消逝殆盡。在這個意義上，藝術象征了一種人類夢寐以求的永恒。誠然，曾經強盛的民族可能會消失，輝煌的文明可能會死亡，悠久的文化可能會衰落，但是，偉大的藝術卻“并不依附于曇花一現的民族，不依附于他們的房屋和家具，而依附于他們先后創造的真實。藝術不依附于陵墓，而依附于永恒。大凡神圣的藝術都與死亡水火不容，因為藝術不會點綴死文化，而是以其最高的價值來表現這種文化。”所以，藝術可以走出文明的廢墟，融入到后人的精神生活中去。從這個角度去看，我們便不難理解為什么馬爾羅“一生都在搜尋杰作”(利奧塔爾語)，因為“杰作”正是對死亡法則的顛覆。同理，不同文明和文化中所蘊含的獨一無二的偉大思想，它們同樣不會因文明的消失、文化的衰落和死亡而化為烏有；相反，它們往往可以穿越時空，存活于后人的記憶和思想中，成為創造新的思想、新的文化的源泉。這是馬爾羅在走訪了埃及、印度、中國等這些曾經有著輝煌燦爛的古文明國度之后，在和這些國家的現代民族復興領袖的對話中所獲得的深切體悟。

偉大的藝術和思想之所以造就了這種不朽，在于它昭示了人類曾在與命運不屈地抗爭中迸發出的創造性品質。因此，只要人類不愿屈從命運安排的沖動還在，不愿放棄追求永恒的渴望還在，這一品質就不會從人們的記憶中消失。美國存在主義神學家蒂利希認為，人對死亡的恐懼就其本質來講，是恐懼自己一旦死亡，將永遠地從他人的記憶中消失。從這個意義上說，留存于后世人們的記憶之中，尤其是存活于后人的精神世界中，就是對死亡的最大勝利。許多人指責馬爾羅在《反回憶錄》中對自己的很多回憶多有虛構和夸大；比如，他在二戰中的被俘和脫險遠沒有他在書中塑造的那么傳奇，而他在北京會見毛澤東也不過只有短短的半個小時……其實，回憶本身就是一種重構，它不是也不可能完全真實地還原過去。況且，如果從抗拒死亡的這個角度看，馬爾羅也是希冀通過回憶，塑造(而不是還原)出一個富有傳奇性和特立獨行的人生雕像。這本身就是他人生追求的一部分——希望成為一個獨一無二的創造性生命個體，只有這樣才可能不被淹沒于蕓蕓眾生之中。

在與死亡的對話中，馬爾羅也在嘗試以一種獨特的文體形式——“反回憶錄”——為自己立傳。在《反回憶錄》中，他沒有沿襲傳統回憶錄那種循序漸進的時間順序來建構自己的文本，而是依照記憶本身的真實特性去建構文本。在他看來，“記憶——不知是否出于偶然——無序地再現人生，我任憑記憶馳騁”。“無序”的結構形式本身也透出馬爾羅在無意識中對線性時間秩序的抗拒。在這樣任由記憶的自由馳騁中，馬爾羅仿佛覺得自己的人生逃離了時間的法則。正如他所認為的：“凡是受時間支配的東西都是表象。”表象注定要消失。于是，“反回憶錄”這一獨特的文體形式也被象征性地賦予了抗拒死亡的形而上意味。

(袁祺)