【作品提要】

我出身在莫斯科一個藝術家庭，幼年生活充滿童話般的絢爛色彩。3歲時全家搬到了繪畫雕塑建筑學校，在一次音樂會上，被母親抱著見到了托爾斯泰，自那時起，我就有了成人一樣的記憶和意識。我日夜沐浴在藝術氛圍之中，童年時表現出音樂方面的才華和興趣，也受到音樂家斯克里亞賓的贊賞和指點。后來我發現了自己的缺點，毅然放棄了音樂，轉而學習哲學，而最終選擇了文學。1913年，我完成第一部詩集。一戰爆發，我因腿疾獲得免役證，此后創作多部詩集和小說。我曾參加“謝爾達爾達”文學藝術小組，也結識了眾多的藝術家和作家。俄國詩人勃洛克、德國詩人里爾克都對我產生了深遠的影響，馬雅可夫斯基和我因敵對而相識，最終還是分道揚鑣。茨維塔耶娃是我欽佩的詩人與朋友，和馬雅可夫斯基一樣，她也死于自殺。讓我不能忘懷的還有兩位格魯吉亞詩人： 亞什維里和塔比澤。

【作品選錄】

羅季昂諾夫記述的那個夜晚，我還記得清清楚楚。夜晚，我被一種甜蜜的、騷人的痛苦弄醒，在這之前，我從未嘗過這種滋味。我在苦悶和恐懼中叫了起來，哭了。可是我的淚水被音樂給淹沒。當把我驚醒的那段三重奏演奏完了時，我的哭聲才被人聽見。把房間隔成兩半的帷幔拉開了，我躺在帷幔的后邊。媽媽來了，她俯身在我的頭上，很快就把我哄好。大概是把我抱到外邊去見客人，也許是我隔著開著的門看見了客廳。客廳里煙霧縹緲，蠟燭閃動著睫毛，好像是煙霧刺痛了它們的眼睛。燭光把小提琴和大提琴漆紅的木板照得通亮。大鋼琴顯得烏黑。男人們的常禮服也顯得烏黑。婦女們穿著連衣裙，露著肩膀，如同命名日時贈送的花籃里探出頭來的花朵。有兩三位老人的白發和團團的煙霧混攪在一起了。其中一位，我后來跟他很熟，而且經常見面。他是畫家尼·尼·尼蓋。另一位老人的形象，伴隨我一生，如同伴隨大多數人一樣，特別是因為我父親為他的作品繪過插圖，到他家去做過客，衷心景仰他，以至于我們全家上下都滲透了他的精神。他就是列夫·尼古拉耶維奇(即托爾斯泰)。

為什么我會那么痛哭，為什么直到今天我還會記得當時的痛苦？那時我在家中已經習慣于大鋼琴的聲音了，我媽媽彈得一手好鋼琴。我覺得大鋼琴的聲音是音樂本身不可分割的組成部分。而弦樂的聲音，特別是室內演奏時的組合，對我來說十分刺耳，弄得心神不寧，仿佛真的從通風窗口傳來了呼救的聲音和送來的噩耗一般。

那年冬天，大概有兩個人離世——安東·魯賓斯坦和柴可夫斯基。他們演奏的好像就是柴可夫斯基的著名的三重奏。

這個夜晚像一道分界線橫在我沒有記憶能力的幼年時期和我后來的少年時期之間。從那時起，我能記憶了，我的意識也像成年人的意識一樣，起作用了，再也沒有發生過長久的間隔或失誤。

但，躺在角落里的不是一座山，而是一位滿臉皺紋的小老頭，托爾斯泰筆下的小老頭，他描繪過幾十個這樣的小老頭，并把他們散布在自己的書頁里。這塊地方到處插著不高的小樅樹。下沉的太陽把四束傾斜的光柱拋入室內，在停放遺體的角落投下窗欞的巨大十字影子和一些小樅樹的細碎的、孩子般的小十字。

那一天，阿斯塔波沃站前小鎮變成了世界新聞界人士的屯集地，人聲嘈雜不齊。火車站里的小吃部生意興隆，服務員們忙得不可開交，來不及滿足顧客的要求，他們一溜小跑分送嫩得帶血的牛肉排。啤酒像河水在流。

托爾斯泰的兩個兒子伊里亞和安德列都在火車站里。謝爾蓋·里沃維奇是乘迎靈的火車來的。托爾斯泰的遺體將從這里運往雅斯納亞·波良納。

大學生和青年人唱著《永遠懷念》的歌，抬著靈柩穿過車站的院落和花園，走向站臺前的火車，把它安放在貨車車廂里。聚集在站臺上的人群脫了帽，歌聲再起，火車徐徐朝著土拉方向開去。

托爾斯泰自然而然地安靜下來了，他像一個浪人，在那個時代的俄羅斯交通要道旁安靜下來了，可是他的男女主人公們至今還在這條要道上繼續飛奔與旋轉，他們扒著車窗窺視這座無足輕重的中途小站，他們并不曉得那雙觀察了他們一生的眼睛，用目光擁抱了他們的眼睛，使他們永存芳史的眼睛，就是在這兒永遠地闔上了。

如果從每一位作家身上采摘一種品質，比方說： 萊蒙托夫的強烈的激情，丘特切夫的多層次的內涵，契訶夫的詩意，果戈理的光彩奪目，陀思妥耶夫斯基的想象力，——那么關于托爾斯泰，只限于一個特點的話，應該選用什么定語呢？

這位大談道德、主張平均、鼓吹法制的人的主要品質，是他那種與眾不同的人、達到荒誕程度的新奇。而他所鼓吹的法制，是針對所有人，不縱容任何人，也不允許任何人有破例。

他一生中隨時都具有一種本領，善于在徹底割斷的瞬息中、在包羅萬象的突出的隨筆中，觀察各種現象，而我們只有少年時代，或復蘇一切的幸福高潮時，或心靈獲得巨大勝利的凱旋時分，才能偶然有此觀察能力。

若想如此觀察，我們的眼睛就需要由激情來控制。正是這種激情才能以自己的閃光照亮物體，從而加強它的清晰度。

托爾斯泰一直胸懷這種激情，創造性直觀的激情。正是在它的這種光照中，他看到的一切都具有原始的新鮮感，重新審視，而且如同初次觀察。他所看到的真實性和我們的習慣是如此相悖，甚至會使我們覺得奇怪。然而托爾斯泰尋找的并非這種奇異，他也不作為目的去追求它，更不作為作家的手段在自己的作品中予以透露。

我不打算描述我跟馬雅可夫斯基的關系。我們二人從不是莫逆之交。他的表白被夸大了。他對我的作品的看法被歪曲了。

他不喜歡《1905年》和《施密特中尉》，認為我寫這兩部作品是個錯誤。他喜歡兩本書，即《超越障礙》和《生活呵，我的姊妹》。

我不準備陳述我們每次會晤的經過和發生分歧的原因。我想盡自己所能，給馬雅可夫斯基做個總的評價，同時談談他的意義。當然，這兩個問題都會帶有我個人主觀的色彩和偏見。

揀主要的事先談。我們不理解他自殺前心靈的苦痛。肉體的折磨過甚，人們隨時可能喪失理智，虐待的苦惱是如此之大，以至于無法忍受，這種感情本身也會逼人走向末日。但，一個人受盡劊子手的摧殘，還不等于他已被消滅，他由于痛苦而狂亂時，他還存在于自己的末日，他的過去還屬于他，他還能夠回憶往事，如果他愿意的話，可以利用回憶，回憶能在死神面前助他一臂之力。

當一個人決定自殺時，就是對自己表示絕望，拋棄了過去，宣布自己破產，認為自己的回憶已經無用。這些回憶已經不能接近這個人，不能拯救他，也不能支持他。內在的連續性遭到了破壞，個人結束了。也許，不是出于恪守決定，而是由于忍受不了那不知屬于何人的煩惱，忍受不了沒人感到痛苦的苦痛，忍受不了這徒然的、令人絕望的期待，而最后結束了自己的生命。

我覺得馬雅可夫斯基是由于孤傲而開槍自殺的，由于他譴責了自身中的某些事或周圍的某些事，而這些事是和他的自尊心水火不相容的。葉賽寧自縊而死，他沒有認真考慮后果，他心靈深處還以為——誰曉得，也許這還不是結局，還有個萬一，情況模棱兩可的。馬麗娜·茨維塔耶娃一生中都用工作來規避日常瑣事，當她發現這樣做下去是不能容忍的侈靡之舉時，為了兒子她必須暫時放棄這種心甘情愿的活動，并用清醒的目光環視周圍，這時她發現眼前是一片混亂，這是創作所對付不了的、停滯不動的、不習慣的、毫無生氣的混亂，她在驚恐中躲避起來，在恐怖面前她不知所措，便倉皇躲進死亡，她把頭伸進繩套，如同把頭埋在枕頭下一樣。我覺得帕奧洛·亞什維里什么也弄不清楚了，好像是被1937年的希加廖夫勾當，弄昏了頭腦。夜里，他望著酣睡的女兒，想象自己再沒臉看她，第二天一清早他便去找幾位朋友，并用雙管獵槍的霰彈打碎了自己的顱骨。我覺得法捷耶夫帶著他那內疚的微笑，從種種政治詭譎之中走了過來，在開槍之前的最后一剎那，又帶著這種微笑，跟自己告別，可能說出類似的話來：“喏，一切都已終結。永別了，沙沙。”

不過，他們的痛苦是筆墨難以描繪的，他們的痛苦使憂愁變成一種心病。他們的才能是值得欽佩的，他們的為人是值得紀念的，除此之外，讓我們懷著同情的心，再在他們所蒙受的苦難面前低下頭顱吧！

言歸正傳。1914年，在阿爾巴特街一家咖啡館里，兩個文學小組應當發生一場沖突。我們這一方有我和包勃羅夫。對方原計劃是特列季亞可夫和舍爾舍涅維奇，可是他們把馬雅可夫斯基也帶來了。

出乎我的意料，在第五中學的走廊里我見過這位青年人的外貌，上學時比我低兩班，在交響樂廳的休息室里也見過面，幕間休息時他常出現在我的眼前。

在那次見面前不久，有一個他后來的盲目崇拜者，曾把報刊上發表的一篇馬雅可夫斯基的早期作品拿給我看。那時，那個人不僅不理解自己未來的上帝，而且是以嘲笑的口吻，憤慨地把他的東西給我看的，認為這顯然是一篇庸才的無稽之談。可我卻非常喜歡那些詩。那是他最早的閃光之作，后來收入《平凡得如同牛叫》集中。

如今我們坐在咖啡館里，詩的作者惹我喜愛不亞于其詩。我眼前是個漂亮的小伙子，臉色陰沉，說話聲音如同大輔祭唱經，長著一雙拳擊運動員的拳頭，機靈過人，他是個介乎亞歷山大·格林的神話英雄和西班牙斗牛士之間的人物。

一眼就可以看出，他漂亮、機靈、有才氣，也許有超人的才氣——這都不是他身上的主要品質，而主要的品質是鐵一般的內在自制力，是高尚氣度的某種遺風或基礎，是責任感，這種責任感使他不允許自己是另一種樣子，不能不如此漂亮、不如此機靈、不如此有才氣。

他的果斷精神和他用五指拂弄的蓬松長發，使我一下子想到陀思妥耶夫斯基小說中的青年恐怖分子——地下工作者和外省比他年小的人物的綜合形象。

外縣并不是任何時候都落后于首都而不利于自己。當幾個主要城市都走下坡路時，偏僻的角落有時反而被那里保持著的樂善好施的古風拯救了。正是如此，馬雅可夫斯基從偏僻的南高加索林區，即他的出生地，把一種信念帶到了探戈舞和溜冰場的世界。這種信念即認為俄國的教育只能是革命的，在窮鄉僻壤中仍然根深蒂固。

不修邊幅的藝術風度，恰到好處地點綴了這位年輕人的天然外表的特征。他津津有味地佯裝那種樣子，扮演著那種角色，使自己巨大的心靈和體態顯得有些粗獷和散漫，使自己有一種搗亂的、放蕩不羈的藝術家派頭。

馬雅可夫斯基生平最后幾年，那時什么人的詩都不存在了，他本人的詩不存在了，別人的詩也不存在了；那時葉賽寧自縊而死；那時，一句話，文學停滯了，因為《靜靜的頓河》的開端也是詩，還有皮利尼亞克和巴別爾，費定和弗謝沃洛德·伊凡諾夫的寫作初期也是詩，在那幾年里，阿謝耶夫——一位聰明的、有天才的出色同志，內心自由的和不為任何事物所迷惑的人，曾在志向上是他的朋友和主要支柱。

至于我嘛，已經徹底跟他分道揚鑣。我和馬雅可夫斯基斷絕關系是由于下述原因。我已聲明退出《列夫》編輯部，不再是他們中間的一員，可是我的姓名還印在同人的名單中，為此，我給馬雅可夫斯基寫了一封措詞激烈的信，這封信準把他氣炸了。

更早一些時候，當我還受他的熾烈的感情、他內在力量的魔力的支配，當我還處于他那巨大的創作權力和能力的影響之下，而他同時對我報以溫暖時，我在贈給他的《生活呵，我的姊妹》一書上的題詞中有這么幾句話：

您潛心研究我國的收支平衡，

處理經委會的場場悲劇，

您，像個飛行的荷蘭歌手，

可以在任何詩的領域上空歌唱！

我曉得，您走過的道路無法效仿，

但怎么竟然會從您那真誠的路程上

把您引到

養尊處優的地方。

關于時代，有兩句名言。生活越來越好，生活越來越愉快，還有馬雅可夫斯基過去是現在仍然是時代最優秀的最天才的詩人。第二句話使我親自寫了信，感謝這句話的作者，因為這兩句話使我擺脫了對我的作用的吹捧，而這吹捧出現在30年代，出現在作家代表大會召開前的時期。我愛我的生活，并滿足于這種生活。我不需要為它貼金。我不能設想沒有秘密的生活，不為人所注意的生活，我也不能設想展覽櫥窗的玻璃后的生活。

馬雅可夫斯基的作品被強行推廣，如同葉卡捷琳娜時代推廣馬鈴薯。這是他的第二次死亡。這次死，責任不在于他。

1917年7月，愛倫堡受勃留索夫之托，找到了我。于是我認識了這位聰明的作家，他的氣質跟我完全相反——他能干、開朗。

那時，政治流亡者們像潮水一般，開始大批擁向國內，當年這些人，還有其他一些人，在國外趕上了戰爭，因而被禁止離境。安德烈·別雷從瑞士歸國。愛倫堡也回來了。

愛倫堡對我談起茨維塔耶娃，贊不絕口。他還把她的詩拿給我看。革命初期，在一次募捐晚會上，我聽過她和別人一起朗誦詩歌。軍事共產主義時期，有一年冬天，我為了什么事情去找她，我講了一些雞毛蒜皮的事，她在回答中說了一些無關緊要的話。那時我不習慣于茨維塔耶娃的聲音。

那時，我的聽覺為稀奇古怪的遁詞和對周圍慣用語的破壞所糟蹋。正常話我全聽不入耳。我常常忘記，語言本身，即使不附加給它以花哨成分，也是有一定內容，有一定意義的。

正因為茨維塔耶娃的詩寫得十分和諧，詩的意思清晰明確，正因為她的詩只有優點而無缺陷，反而成了我接受時的阻力，妨礙我理解它的實質。我處處尋找的不是實質，而是不相干的俏皮。

我對茨維塔耶娃長期估計不足，同樣，由于不同的原因，我對其他許多人——巴格里茨基、赫列勃尼科夫、曼杰利什塔姆、古米廖夫也都估計不足。

我已經說過，不善于有見識地表達思想并把胡言亂語視為美德和迫不得已的獨出心裁的青年人當中，只有兩個人。即阿謝耶夫和茨維塔耶娃，還像個正常人在講話，并用古典的語言與風格寫作。

突然，這兩個人都放棄了自己的擅長。阿謝耶夫被赫列勃尼科夫的榜樣所迷惑。而茨維塔耶娃，在她的內心中發生了變化。不過，我早已被變化前的、原來的、繼承傳統的茨維塔耶娃征服了。

她的詩必須精讀。當我如此做了之后，展現在我面前的是無限的純潔和力量，使我為之啞然。周圍從未見過類似的東西。還是讓我講得簡練一些吧！除了安年斯基和勃洛克，還有稍加限制的安德烈·別雷之外，早期的茨維塔耶娃是所有其他象征主義者，甚至他們的總和，所可望而不可即的人物。我這么說并沒有違心之意。當那些人的語匯在臆造的公式和沒有生命的古體文的世界里徒勞無益地掙扎時，茨維塔耶娃已沖破重重的困難正在真正創作的上空自由翱翔，她以不可比擬的高超技術輕易地完成了創作任務。

1922年春，那時她已經在國外了，我在莫斯科買了一本《里程》——她的小小的詩集。茨維塔耶娃抒情詩的形式有一種威力，立刻把我制服了。這是她嘔心瀝血摸索出來的形式，它不是軟綿綿的，而是濃縮精練的。讀她的詩不會在每一行上有上氣不接下氣的感覺，而是讓你不間斷節奏，一氣讀完下面的詩句，這些詩句又根據各自階段而有所發展。

這些特點使我感到親切，也許是我們受過相同的影響，或者在性格形成方面有一致的動力，或家庭與音樂起了同樣的作用，還有相同的出發點、目的和愛好。

我往布拉格給茨維塔耶娃寫了一封信，滿篇贊美和驚訝，因為我是這么長久地忽略了她，又是如此遲晚才認識了她。她給我回了信。我們開始通信，到了二十年代中期來往書信尤為頻繁，那時她的《手藝》一書已問世，莫斯科人也曉得了她那幾部規模宏偉、內涵博大、新穎奪目、不同凡響的長詩： 《末了之詩》、《山巒之詩》、《捕鼠者》的手抄本。我們成了朋友。

茨維塔耶娃是女人，但她有一顆男性的能干的心，她辦事果斷、雷厲風行、難以遏制。她在生活中、在創作中都一往直前，貪婪地，甚至像野獸般兇猛地追捕完整性和明確性，在這種追捕中她前進得很遠，走在眾人的前頭。

除了我們所曉得的、為數不多的作品以外，她還寫了大量我們尚且不曉得的作品，這是一些氣勢磅礴的鴻篇巨著，有的采用俄羅斯民間故事的風格，有的利用眾所周知的歷史傳說和神話的主題。

這些作品如能發表，對祖國的詩歌來說將是一樁大喜事，一個大貢獻，一下子就會以這些遲到的和及時的饋贈裝點祖國的詩壇。

我認為，茨維塔耶娃有待于徹底的重新認識，等待她的將是最高的認同。

我們是朋友。我保存過她近一百封回信。我早已說過，損耗與遺失在我一生中曾占有何等地位，但，我怎么也沒有想到有一天竟會把這些細心保存的珍貴書信失掉。它們的消逝是由于過分細心地保管所致。

戰爭期間，我經常要去看望疏散到外地的家屬。斯克里亞賓博物館有一位工作人員，她對茨維塔耶娃崇拜得五體投地，是我的好朋友，她建議由她來保管這些信，同時還有我雙親的信，還有高爾基與羅曼·羅蘭的幾封信。她把這些書信都鎖在博物館的保險柜里，至于茨維塔耶娃的信——她不肯撒手讓它離開自己，她甚至不相信不怕火燒的保險柜的牢靠的柜壁。

她全年住在郊外，每天晚上回到自己的住地時，隨身總是帶著裝有這些書信的手提箱，第二天，天一亮，她又帶著它進城去上班。那一年冬天，她下班要回別墅的家時已經是筋疲力盡的了。走到半路，在樹林里，她忽然想起裝有書信的手提箱忘在電氣火車車廂里了。茨維塔耶娃的信就這樣乘車走了，一去未歸。

(烏蘭汗譯)

注釋：

“希加廖夫”是陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》中的反面人物，此處暗喻1937年葉若夫迫害無辜知識分子的罪行。

沙沙： 法捷耶夫(1901—1956)的名字亞歷山大的愛稱。

【賞析】

帕斯捷爾納克在不同時期曾先后創作了兩部自傳性作品。一部是作于1920年代的《安全保護證》，而《人與事： 自傳體隨筆》則創作于1956年，作者時年已66歲。在經歷了大半生的坎坷艱辛和磨難之后，他變得成熟穩重，文風也更加簡潔。但他做夢也不會想到不久之后自己將面臨一場更大的風暴，即因獲得諾貝爾文學獎而遭遇的種種打擊和屈辱，正如《日瓦戈醫生》中所表現的個人在時代中的悲劇遭遇一樣，他將成為這次悲劇的主角。此時他尚可以平靜而安詳地追述往事，以詩人的敏感重新體驗一生的經歷，撿拾起記憶中的碎片。

《人與事： 自傳體隨筆》雖說是自傳，但正如作者在《安全保護證》中所說的，“我不是在寫自己的傳記。寫別人而涉及到自己的時候，我才寫自己”。這部隨筆式自傳也正符合這樣的特點。作者基本以時間和活動為線索，隨著行文的進展，在記述自己的教育經歷、社會活動與思想發展的時候，他漸漸將自己隱在幕后，而主要記述跟他交往或他所了解的作家，分析他們的性格，對他們予以評價。同時，他回顧的也并不是自己完整的生活經歷，而是截取了其中的若干片斷，描寫那些對他的思想產生重要影響的人和事，帕斯捷爾納克將其稱為“人與事”隨筆，可以說非常恰切。

帕斯捷爾納克用這篇自傳搭建了一座思想舞臺，里面呈現的是一大批時代精英的精彩演出，他不是導演，倒像報幕員，在其中穿針引線。他從小就被包圍在眾多作家和藝術家之中，這些名人可以開列一長串的名單。憑著敏銳的感覺，懷著無限的深情，他用儉省的筆法為我們描繪了這些人物，音樂家斯克里亞賓，奧地利詩人里爾克，俄國作家勃洛克、高爾基、別雷、愛倫堡，還有令他不能忘懷的格魯吉亞詩人亞什維里和塔比澤。通過簡潔的追述，這些人物都在他的筆下鮮活起來。當然，為了避免重復，有些在第一部自傳中談到的，在此都是簡略地提及。但是有三位作家在他的生活和記憶中占有極重的分量，對他們的回憶構成了這部自傳的精彩篇章。那就是列夫·托爾斯泰、馬雅可夫斯基和茨維塔耶娃。

帕斯捷爾納克追述了和他們的交往，記錄了一些珍貴的細節和事件，而尤其引人注目的是他對他們的準確把握與評價。他有一種洞察人性的能力，善于觀察和體驗，能夠透過瑣事和現象捕捉人精神的本質層面。托爾斯泰無疑在他的生命中占據了一個重要的位置。三歲的時候，他就見到了托爾斯泰，那次事件促成了作者自我意識的覺醒，之后他的意識脫離了幼年而進入了少年時代。從自傳的角度看，這是他真實記憶的開始。此后，托爾斯泰的形象伴隨著作者的成長。當托爾斯泰逝世之后，他趕到了現場，懷著深情的眷戀眼睜睜地送走了這位俄羅斯的“靈魂”，記述了當時為托爾斯泰運送靈柩的情形。他對托爾斯泰之死的真實記錄，使當時的情景得以永存，同時也表現了他對托爾斯泰精神的高度把握： 這是一個不停地掙扎著的靈魂，他的困惑和矛盾依然在俄羅斯的大地上蔓延；還有他那“與眾不同的、達到荒誕程度的新奇”，這是他的激情與獨特視角的來源。如果說他對托爾斯泰更多的是敬仰的話，他對馬雅可夫斯基的評價則帶有一種平等的姿態。對比了馬雅可夫斯基前后期詩風的變化之后，他指出，詩人后期的悲劇性在于，他被當成了革命的馬雅可夫斯基，他的詩被強行推廣，“如同葉卡捷琳娜時代推廣馬鈴薯。這是他的第二次死亡。”詩歌被當成了宣傳工具和革命口號，詩人因此喪失了自我和獨立精神，這構成了馬雅可夫斯基悲劇性死亡的根本因素。而正是在這一意義上，我們才可以理解帕斯捷爾納克對茨維塔耶娃的特別喜愛與推崇。他最初并不欣賞她的詩作，但后來被她“無限的純潔和力量”所征服，因為她代表了藝術家的獨立精神和藝術的純粹性，這種獨特性、完整性和明確性是他所崇尚的，也正是他畢生追求的藝術理念。最后，和葉賽寧、馬雅可夫斯基、亞什維里、法捷耶夫一樣，茨維塔耶娃也出于絕望，不堪痛苦而自殺，帕斯捷爾納克將他們并置在一起，集中演出了一幕自殺悲劇，不能不令人震撼，背后的含蘊不言自明。

帕斯捷爾納克雖然沒有像《安全保護證》那樣直接、細致地描述自己的生命經歷和思想發展，但是透過他描述的人物和事件，我們可以清晰地感觸他的情感寄托和思想脈絡。在這個充滿悲劇的時代，在經歷了人生的風雨之后，他不再沉溺于個人的體驗，而是將個人的命運和時代緊密地結合在了一起，從這些人的身上凸顯時代的特征，那正是造成人物悲劇結局的根本成因。身為其中的一員，帕斯捷爾納克在回憶這些思想界的精英時，清晰地看到了一種對自由的渴求和獨立的精神；同時通過他們的生命經歷，也深切體會了一種被壓抑和扭曲的力量。他對馬雅可夫斯基“第二次死亡”的遺憾，正是對喪失獨立精神的批判。顯而易見，在這些足以讓人懷戀的人物身上，體現的正是作者自身的性格和思想，那就是獨立的人格、純粹的藝術追求和寬厚的人道主義精神。他是在借別人的酒杯，澆自己的塊壘。

思想的魔力同時又透過優美的文字彌散開來，二者結合在一起，共同構筑了作品的魅力空間。寫這部自傳的時候，帕斯捷爾納克頗有悔其少作之意，承認當初在寫作《安全保護證》時犯下了“毫無必要的做作”的流行通病，有些地方曲折深隱，顯得晦澀難懂。《人與事》則試圖改變前書的風格，力求更加濃縮和精練。這部自傳雖然寫了眾多人物，卻沒有太多的故事性和細節化描寫，在很多地方他只是用粗線條來進行簡筆勾勒，剔除了冗雜繁復的枝節。他追求的不是細節的真實，而是生活中實質性的東西，那才是給人以巨大震撼力的存在，而這主要靠的是一種思想的強力，是時代的悲劇對靈魂的沖擊。大半生的磨礪使帕斯捷爾納克更加沉穩、含蓄，語言也更富有力量和沖擊性。但是追求簡潔并不意味著把生活抽象化，作為一位才華橫溢而終生摯愛詩歌的詩人，帕斯捷爾納克的詩情又常常通過細膩、形象的語言流溢出來，他對詩歌的獨特感悟，對生命熱情的體驗，都充滿著詩人的敏銳和直覺意象，優美的比喻和睿智的話語不時出現在字里行間，使人處處感覺到詩意的靈光閃現。濃郁的悲劇氣氛也使得作品的語調在舒緩與平靜中透露著沉重與壓抑。帕斯捷爾納克想擺脫千篇一律的老套，追求打動人心的效果，要“使心臟停止跳動”，這是他對思想和藝術完美結合的追求。作品有沒有達到這樣的效果，就交由讀者來評判吧。

(梁慶標)