古代舞蹈·春江水暖:舞蹈“斷代史”介紹

相比于舞蹈“通史”而言，舞蹈在“斷代史”上的著作較少，可以重點介紹的有兩部，第一部，就是歐陽予倩的《唐代舞蹈》。1950年，作為中央戲劇學院院長的他在業余時間里特別關注舞蹈事業，先后推動戴愛蓮建立了國內第一個專業舞蹈團; 協助朝鮮舞蹈家崔承喜開辦了“崔承喜舞蹈班”;又力薦吳曉邦主持了“舞蹈運動干部訓練班”，培育了祖國第一批專業舞蹈干部，并考慮在中央戲劇學院成立舞蹈系，同時開展了編寫中國舞蹈教材的工作。1956年，中國舞研會制定有關中國舞蹈史研究的十二年規劃，歐陽予倩自告奮勇，親自帶領研究會的幾位同志，幫助他們從浩繁的文獻古籍中整理出一套《中國古代舞蹈史資料》，及上述《全唐詩中的樂舞資料》。在歐陽予倩的精心栽培下，幾年之間就培養出一批能夠獨立進行史學研究工作的人才，為大陸舞蹈史研究工作打下了全面的堅實的基礎。歐陽予倩于1958年撰寫了中國第一部舞蹈斷代史《唐代舞蹈》的初稿。1960年出任中國舞蹈家協會主席，并繼續負責《中國舞蹈史》的編寫工作，直至1962年辭世。

歐陽予倩這部“斷代史”，其主要論點遠超唐代之限，對整個舞蹈史研究具有提綱挈領的指導性作用。(1)“盛唐說”。歐陽予倩認為：與其它文學藝術總是不斷地曲折地發展不同，舞蹈藝術的大起大落是比較明顯的。大體上看，西周、西漢和唐代形成了中國舞蹈藝術的三個高峰，而唐代則是三大高峰中的頂峰。“盛唐說”是歐陽予倩的主要貢獻之一。他說： “唐代舞蹈藝術集周、秦、漢、魏、晉、南北朝以來舞蹈藝術之大成，并有很大的發展。宋代的樂舞絕大部分繼承唐制，元明清三朝對舞蹈藝術很少發展，而且日益衰落。因此，我們認為把唐代舞蹈考查清楚，則上及周秦，下至明清的舞蹈都容易找到線索。”(2)“交流說”。歐陽予倩認為：舞蹈藝術的發展，主要是由本民族社會發展的形勢所推動。但是，國內各民族間與各國之間的藝術交流更起到很大的推進作用。(3)“取舍說”。歐陽予倩認為：在異地舞蹈藝術交流之中，我們要吸收外來藝術以豐富自己。但是，對于外來的舞蹈，一定要根據大多數人的傾向有所取舍，將外來的表現形式與中國的風俗習慣結合起來，變成自己的東西。

對于唐代舞蹈承上啟下的歷史地位與作用，對于唐代舞蹈在各國、各民族的交流中繁榮發展的實績，各家均有一定的認識。對于唐代尤具特色的舞蹈創作，據歐陽予倩考證：“唐代舞蹈的創作，在文字記載當中找得到名稱的約有六七十個，想來不止這個數目，官書所載主要是祭祀宴享之舞，詩人所詠嘆的只不過是少數自己所喜愛的，樂工和舞人不會把自己的作品記錄下來。”歐陽予倩詳細考證了《破陣樂》、《慶善樂》、《上元樂》三大舞的來龍去脈后指出：“《破陣樂》是歌頌皇帝百戰百勝、威震四方的武舞。這個創作有戰爭生活的根據，有它宣傳的目的，有雄壯的氣派。《慶善樂》是用以表示文德，皇帝功成之日回到故鄉，飲酒賦詩，起舞作樂，也表示些鄉土感情和生活趣味，其目的是作為天下大定與民同樂，以宣揚統治者的‘德化’。至于《上元樂》，完全是抽象的東西。它的用意是把天子作為天之子。”這些歌頌皇帝的舞蹈“都是規模很大而內容空虛，不管字舞多么巧妙地擺出 ‘圣起千古，道泰百王’一類的標語，就舞蹈本身來說是枯燥無味的。那些舞蹈既不能隨便搬演，而且每個皇帝在位的時期都不很長，只要一死，歌頌他的樂舞就失去了效用，所以都不能成為保留節目。”有感于此，歐陽予倩將自己的研究重點放在唐代小型娛樂性舞蹈方面，著重研究了 《柘枝》、《劍器》、《春鶯囀》、《霓裳羽衣舞》等。其中對《霓裳羽衣舞》的敘述極為生動;“《霓裳羽衣舞》可以說是我們歷史上最有名的舞，它的得名由于楊貴妃，詩人的詠嘆，更增加了它的聲譽，這個舞曲據說是根據《婆羅門》改作的。王建的《霓裳辭》也說聽起來有些像念經： ‘一聲聲向天邊落，效得仙人夜唱經。’這個曲子有佛曲的成分自可想見。采取這樣的曲子制舞，無非是想把舞者幻化為仙姬，所以首先從服飾裝束設想，創造出仙女的形象：霓裳就是像云一般的裙子，羽衣就是繡著羽毛的上衣，所謂 ‘羽化而登仙’，穿上這樣的舞衣，就有飄飄欲仙之感。對一個美人，看她美得難以形容，只好說她是仙子。詩人詠嘆《霓裳羽衣舞》就說：萼綠華、許飛瓊從天上下來了!這個舞的特點：一開始音樂奏的是緩慢的散板，舞者不動，奏到中序上板，就按著節拍舞起來，節拍由緩而急，舞姿呈各種變化，有時斜拖著裙子好像駕云似的凌波微步;有時像風卷雪花般地旋轉;有時忽然翻身回顧如受驚的游龍;有時又像長上翅膀，要乘風歸去，最后節拍慢下來，仙子回到人間，看來這個舞從編曲、制舞、排身段到服裝設計，的確是下過不少功夫，總的來說也還有些詩意，形象華美，而且和其他的舞不同，變化比較多，藝術性比較高，不像歌功頌德的隊舞那樣一覽無余，它還是比較可以回味的。樂曲由散板入拍，逐漸加快，最后忽然慢下來一收，在當時也認為是比較新穎的。”

對于唐代在舞蹈方面取得成就的原因，歐陽予倩認為與 “中國人民在藝術方面的聰明智慧和豁達大度、兼容并包的精神”有關。

第二部重點介紹的舞蹈“斷代史”是蕭亢達撰寫的《漢代樂舞百戲藝術研究》。作者提出：(1)“盛漢說”。作者認為：“漢朝是當時世界上國力強盛、文化發達的封建帝國，是一個以漢族為主體的多民族的統一國家，各民族生活在一起，共同創造了豐富燦爛的文化。從我國文化發展的長河來看，漢朝處于封建文化發展的第一個高峰。”(2)“民舞繁榮說”。作者認為：“漢代既是雅樂走向衰亡、俗樂得到發展，金石樂器被絲竹樂器取代成為主要演奏樂器的時期;也是百戲藝術在繼承傳統以及吸收外來技藝基礎上得到較大發展的時期。”“漢代樂舞藝術成就最大最為人們喜愛的是來自民間的樂舞，這些民間樂舞，當時稱為 ‘鄭聲’或‘鄭衛之聲’，對于這些俗樂，‘百姓漸漬日久’、‘豪富吏民湛沔自若’，十分愛好，以至豪富吏民搜羅了大批樂人，有些高級貴族甚至發展到了‘與人主爭女樂’的地步(《漢書·禮樂志》)，為漢代樂舞藝術的發展提供了一定的社會基礎。”

作者對“盛漢說”提出論證。(1)政府機構的作用。“西漢初期宮廷便分設了職司雅樂的太樂和職司俗樂的樂府。漢代是俗樂大發展的重要時期，樂府的設立對于俗樂的繁榮興盛有著重要作用。當時樂府機構搜集了各地許多優秀的民間樂人，計有邯鄲、江南、淮南、巴渝、臨淮、茲邡、鄭、沛、楚、秦、蔡、齊、東海等地的鼓員(樂人)，各地區不同風格的俗樂鼓員聚集在一起，能夠切磋觀摩，有利于歌舞藝術的提高和發展。值得注意的是，在樂府八百二十九名樂人中，就有師學一百四十二人 (見《漢書·禮樂志》)，占總數的六分之一。這樣大規模的培養樂舞藝人，也有利于歌舞藝術的繼承、發展和傳播。”(2)承上啟下的地位。“漢代是我國歌舞藝術發展史上一個承上啟下的重要時期，先秦樂舞大多能在漢代舞蹈中見其遺緒，漢代歌舞又開一代之新風，魏晉以降不少歌舞也大多能在漢代歌舞中見其淵源，它對后世的影響是巨大的。”(3)兼容并包的風格。“漢代歌舞藝術發展的主要特點是恢宏廓大。對于外來文化敢于吸收，善于消化，表現了泱泱大國的雄偉魄力和充分自信。”“這一時期，不少中外各族的樂器如笳、胡笛、鑼、觱、胡箜篌等都已經加入了中原樂隊，豐富了漢代歌舞藝術的表現力，而根據外來樂曲譜寫的新曲也成了內地人民喜愛的新樂章。舞蹈藝術也吸收了不少中外各族的舞蹈節目和舞蹈技巧，使漢代舞蹈藝術更加成熟更加瑰麗多姿。比較先秦兩漢時期的考古文物樂舞圖像資料，可以看到，漢代的舞蹈藝術，不但具有過去雍容典雅，以手袖、腰肢動作為主的連蜷之態，而且還發展了翻、旋、騰、跳等許多舞蹈動作，剛柔并濟，煥發出青春和力量的勃勃生機。”(4)自娛與娛人的功用。“自娛性舞蹈，有兩種形式：一種是自起舞;另一種是‘以舞相屬’。”作者對“以舞相屬”的解釋是這樣的：“ ‘以舞相屬’始于宴會上酒酣極樂時，一般是最先由主人起舞，然后邀請宴會上最尊貴或最親近的客人起舞。此人必須從席(或榻)上起身以舞為報，如果 ‘不為報’，是很失禮的。其次，這種舞蹈有一定的舞姿。如果不按規定的姿勢起舞，在必須旋轉的時候不旋轉，也是一種失禮的行為。第三，從上引《宋書·樂志》可以知道，前一人以舞相屬于后一人，由后一人代起舞，然后再以舞相屬他人，如此循環往復，盡興而罷。”對于娛人性漢代舞蹈，作者廣研大量文物資料，用文字加圖表的方式進行了詳細的描述。作者認為，此類舞蹈包括雜舞和俳優歌舞兩部分。并濃墨重彩地介紹了 《鞞舞》、《鐸舞》、《巾舞》、《拂舞》、《盤鼓舞》、《長袖舞》以及持兵器的舞蹈，其中史料極為豐富。”(5)舞藝交流的時期。“從考古所獲先秦時期的舞蹈圖像資料以及文獻的記載，可以看出我國古代舞蹈以表現袖、腰動作為主要特色。所謂 ‘翹袖折腰’、‘表飛縠之長袖，舞細腰以抑揚’。而西域各國的舞蹈以腿部動作為主要特點，講究激越的騰跳和旋轉。”作者列舉大量史料后指出：“雖然文獻的記載尚無資料可以說明《胡騰舞》、《胡旋舞》在漢代已經傳入中原，但漢高祖時宮中已演奏《于闐樂》，漢文帝時賈誼建議用 ‘胡戲’、‘戎樂’來招待匈奴使者，東漢末年 ‘靈帝好胡舞，京都貴戚皆競為之’。漢魏時期曹植能‘拍袒胡舞《五椎鍛》’，從以上情況來看，西域的舞蹈藝術在漢代已經傳入中原卻是可以肯定的。”另外，對于從少數民族傳入的《巴渝舞》、《翔鷺舞》;對于從漢族傳入少數民族的《羽舞》、《武舞》和《盤舞》等，作者也予以了多方的考證。