國畫學(xué)·禪與畫

宗教畫為中國繪畫中的一部分，在宗教畫中，佛畫占有重要地位。

隨著佛教傳入中國，佛畫亦同時(shí)傳入。《后漢書》記載：“明帝夢(mèng)見金人長大，頂有光明，以問群臣，或曰： ‘西方有神名曰佛，其形長丈六尺而黃金色。’帝于是遣使天竺問佛道法，遂于中國圖畫形像焉。”從那時(shí)開始佛畫興盛起來。佛畫在當(dāng)時(shí)是什么樣子，現(xiàn)在無法看到，但從記載來看，有不同于當(dāng)時(shí)國內(nèi)繪畫的特征。據(jù)《魏書·釋老志》所記：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。”白馬馱經(jīng)回來，至洛陽，明帝就命建白馬寺，寺有佛圖，且畫跡甚“妙”，可見不同一般畫法。此后的魏晉南北朝，佛教大有發(fā)展，佛教藝術(shù)同樣廣為流傳。現(xiàn)存佛教壁畫，僅敦煌莫高窟就有四萬五千多平方米。始建于東漢末年的新疆克孜爾千佛洞就有來自敘利亞、印度的畫家參加作畫。這些外來畫家的風(fēng)格，使中國評(píng)論家感到為難，南朝陳人姚最的《續(xù)畫品》說：“釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提，右此數(shù)手，并外國比丘，即華戎殊體，無以定其差品。”

中國人畫佛像，有史可查的最早為三國吳人曹不興，此后著名畫家從西晉衛(wèi)協(xié)到唐代吳道子、王維等都善畫佛像。在佛畫傳入中國以前，中國繪畫可以說是無主流，而佛畫傳入中國以后，統(tǒng)治中國畫壇達(dá)千年之久。

印度佛畫是從希臘人到印度后，以希臘神像為依據(jù)而制作的，所以形象為希臘式。因而傳入中國的佛像并不像印度人。而在畫法上，中國畫向來以勾線為主，淡彩平涂;而敦煌、新疆等處早期壁畫，類似水粉畫，暈染明暗，即所謂的凹凸畫法，有立體感，如梁張僧繇在建康一乘寺用這種畫法所作佛像，影響頗大，一乘寺因此得名凹凸寺。但是由于審美習(xí)慣之不同，外國畫風(fēng)終究被傳統(tǒng)畫法所融合，至唐已完全變?yōu)橹袊嫛Ｓ捎谖胀鈦懋嫹ǖ慕Y(jié)果，中國畫已較前更為豐富，同時(shí)中國畫法也對(duì)印度繪畫產(chǎn)生影響，也有中國畫家參加印度佛畫制作。

在中國繪畫的發(fā)展過程中，思想意識(shí)的影響十分重要。漢代結(jié)束了春秋戰(zhàn)國百家爭(zhēng)鳴的局面，獨(dú)尊儒學(xué)。漢末戰(zhàn)亂，民不聊生，老、莊思想占了上風(fēng)。六朝以后佛教興盛，佛教與道教互相消長，禪與道有分有合，影響到畫意與禪的結(jié)合。有些畫家精究禪學(xué)，信佛，而影響到中國繪畫的尚意、寫意，以后發(fā)展成主流。如唐王維的詩和畫都受禪宗思想影響，他經(jīng)常與佛教徒論道，且與南宗神會(huì)為友。文人畫家崇尚返樸歸真，淡雅素潔。《唐書·王維傳》記載王維的畫“山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)”，《宣和畫譜》所記內(nèi)府收藏王維畫一百二十六幅中，以山居、山莊、雪景居多，且多為一丘一壑的平遠(yuǎn)小構(gòu)圖。王維詩中“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”等名句固然“詩中有畫”，但都與他的清靜無為的禪家思想有關(guān)。繼承王維畫法的巨然是僧人。南宗禪在宋代多被士大夫接受，王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等都和禪教門人來往，很多文人能談禪。元代四家都是隱士。在中國畫史上，歷代都有很多著名畫家是出家人或隱士，直至清代四僧，都給國畫的發(fā)展留下重大影響，以至后世文人畫家崇尚清淡幽雅，而輕視氣勢(shì)磅礴的畫風(fēng)。明詹景鳳跋元饒自然《山水家法》：“山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項(xiàng)容，其后荊浩、關(guān)同、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者，幾二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠(yuǎn)接源流。至吾朝沈周、文征明，畫能宗之。作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧，其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳，至南宋則有馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進(jìn)、周臣，乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵、趙□□、翟院深、趙幹、宋道、宋迪，與南宋馬和之，皆其派也。元?jiǎng)t陸廣、曹知白、高士奇、商琦，庶幾近之。若文人學(xué)畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗。如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。大都學(xué)畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏，此風(fēng)氣之所習(xí)，千古不變者也。”

在上述文章中，以是否有“氣韻”將山水畫家分成兩大派。至于提出“南宗”、“北宗”而影響巨大者，為明末董其昌。他在《畫禪室隨筆》中說：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。”董其昌將畫分為南北宗，就是從禪家的南北宗套進(jìn)來的。董其昌說：“文人畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”從以上文人畫的論述發(fā)展為南北宗的論述。而陳繼儒的《寶顏堂秘笈續(xù)集》中有莫是龍的《畫說》，其中也有與此大同小異的一段論述。日本人大村西厓?cè)凇吨袊佬g(shù)史》中說：“莫是龍比董其昌更為先輩，但年方五十而歿，故其所倡導(dǎo)之畫說，遂不及董其昌所撰述者流行。”按莫是龍比董其昌略早，又是好友、同鄉(xiāng)，看法可能相近。莫是龍的《畫說》約寫于公元1590年前后，《明史藝文志》、《四庫全書》有著錄。又據(jù)《啟功叢稿》關(guān)于 《山水畫南北宗說辨》 注二云：“《畫說》舊題莫是龍撰，又全見董其昌著作中，近人多疑董書誤收莫文，近年陸續(xù)見到新證據(jù)，知道是明人誤將董文題為莫作。”文章最后，啟功說：“我初見明人刻的書中有《畫說》，以為可信為莫作。尤其陳繼儒和莫、董都有交誼，他刻的《寶顏堂秘笈》中有《畫說》，題為莫撰，更覺可信。后來陸續(xù)見到以上這些材料(筆者按：“這些材料”指文中所錄有關(guān)《畫說》十六條中文詞相同的條目)，其中董氏一再聲明舊稿遺失，所以重寫，足見他是在有意更正《寶顏堂秘笈》等書。那么陳繼儒究竟為什么如此地張冠李戴呢?情理大約是這樣：莫是龍死在萬歷乙亥以前，見董題郭煦《溪山秋霽卷》。乙亥年董其昌四十五歲，大約陳繼儒為了紀(jì)念亡友，一時(shí)又找不著莫氏遺著，便將董氏的十六條舊稿拿來充數(shù)。董氏在書畫上本來多受莫氏的影響，這十六條的論點(diǎn)可能即是莫氏的唾余。及至刊出，董氏不愿割讓，又不便正面聲明更正，便用一再給人書寫的辦法來作消極的更正。”

莫是龍《畫說》十六條中有關(guān)南北宗論述的是第十條，即：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分;畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山 (筆者按： 應(yīng)為“山水”)，流傳而為宋(筆者按：應(yīng)為“南唐”)之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。……”

《四庫全書提要》中有關(guān)于《畫說》的記載：“其論畫以李成 (筆者按：應(yīng)為“李思訓(xùn)”)為北宗，王維為南宗。”近人余越園所編之《書畫書錄解題》云：“是編凡十六條，所論至為精到。然董文敏《畫旨》、《畫眼》俱有其文，但字句略有出入耳。……頗疑文敏之書，非其自著，乃后人輯錄而成。輾轉(zhuǎn)傳抄，遂將莫說誤入。或云卿《畫說》散失，后人取文敏之說，依托為之，亦未可知。兩者必居其一也。”

陳繼儒也是董其昌同鄉(xiāng)好友，在《眉公論畫山水》中說：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯骕，以及于李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭皆李派;王之傳為荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然，以及于燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細(xì)乏士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。”

董其昌的侄輩沈顥在《畫麈》中說：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南宗則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山，若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠(yuǎn)、夏圭，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”

清龔賢在《畫訣》中說：“大斧劈是北派，戴文進(jìn)、吳小仙、蔣三松多用之。吳人皆謂不入賞鑒。”《芥子園畫傳》把吳小仙用筆稱為“惡筆”。黃賓虹說：“宣和畫院……一變而為馬、夏，遂開江湖市井惡習(xí)。”又說：“明初吳偉、蔣三松、郭清狂等失之，墮入野狐禪。”按董其昌所述，從王維開始的文人畫即南宗，以李思訓(xùn)為首的作家派即北宗。為什么 “北宗”不當(dāng)學(xué)?董其昌說：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕精工之極，又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅。……蓋五百年而有仇實(shí)父……其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩。非如董、巨、二米三家，可一超直入如來地也。”

對(duì)“南北宗”論持不同意見的人也不少。清王士禎評(píng)宋犖《論畫絕句》說：“近世畫家，事尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。”清李修易的《小蓬萊閣畫鑒》指出：“近世論畫，必嚴(yán)宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而于奇峰絕壑即定為北宗，且若斥為異端，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如營丘、河陽諸公，豈可以南北宗限之。吾輩讀書弄翰，不過書寫性靈，何暇計(jì)及為某家皴某家點(diǎn)哉。”他還批評(píng)那些推尊南宗的人 “北宗一舉手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗，也正畏其難耳”。戴熙在《習(xí)苦齋畫絮》中倡議：“余嘗欲振北宗，惜力不逮也。有志者不當(dāng)以寫意了事，刮垢磨光，存乎其人。”石濤態(tài)度更加明朗：“今問南北宗，我宗耶，宗我耶?一時(shí)捧腹曰：我自用我法。”啟功在《山水畫南北宗說辨》中指出：“董其昌這一沒有科學(xué)根據(jù)的讕言，由于他的門徒眾多，在當(dāng)時(shí)起了直接傳播的作用，后世又受了間接的影響。經(jīng)過三百多年，‘南宗’、‘北宗’ 已經(jīng)成了一個(gè) ‘口頭禪’。……這個(gè)‘南北宗’的謬說，在近三十幾年來，雖然有人提出過考訂，揭穿它的謬誤，但究竟不如它流行的時(shí)間長、方面廣、進(jìn)度深，因此，在今天還不時(shí)地看見或聽到它在創(chuàng)作方面和批評(píng)方面起著至少是被借作不恰當(dāng)?shù)姆?hào)作用，更不用說仍然受它蒙蔽而相信其內(nèi)容的了。所以這件‘公案’到現(xiàn)在還是有重新提出批判的必要。”啟功舉出“南北宗”論中的四點(diǎn)矛盾：第一，在明末以前，直溯到唐代的各項(xiàng)史料中，絕對(duì)沒有看見過唐代山水分南北兩宗的說法，更沒見有拿禪家的“南北宗”比附畫派的痕跡。第二，王維和李思訓(xùn)對(duì)面提出各稱一派祖師的說法，晚明以前的史料中也從沒見過。王維和李思訓(xùn)在宋代被同時(shí)提出的時(shí)候，往往是和其他的畫家一起談起，并且常是認(rèn)為不如李成的。他們都不是什么“祖師”，更不是“對(duì)臺(tái)戲”的主角。米友仁說王維的畫“皆如刻畫不足學(xué)”，更是董其昌所引用過的，都和“渲淡”的概念矛盾。王和李的風(fēng)格是曾經(jīng)被人認(rèn)為有共同點(diǎn)而且是容易混淆的。第三，董、陳、沈所列傳授系統(tǒng)中的人物，互有出入，陳還提出“另具骨相”的一派。這證明他們的論據(jù)并不那么一致，但在排斥“北宗”問題上卻是相同的。董說“米家父子……畫云仍用李將軍鉤筆，如伯駒、伯骕輩”。又說夏圭畫“若滅若沒，寓二米墨戲于筆端”。陳說“夏圭師李唐、米元暉拖泥帶水皴”。第四，董也“學(xué)”他所謂“不當(dāng)學(xué)”的“北宗”筆法，而且還一再向旁人號(hào)召：“柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易”，“石法用大李將軍《秋江待渡圖》”。

陳傳席的《中國山水畫史》提出另外看法。他根據(jù)詹景鳳跋元饒自然《山水家法》一書中關(guān)于“山水有二派，一為逸家，一為作家”的說法(參見前面所引)，指出：“按董其昌‘南北宗論’寫于他五十歲后，詹景鳳寫此文時(shí)，董四十歲。……和董皆有來往。他分山水畫二派，也是以王維、李思訓(xùn)為首的，畫家隊(duì)伍略有異同，但基本人員也相差無幾，董不可能不知。”“對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的不同，王世貞也看出來：‘吳、李以前畫家，實(shí)而近俗;荊、關(guān)以后畫家，雅而太虛。’”“董其昌因精通禪學(xué)，他不過將當(dāng)時(shí)人所能認(rèn)識(shí)到的問題，用禪家‘南北宗’作喻，說得更簡潔、更明了而已。所以，影響也就更大。但他所反映的思想?yún)s是歷代文人的一貫思想。”“其實(shí)對(duì)于具體的畫家和畫，董其昌對(duì)北宗一系推崇尤高，對(duì)于南宗，反多貶詞。”“米芾的畫被他推到嚇人的高度，然而他卻‘不學(xué)米畫，恐流入率易’。”“蓋因他自己只能學(xué)南宗畫，而在理論上終有偏至。”“又，董其昌提倡的‘南宗’畫主要內(nèi)容之一就是提倡業(yè)余作畫、輕視專業(yè)作畫，這自有其積極意義和未來價(jià)值。據(jù)社會(huì)學(xué)家研究，全人類都進(jìn)入高度文明時(shí)代，便沒有專業(yè)文學(xué)藝術(shù)家，人人皆是文學(xué)藝術(shù)家了。”“董其昌 ‘南北宗論’一出，群起響應(yīng)，遂定為正宗。”“李、劉、馬、夏一系被定為邪學(xué)，遭到徹底排斥。……不過李、劉、馬、夏的影響卻不能完全消失。有見識(shí)的畫家仍然會(huì)適當(dāng)?shù)匚掌溟L處，例如 ‘四王’ 中的王石谷。張木威說：‘畫有南北宗，至石谷而合焉。’”

董其昌等人的“南北宗論”，三百年來影響巨大，甚至波及國外。如日本就把他們認(rèn)為好的中國畫稱為“南畫”，還設(shè)立了專門研究中國畫的“南畫院”。日本名畫家橋本關(guān)雪說：“中華為南畫祖地，仆畢生研究南畫，而非生長于中華，至為可惜。故每一年中，輒來中華各勝地游歷一次，以增厚南畫之素養(yǎng)也。”可見影響之廣。