安徽文化·特色鮮明的戲曲藝術(shù)·影響深遠(yuǎn)的徽劇

徽劇原稱徽調(diào)，明代后期形成于徽州、池州一帶，盛行于清代。明代中期，產(chǎn)生于浙江紹興的余姚腔就在青陽、貴池一帶流行。后來，盛行于江西等地的弋陽腔傳入安徽，在徽州，受當(dāng)?shù)卦新暻坏挠绊懚l(fā)生變化，形成了一種新的聲腔“徽州腔”;在青陽一帶，則與余姚腔結(jié)合并融匯民間歌曲，形成為“青陽腔”。兩種新腔總稱為“徽池雅調(diào)”，具有相同的特色，這就是“滾調(diào)”的演唱形式。滾調(diào)是一種近似流水板的唱法，即在曲前、曲中、曲尾另加五言、七言詩句或慣用成語，夾在其中滾唱，再后還衍變出“暢滾”，可以順口快念，交代劇情。這兩種聲腔，成為徽調(diào)的主要淵源。

徽州腔和青陽腔形成后，極受群眾歡迎，迅速向外傳播，逐漸取代了弋陽腔，湯顯祖曾說：“江以西則弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧，至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變以樂平，為徽、青陽”(《玉茗堂全集》卷七)。萬歷以后，池州這個(gè)新興城市發(fā)展起來，又因這里地理位置適宜，一時(shí)成為安徽戲曲中心，并以此為中心四下傳播。由于徽州腔和青陽腔能夠表達(dá)真實(shí)的情感，與現(xiàn)實(shí)生活比較接近，傳播十分迅速，就連歷史悠久，比較成熟的昆曲，也“不能與角十之二三”(王驥德《曲律》)，地盤逐漸被青陽腔和徽州腔擠掉。當(dāng)然，徽州腔和青陽腔也都從昆曲中吸收了不少東西，這從劇目和曲牌上可以明顯看出。此外，早在明代晚期，西北流行的“亂彈”即傳到南方，到清代，亂彈的影響力不斷加強(qiáng)，逐步滲入各劇種中。太平、青陽、桐城、安慶一帶的戲曲受了亂彈的影響而產(chǎn)生重大變化，出現(xiàn)了“梆子腔”和“亂彈腔”，成為徽調(diào)的兩大主流。到后來，又慢慢演變成徽調(diào)的兩大系統(tǒng)，即“吹腔”和“撥子”。以后吹腔成了高撥子，高撥子受到高腔的影響而成為四平調(diào)，四平調(diào)經(jīng)過加工又成為二黃腔。不過，二黃腔出現(xiàn)后，吹腔、高撥子、四平調(diào)依然是徽調(diào)中獨(dú)立存在的曲調(diào)。

到了乾隆年間，以安慶、石碑為中心地的徽調(diào)正式形成，并迅速外傳。到乾隆末年，流行地區(qū)已遍于皖、贛、江、浙四省，主要地區(qū)則為安慶、徽州、當(dāng)涂、揚(yáng)州。在徽調(diào)的傳播中，徽州商人起到了舉足輕重的作用。徽商分布地很廣，尤以江南為多，有“無徽不成鎮(zhèn)”之說。凡徽商集匯處必建有會(huì)館以促進(jìn)同鄉(xiāng)感情，在業(yè)務(wù)上相互幫助。會(huì)館內(nèi)所供牌位，主要是籍貫徽州的儒學(xué)大師朱熹和徽州地區(qū)的保護(hù)神汪華等，有的也供奉關(guān)帝神位。祭祀是會(huì)館的主要活動(dòng)，正如立于蘇州盛澤鎮(zhèn)的《徽寧會(huì)館碑記》所說，“朔望香火，歲時(shí)報(bào)賽惟虔”。像“歲時(shí)報(bào)賽”這樣大的活動(dòng)，往往便要上演戲劇以酬神，同時(shí)也是為了增加熱鬧氣氛，擴(kuò)大徽人在當(dāng)?shù)氐挠绊憽Ｖ灰獥l件具備，他們當(dāng)然喜歡觀看家鄉(xiāng)戲，徽調(diào)因之流行四方，并與當(dāng)?shù)貞蚯Y(jié)合。現(xiàn)在南方許多劇種，如浙江的婺劇、江西的贛劇、湖南的湘劇、云南的滇劇、廣西的桂劇、廣東的粵劇、江蘇的淮劇，都含有許多徽調(diào)的成分。

揚(yáng)州是徽籍鹽商最重要的聚居地，市井繁華，娛樂場(chǎng)所極多，成為各種地方劇種的集中地，徽調(diào)正式形成后，很快就流傳到揚(yáng)州，受到富商大賈們的喜愛，他們經(jīng)常招戲班到家中演戲，有的還自備家班，這對(duì)于徽戲的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，培育了一批高水平的演員。如鹽商江鶴亭組織有“三慶班”，演員陣容強(qiáng)大，名聲很響。乾隆五十五年(1790)是乾隆皇帝八十壽辰，承辦其事的浙江鹽務(wù)大臣伍拉納征集三慶班進(jìn)京做祝壽演出，江鶴亭資助進(jìn)京，為徽戲開辟了一塊寬廣的陣地。

徽調(diào)由揚(yáng)州入京發(fā)展為京劇后，南方的徽調(diào)仍在流行。但是，由于新形成的京劇的傳播力很大，徽調(diào)不可避免地要反過來接受其影響，許多徽調(diào)藝人逐步放棄用純粹的安徽音演唱，而改用京腔，最后純粹的徽調(diào)甚至被視為不登大雅之堂的“土腔土調(diào)”。這樣，留在安徽的徽調(diào)藝人也被迫跟隨京劇的路子走，徽調(diào)遂日漸衰微。當(dāng)然，由于人民群眾喜聞樂見，在一些地方徽調(diào)還是較完整地保留了下來。1949年以后，在政府扶持下，徽劇得到進(jìn)一步發(fā)展。

徽調(diào)作為一個(gè)比較成熟的劇種，具有鮮明的表演特色，其最顯著者當(dāng)是對(duì)武功的重視，平臺(tái)與高臺(tái)武功在徽調(diào)中極為突出。徽調(diào)不僅強(qiáng)調(diào)通過身段刻畫人物，也重視整體的舞臺(tái)效果，追求一種宏偉的場(chǎng)面和氣勢(shì)。在《萬花》《齊天樂》《采蓮》等戲中，都是眾歌齊舞;在《西川圖》里，三堂龍?zhí)祝灏褌?在《驚變》中，五靠、五旗、五堂龍?zhí)?在《八達(dá)嶺》中，龍?zhí)子惺弥潦奶弥啵€有八紅蟒，四官衣;《八陣圖》中有八件八卦衣;《扈家莊》中扈三娘與林沖交兵，《三擋》中瓦崗英雄與秦瓊會(huì)見，都是載歌載舞，顯示出千軍萬馬之勢(shì)。

徽調(diào)的舞臺(tái)美術(shù)也體現(xiàn)出象征化的特色。根據(jù)戲中人物的身份不同采用固定的服裝道具，觀眾一見便可知道此人的職業(yè)。大的戲班都講究十大行當(dāng)齊全，要三十六頂網(wǎng)巾會(huì)面，要十蟒十靠、八件紅袍等等，即使缺乏經(jīng)費(fèi)也不能亂穿，人物服裝必須與其身份相應(yīng)，“徽州四大徽班”之一的彩慶班就因“可以穿破不能穿錯(cuò)”的嚴(yán)格精神受到人們贊譽(yù)。與服飾之象征人物的社會(huì)身份相應(yīng)，臉譜的運(yùn)用則是對(duì)劇中人物的性格進(jìn)行典型的象征性的歸納，使觀眾一見便可確定此人的好壞。據(jù)統(tǒng)計(jì)，徽調(diào)的臉譜約有九十余種，一鉤一畫，人物的性格、年齡、忠奸、善惡便畢露無遺。許多臉譜的勾畫完全依照傳奇故事的規(guī)定進(jìn)行，有的還加上一些符號(hào)化的圖案以使觀眾不僅知道他屬于哪類人，而且明確知道他就是何人。如張飛是桃園三結(jié)義中的一員，便在印堂上勾畫一只桃，魏延有反骨，便在額上畫上三根“反骨”。