讖緯學說阻礙了中國樂器制造的發展

中國的樂器種類繁多，在長期的發展過程中，積累了極豐富的制作經驗，有些樂器制作得精美絕倫。長眠地下數千年的鐘、磬等，出土時仍音色、音量、音準俱佳，其高超的制作技藝令后世嘆為觀止。鐘、磬類樂器因其乃金、石材料而為之，便于保存自不必說。僅以古琴為例，從現存傳世唐代名琴看，在選材、結構、尺寸、制作方法、髹漆等各項工藝，都已較為科學合理。可見那時的制琴技術已相當高明。

早在漢代，著名琴家蔡邕聽到吳人燒飯時木材爆裂的聲音后，立即辨別出此木是做琴的良材，從火中將木材取出造成琴后，果然音色不凡。由于尾部已被炊火燒焦，于是有焦尾琴之稱。至今琴的尾部仍稱作“焦尾”，就是根據這個故事來的。

唐代的造琴名手，首推四川雷氏。蘇軾評其琴曰：“聲欲出而溢，徘徊不去，乃有余韻，其精妙如此”(《雜書琴事》)。雷氏世代造琴，其中尤以雷威最為著名。傳說他的技藝是經神人指點，又說他常趁大風雪天去深山老林，聽辨樹木被風吹動的聲音，從中選取良材造琴。雷氏家族所制之琴，被歷代好琴之士視為希世奇珍，甚至被帝王“挾之以殉葬”。有些一直保存到今天，故宮博物院所藏名為“九霄環佩”、“大圣遺音”的兩張琴，以及日本正倉院的唐琴，都是唐琴中最有名的。

古人造琴要求非常嚴格，在聲音上要具備“九德”才算上乘，即：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。選材上不僅要必須以桐木為面，梓木為底，在樹的生長年代、產地、風干程度及樹的部位等方面，也很講究。這些都是琴人、工匠多年制琴經驗的積累，包含有樸素的科學觀。唐以后的千余年中，出現了大量優質名琴。但在有關的制造理論方面，則顯得既缺乏深度又缺乏科學性，只是運用陰陽、讖緯學說，將所要說的一切神秘化。例如在談到琴的形制，規格、尺寸等時，不是將其沿革、道理等清晰地表述出來，而是極盡附會、玄想之能事，大談：“琴制尚象”。宋代《太古遺音》書中記載：“制器尚象，其來久矣。琴之為器，其制詳，其意深。……琴者，禁也，禁諸邪而存正焉。故琴為圣賢之樂，動天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是。古先圣賢造琴，其狀不一，而制度尚象則有定式。琴額長二寸四分，以象二十四氣;岳廣三分，以象三才;岳內取聲三尺六寸，以象其日三百六十有瘁;龍齦其折勢四分，以尚四時;共長三尺九寸一分，成于三，極于九。九者，究也，復變而為一之意也。上穹窿以象天，而圓其面;下方輿以法地，而平其底。中虛含氣，外響應徽。徽十有三，其十二法六律六呂;其一處中者，元氣之統，以象閏。則一陰一陽之道備矣。”看了這段玄而又玄的話，使人如墜五里霧中而不知所云。欲做琴者也是“無所措手足”。推敲之，這些說法都占不住腳。“而圓底方”是為了演奏時左手取音的方便和放置平穩，而不是“法天”、“法地”;13個徽位是由弦振動的物理屬性決定的，每一徽位是一個泛音，不可能多也不可能少，哪來得什么“以象十二月加一閏月”云云。后代很多琴書，在論及琴的制造時，都是沿襲此說，不些還進一步發揮，使之更加神秘化。琴的制造是這樣，其它樂器亦然。漢·劉熙《釋名》在解釋各種樂器時說：“瑟，施弦張之，瑟瑟然也。箏，施弦高急，箏箏然也”，“笙，生也，竹之貫匏，象物貫地而生也”，“龠，躍也，氣躍出也。笛，滌也，其聲滌滌然也。”引《風俗通》曰：“笛者，滌也，所以蕩滌邪穢，內之于雅正也。”聽起來也都極牽強。

所有這些，極大地限制了樂器制造的發展。甚至可以說，千百年來，中國樂器在發展過程中，進化速度極慢，或根本沒有進化，與此不無關系。