詞典札記·畫屏金鷓鴣

——釋溫庭筠[更漏子]第一、六首兼論典型溫詞的特色

[更漏子]第五首雖別具風貌，但在全部溫詞中畢竟是個例外。因為絕大多數溫詞的內容，用劉熙載的“綺怨”二字足以概括之。偏偏之第五首卻連“綺怨”也不是。我前文所論，主要是說明溫詞有其似“建章宮闕，千門萬戶”即風格情調并不單一的一面。至于[更漏子]第一、六兩首，則被歷代評論家確認為典型的或標準的溫詞。說到典型或標準的溫詞的特色，除辭采秾艷、風格香軟、情調綺靡之外，我以為最主要的是意境的朦朧和手法的跳躍。惟其手法跳躍，乃益助長其意境的朦朧。因為運用跳躍手法的結果，勢必使讀者不易捕捉其詞中所表達的形象之涵義。這種朦朧之美，便是前文拙詩所謂的“米家山”。米芾畫山，多把山峰置于煙雨迷茫之中。這正是長江流域沿岸諸山的特色。蘇軾在杭州詠西湖雨中山景有云：“山色空濛雨亦奇。”姜夔[點絳唇]亦云：“數峰清苦，商略黃昏雨。”兩家之言大抵合于米芾畫山之意，如巫山神女峰長年為云霧所縈繞，使人不易窺其全貌。溫詞含蓄朦朧，亦大抵與此為近。由于溫詞跳躍而朦朧，讀者索解維艱，于是在現、當代學人中，對溫詞便產生一種比較普遍的看法。三十年代應以俞平伯先生之說為代表。他在《讀詞偶得》中解釋溫詞[菩薩蠻]“江上柳如煙，雁飛殘月天”兩句時曾說：

飛卿之詞，每截取可以調和諸物象，而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心眼中，仁者見仁，智者見智。

而近年說詞專家，當推葉嘉瑩教授為海外權威。葉嘉瑩先生在講析《更漏子》第一首“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”三句時，則引《六祖壇經》以為說。但她唯恐說得太深奧、太玄妙了人們不理解，便又下轉語，作如下的解釋：

……私意以為此三句詞實但如鄙說乃溫詞純美之特色，原不必深求其用心及文理上之連貫。塞雁之驚，城烏之起，是耳之所聞;畫屏上之金鷓鴣，則目之所見。機緣湊泊，遂爾并現紛呈。直截了當，如是而已。

葉先生釋“驚塞雁”二句為“耳之所聞”，“畫屏金鷓鴣”是“目之所見”，極是;但把這兩者徑解釋為偶然的“機緣湊泊”，“遂爾并現紛呈”，則未盡然。夫神女峰為云霧所籠罩之時，自不易窺其真面目;但在客觀世界中這竦峙江邊的山峰畢竟還是存在的。不得因其經年不為人所見便疑心連這座山也沒有了。米芾畫山而讀畫者未見全山，但事實上還是有山的。即在米芾作畫之時，他心目中也還是實有其山的。不得因畫上滿紙煙云而“山在虛無縹緲間”，便把山形的某些局部看作互不連貫的東西。“諸物象”看似“雜置一處”，其實作者還是“成竹在胸”的，否則便無從“聽其自然融合”。因此我以為，凡讀者在讀溫詞時感到朦朧費解之處，其實在作者心目中本有一確解，只是他有意不讓讀者輕易地捕捉到而已。這正如李義山詩，千載以下加以揣度推測之說者不知凡幾，但我堅信在作者本人寫詩時必有其目的性和傾向性，決非純屬“機緣湊泊”，連“文理”也不要求“連貫”。以李詩與溫詞相比較，我以為溫詞還是容易理解，也是可以理解的，至少比讀義山詩的困難要少得多了。當然，理解得正確與否是另一問題，所謂“仁者見仁，智者見智”;但我們不能因噎廢食，從而“不必深求”，以不了了之。我之釋[更漏子]第一、六兩首，即以此為前提。

[更漏子]的詞牌制約了詞人的表現方式，總是每三句一層意思，全詞分為四個小段落。第一首開頭三句“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞“從客觀景物寫起，主要是戶外景色。第三句雖仍寫戶外，卻已轉入從室中通過聽覺來寫，角度微有變化。這三句實際上已在用跳躍筆法，即從晝景跳到夜景。不過，細繹之仍有軌跡可尋。“柳”與“花”，春天之草木也;言“花外”，可見花是很多、很茂密的。“柳絲”與“春雨”，目之所見;“漏聲迢遞”，耳之所聞。“柳絲長”一語十分含蓄，可以是靜態，也可以是動態。但著一“長”字，實隱寓微風拂柳之意，故可想見其風中婀娜之姿。杜甫《春夜喜雨》：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”溫詞雖未必即本諸杜詩，但春日微風細雨的景象大體相同，我們正不妨參酌比照。既屬“無聲”，故知“細雨”是可見而不可聞的。而由“春雨”過渡到“漏聲”，顯然也正是杜詩所謂的“潛入夜”的意思。故我說雖筆端跳躍而仍有軌跡可尋。于是這三句既寫了風(暗寫)和雨(明寫)，又寫了柳和花(柳從正面寫，花從側面寫);既寫了視與聽，又寫了晝與夜(因為“漏聲”只能在夜間聽到);而且不知不覺地就把抒情主人公觀察景物的位置從戶外移入室內，從徙倚于庭院移至深閨之內、衾枕之間。這里還有一個細節需要爭鳴一下，即“漏聲”何所指的問題。葉嘉瑩教授釋“漏聲”為雨水從花上匯集成珠而滴下之聲，雖似更漏而實為雨聲。初讀之甚覺其體物之細。但花瓣積雨落于花叢，只能說“花上”或“花下”，而不宜用“花外”，更不能以“花外”為“屋外花木”之代稱。且嘉瑩先生既以“漏聲”為雨聲，則詞中由晝入夜這意已泯，因為聽雨并不只限于夜間，“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”，白天也照樣聽得見。于是她乃進一解云：

或曰細雨之日豈不可乎? 曰不可。白日過于嘈雜煩亂，對雨聲無此精微之辨味;白日過于真實明顯，對雨聲無此要眇之想像也。

是又不然。夫唐代女子所居處之幽閨，非今日通都大邑之鬧市可比，正未必過于嘈雜煩亂或過于真實明顯。所以我以為還是直截了當地把“漏聲”釋為更漏之聲為宜。至于“迢遞”一詞，實啟逗下文。蓋“塞雁”、“城烏”之啼聲，必在距閨中較遠的地方，此不言而喻者也。從前三句到“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”三句，是從剛入睡時一下子就寫到天色黎明，中間跳過了一夜夢境。不過這一跳躍仍有線索可尋，這從結尾補出“夢長君不知”一句足以知之。這一夜，我們的抒情女主人公是睡著了的，而且做了一個很長的夢，“一宿無話”。那么這一跳躍也是很自然、很清楚的了。

現在輪到講“驚塞雁”這三句了。張惠言《詞選》說：“‘驚塞雁’三句，言歡戚不同，興下‘夢長君不知’也。”陳廷焯《白雨齋詞話》：“此言苦者自苦，樂者自樂。”似均未搔著癢處，難怪葉嘉瑩教授不能同意。近人華連圃《花間集注》則云：“此言漏聲迢遞，非但感人也，即征塞之雁，聞之則驚;宿城之烏，聞之則起。其不為感動者，惟畫屏上之多鷓鴣耳。以真鳥與假鳥對比，襯出胸中難言之痛，此法惟飛卿能之。”說甚牽強，試問更漏之聲，豈能“驚”、“起”雁與烏乎?至于李冰若《栩莊漫記》說：‘畫屏金鷓鴣’一句強植其間，文理均因而捍格矣。”就更缺乏說服力。怎么能由于自己不理解，便指責作者不通呢?鄙意這三句雖不必純以比興說之，卻確是語語雙關的，既明指鳥，也暗指人。“驚”、“起”為互文，天將破曉，則塞雁城烏，自然驚起，所謂“雁飛殘月天”、“月落烏啼霜滿天”，總之是黎明時景象。這是一般講法，自屬可通。但我以為這兩句講成閨人本身被鳴雁啼烏所驚起，似更順理成章。前面已引葉嘉瑩先生之說，閨中婦女是不會親眼看見雁與烏的，只是訴諸聽覺。但這種聽覺給予抒情女主人公的感受卻比更漏之聲強烈多了，這使她從夢中憬然而悟。因此，作者用了“驚”、“起”二字，才顯得她在感情上感到震動，仿佛遭到意外一般。及至醒來定睛一看，天色已明，畫屏上的金鷓鴣已看得見了。這就是跳躍筆法，而又層次井然。這是一層意思。另外，我之所以說它“雙關”，還有下面一層體會。這個女子的所愛者(無論是丈夫或情人)，必為遠行游子無疑，他既未歸來，想必是長久奔波于道路之上，“獨在異鄉為異客”的。只有這種人才經常同塞雁城烏打交道，或者說也像離群或出巢的雁與烏一樣，天一亮便被驚起了。從距離講，塞雁更遠，城烏稍近，而“畫屏金鷓鴣”只在眼前咫尺之間。“塞雁”、“城烏”既以譬況游子，那么“金鷓鴣”顯然是女子自喻之詞。自己整天關在這個小天地里，天天見到的固然只有“畫屏金鷓鴣”，而本身的處境也恰如畫屏上的金鷓鴣一樣，天天是老樣子，羽毛雖光艷照人，卻只能守在老地方，動也動彈不得。況且一般畫屏上的彩繪圖形，金鷓鴣都是成雙作對的(參溫[菩薩蠻]“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”)，而自己卻是孤孑一身，只能困處閨中打發著既無盡無休而又百無聊賴的日子。張惠言發現這句同“夢長君不知”有關，是正確的;而且下片先言“惆悵謝家池閣”，這“惆悵”二字正有承上啟下的作用。通過“漏聲迢遞”而“惆悵”而“夢長君不知”，正是我所說的雖跳躍而朦朧，卻并非無軌跡可尋是也。

下片前三句“香霧薄，透簾幕，惆賬謝家池閣”是天亮時所見。雨后清晨每有薄霧，而且透入簾幕，意思說室內戶外一片迷茫之色，正是閨中女子在淡淡曙光中將起未起時所見的情景。“謝家”自指，通常有二意：一是指貴族，女子蓋以謝道韞自喻;另一則指歌伎，亦是女子自謂，即謝秋娘、薛濤一類人，所謂“別夢依依到謝家”。從整個溫詞看，疑后者為近。不管“謝家”指什么，反正自己過的雖是錦衣玉食的生活，而精神卻是寂寞空虛的。夢境已逝，天又未晴，自然是無端惆悵兜上心來。于是引入最后三句：“紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”“背”即離鄉背井之“背”，有棄去之意。這時再看，天已明亮，紅燭早被拋在一邊，繡簾因閨人未起也依舊低垂，從而回想到昨晚的夢。這是個有頭有尾或曲折復雜的長夢。是悲是喜，作者沒有明說;但夢長了總不外乎悲歡離合，總離不開新愁舊恨，或戀舊日的歡娛，或對未來的憧憬。而且夢中人除自己外，必有“君”在其中。可是，夢境究竟如何，只在我一個人心里，你卻不知道。說清楚是夠清楚;要說含蓄，也夠含蓄。就在這似說似未說之際戛然而止。留給讀者的卻是一片空白的惆悵。這就是典型溫詞的“正格”。

第一首是夢醒后的惆悵，第六首則是一夜無眠的愁苦;第一首以春為背景，第六首則為秋為背景;而秋夜梧桐雨是最為惱人的。

第六首開頭三句，“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思”，葉嘉瑩教授有詳盡分析，我不想多做贅語。只想說明其特點是似不通而又不能不這么說。這是跳躍與朦朧的另一種體現。按邏輯講，只能說蠟照而不能說淚照，照“畫堂”則可，照“秋思”則費解。然而作者偏偏用了個“偏”字，說明所照確是“秋思”。此蓋謂人有秋思，遇蠟成淚時乃更易傷感。這種費解也正屬于跳躍與朦朧的范疇。但“玉爐香”在這兒是否閑筆?是否只給第二句“紅蠟淚”起個陪襯作用?我說不。它和“紅蠟淚”都與上片末句“夜長衾枕寒”相照映、相關合。入夜臨睡之前，爐中有香，紅燭正亮。既睡之后，人因秋思而無眠，漸漸地香冷燭燼，衾枕之寒便格外使人難堪。看似閑筆，卻是透過一層寫法，為“衾枕寒”做鋪墊。而整個上片又全為下片蓄勢。所以寫了下片，便“一意”“孤行”，直貫到底，再不涉及其它了。

第二個三句：“眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。”一種講法是：女子在臨睡前無心打扮(中國古代婦子在入睡前是要再一次梳妝打扮的，今西洋婦女亦有此習尚)，一任薄眉殘鬢，胡亂就枕。理由是所戀之人不與己同在，“豈無膏沐，誰適為容”，匆匆上床也就算了。我的講法則近于刻意求深。我以為，這個抒情女主人公臨睡前還是化了妝的，只是由于在床上輾轉反側，久不成眠，結果把頭發弄亂，眉黛也抹掉了，搞得不成模樣。這正是極寫“秋思”、“離情”正苦之筆。由于不成眠，才覺得“夜長”而且“衾枕寒”。就詞意說，寫至此處已達止境，下文仿佛無容置喙了。不想下片卻又就“梧桐樹，三更雨”作出文章來。這真是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。尺蠖求伸，下片又焉能不駿快直下呢?

下片六句實應作一氣讀：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦;一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”“不道”句與“偏照”句相照映，點出“離情”，即“秋思”之同義語。雖只寫雨聲一事，卻分成三句說。蓋一葉作一聲，有多少葉作多少聲，故言“一葉葉，一聲聲”。再加上雨滴空階之聲，恰成為一支斷腸協奏曲。而這雨偏要點明是“三更”者，以“三更”乃上半夜與下半夜之分界，亦正懷人最切、“離情正苦”之時。“不道”者，不理會也。人正在最難過之際，雨聲偏來搗亂，而且一直干擾到天亮，真是使人愁絕。不說“愁到明”而說“滴到明”，不僅說明主人公通宵未睡，且將人愁殢雨與雨久添愁渾為一體，如此深厚而猶謂之“淺薄”、“欠沉郁”，真有點使人百思不得其解了。

最后想研究一下譚獻在《詞辨》中的評語：“‘梧桐樹’以下似直下語，正從‘夜長’逗出，亦書家‘無垂不縮’之法。”俞平伯先生《唐宋詞選釋》解之云：“后半首寫得很直，而一夜無眠卻終未說破，依然含蓄;譚意或者如此罷。”“垂”指書法中的豎筆，作“1”狀，如“中”字之末筆。但在書法中筆鋒下垂時，應于收筆處向上逆縮一下，即所謂“無垂不縮”，其實這道理是很辯證的。猶之寫文章，看似用直筆，實則涵詠之而含蓄有回味;看似流利迅快，其實曲折頓挫;看似淺率，其實深厚。溫此詞正如我前文所說，在意已將盡處生發出一個夜雨場面，而下片又只寫了一個夜雨場面，從表面看，確似平直。但作者把一意分三句說，先用“離情正苦”領起，然后告訴讀者，一葉葉一聲聲直到天明，已把主人公的心滴碎了，而且一直碎到天明。這就似淺直而實深曲。譚獻的話還是極有見地的。

我以為，典型或標準的溫詞，其特色實為跳躍與朦朧的結合。但倘無直下之筆，又怎能見出其跳躍與朦朧呢? 如果只有直下之筆而無深曲之意和含蓄之情，則決非大家筆墨。陳廷焯說此詞下片“用筆較快”而意味不圓，猶不免以貌取人，失之子羽也。