學詩小札·怎樣學作五言古詩

從我國古典詩歌發展歷程來看，繼四言詩之后，五言詩從漢代即已形成。在各種詩體中，五言詩比七言詩至少要早產生一二百年。當然我指的是五言古詩。但從古體詩向近體詩發展的過程，是由量變到質變，亦即由漸變到突變，由主觀上不講求格律到自覺地講求格律的發展過程。盡管漢語漢字的聲調(即平、上、去、入的讀法)是南北朝時代才確立的，但從先秦到魏晉，無論是從人們的語言記錄還是從詩文創作來考察，都可以得到證明，古人并非根本不講四聲。我們通常認為，陶淵明寫的五言詩自然是古體詩，陶詩同近體詩即格律詩是完全“不搭界”的。可是在陶集中，我們并不難找到與律詩極為近似甚至完全相同的句型。比如他的《歸園田居》之三：

種豆南山下，(仄仄平平仄)

草盛豆苗稀。(仄仄仄平平)

晨興理荒穢，(平平仄平仄)

帶月荷鋤歸。(仄仄仄平平)

……

除第二句與上下文連讀時不合五言近體的格律外，如果單看這四句中的每一句，無一不符合近體詩的平仄規律。這原是很自然的，并不足奇，因為從古體詩向近體詩發展本來就是符合詩歌自身的內部發展規律的。

然而，從我個人學習寫詩的經驗來看，由于我們是在格律詩即近體詩產生之后才回過頭來寫五言古詩的，那就應該設法避開與近體詩格律相近或相同的句法，以免寫出來的詩句不像古詩。因此我在學寫五言古詩時給自己規定了一條“守則”，那就是：要使每一個詩句都盡量避開五言律詩的平仄規格，最好是連一個像五言律詩的句子也不讓它在一首五言古詩中出現。反過來說，不讓任何一種近體詩的句型出現在整首詩中，就是寫古體詩(主要是五言古詩)的所謂“格律”。杜甫是寫律詩的圣手，但我們不妨任選一首或幾首杜甫的五言古詩來分析分析其句型，就可以證明我所規定的那條“守則”，實際上是從讀杜詩過程中悟出來的。

當然，上述“守則”是專指寫以平聲字為韻腳的五言古詩而言的。如果寫一首押仄聲韻的五言古詩，這方面的顧慮就可以少些，因為近體詩是根本不允許用仄聲字做韻腳的。另外，寫古體詩還有兩點比寫近體詩自由。一是寫古詩在一首詩中可以一韻到底，也可以換韻;但換韻的地方最好是由于詩歌本身內容上有了轉折變化而不得不換，而不宜過于主觀隨意地想換韻就換韻。二是上下句之間每句的末一字不必要求平仄相對。比如一首古詩凡屬下句都押平聲韻，那么與之對應的上句末一字也可以同樣用平聲字，而這樣的句子是不會被誤認為近體詩的。如《古詩十九首·行行重行行》中有“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句，雖然對仗，卻由于上句的末字“風”也是平聲字，就決不會被看成是近體詩。同理，在押仄聲韻的古詩中與下句對應的上句末一字也可以用仄聲字。

由于在一首五古中力求避免出現律句，因而一句詩經常出現三平、四平或五平連用，三仄、四仄或五仄連用的句式。如果一句詩中連用幾個平聲字，那就要考慮不要出現調子太低沉或音節欠鏗鏘的毛病;而一句詩如果連用幾個仄聲字，也要考慮讀起來是否拗口吃力或音節急促的問題。唐宋人寫古詩，還有一連用若干雙聲字或疊韻字的，但我認為，那已近于文字游戲。我們初學寫古體詩，最好不去鉆這種牛角尖，免得費力不討好，弄巧成拙。

這里附帶談一下為絕句正名的問題，我以為，絕句應屬于近體詩范疇，雖然只有四句，卻必須講求格律。而一般選本則每將五七言詩(其中尤以五言比重為大)之四句者一律歸于絕句，這是失之太泛的。比如孟浩然的《春曉》：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥;

夜來風雨聲，花落知多少。

和柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁;獨釣寒江雪。

它們押的都是仄聲韻，應該是最短的五言古詩，而不宜稱之為五言絕句。因為近體詩是不允許以仄聲字為韻腳的。又如相傳為晉人顧愷之所作的《神情詩》(一作陶淵明《四時詩》)：

春風滿四澤，(平仄仄仄仄)

夏云多奇峰，(仄仄平平平)

秋月揚明輝，(平仄平平平)

冬嶺秀寒(一作“孤”)松。(平仄仄平平)

四句中不僅前三句都不合五言近體詩的格律，而且第三、第四兩句的末一字都是平聲，出現了“一順邊”而非上下對應的句型，這就更不能稱為“絕句”而只能算作古詩。屬于近體詩范疇的標準五言絕句，應該像王勃的《九日》：

九日重陽節，(仄仄平平仄)

開門有菊花。(平平仄仄平)

不知來送酒，(仄平平仄仄)

若個是陶家。(仄仄仄平平)

和王維的《山中送別》：

山中相送罷，(平平平仄仄)

日暮掩柴扉;(仄仄仄平平)

春草明年綠，(平仄平平仄)

王孫歸不歸? (平平平仄平)

這樣合律的五言絕句，應該是到唐代才正式定型的。這個問題看似細小瑣屑，其實是分清古體詩和近體詩畛域的一個很重要的條件，故我以為不能等閑視之。