西方文學(xué)·電影·電影敘事學(xué)

電影敘事學(xué)是直接在文學(xué)敘事學(xué)的影響下產(chǎn)生的，它的主要研究對(duì)象是故事影片。由于電影表達(dá)面包括運(yùn)動(dòng)的影象、對(duì)話、旁白、字幕、音樂(lè)、自然音響、彩色等多種多樣的成分，因此它比文學(xué)的文字或音聲表達(dá)要復(fù)雜得多; 另一方面，電影表達(dá)面又欠缺文字語(yǔ)言所具有的較嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)則性，所以電影敘事學(xué)只能部分地借用文字?jǐn)⑹轮械姆治龇椒?，其主要代表人物有俄?guó)的V·普洛普，法國(guó)的列維-斯特勞斯、格雷馬斯，托多羅夫、熱奈、巴爾特等。

因?yàn)閿⑹缕峭ㄟ^(guò)兩次表現(xiàn)作用形成的，即具有兩次非真實(shí)性： 表現(xiàn)虛構(gòu)的故事和在表現(xiàn)虛構(gòu)故事時(shí)所運(yùn)用的幻覺(jué)技術(shù)，所以電影敘事學(xué)研究首先要區(qū)分故事的“敘境”和敘事本文兩個(gè)概念，電影敘事本文即電影表達(dá)面，它是銀幕畫面系列的物質(zhì)性表達(dá)，敘境中的故事就是由敘事本文來(lái)敘述”的。電影敘事本文是一種“話語(yǔ)”，它涉及到“說(shuō)話者” (敘事者) 和“聽(tīng)者” (觀眾)，因而電影敘事本文必須是“可讀解的”，它得有一套相當(dāng)于語(yǔ)法的規(guī)則，用以組織和排列敘事本文中的各影象記號(hào)。觀眾也須按此“語(yǔ)法”來(lái)理解敘事本文和敘境這兩個(gè)層面上的事件秩序。

關(guān)于敘事本文與敘境之間的關(guān)系，熱奈提出了三種情況。首先是次序關(guān)系，敘事本文中事件發(fā)展的次序與敘境中事件的發(fā)展(當(dāng)然只存在想象中) 的次序可能不一致，如羅伯-格里葉的影片常運(yùn)用閃回、閃前、跳前等手法，使敘事本文的展開(kāi)次序與敘境中事件的展開(kāi)次序不一致。其次是同一行為在兩個(gè)領(lǐng)域中的時(shí)延關(guān)系，二者往往不一致，一般來(lái)說(shuō)事件在敘事本文中的時(shí)延都短于敘境中同一事件的時(shí)延。如銀幕上人物從上飛機(jī)到下飛機(jī)只用了一 分鐘長(zhǎng)度，卻表示著敘境中幾小時(shí)的歷程。最后是兩個(gè)領(lǐng)域間的視角方式的關(guān)系。攝影機(jī)可以按影片中人物的目光轉(zhuǎn)動(dòng)，也可以對(duì)準(zhǔn)人物轉(zhuǎn)動(dòng) (也就是按攝影師的目光轉(zhuǎn)動(dòng))，這樣，在敘事本文中就以不同的角度來(lái)“引出”敘境。

在經(jīng)典故事片中，敘事本文往往成為中性的或透明的，就象一塊窗玻璃，觀眾透過(guò)它直接瞥見(jiàn)了敘境。例如，在經(jīng)典影片的拍攝中，演員往往被禁止把目光對(duì)準(zhǔn)攝影機(jī)鏡頭，演員不應(yīng)意識(shí)到攝影機(jī)的存在，這樣就避免直接與觀眾交流。經(jīng)典故事片的效果是使電影故事顯得真實(shí)，不可預(yù)料其發(fā)展。這樣也就掩蓋了故事的敘事本文組織的任意性和敘事者的干預(yù)作用。

電影敘事學(xué)中的主要論題是敘事功能問(wèn)題。它主要來(lái)自普洛普和列維—斯特勞斯的功能結(jié)構(gòu)分析法。普洛普在他的名著《民間故事類型學(xué)》中發(fā)現(xiàn)，他所搜集的幾乎所有的故事都遵循著一個(gè)統(tǒng)一的格式來(lái)展開(kāi)，即一個(gè)統(tǒng)一的主人公行為和遭遏的發(fā)展公式。這個(gè)公式按照主人公在故事發(fā)展中的作用或功能，表現(xiàn)為一個(gè)由三十一個(gè)“功能”組成的“功能序列”，后來(lái)格雷馬斯發(fā)展出六種動(dòng)素，即 (1) 主體 (英雄)，(2) 客體(主體尋找的對(duì)象)，(3) 發(fā)出者 (確定使命與任務(wù))，(4) 接受者 (獲得果實(shí)者)，(5) 反對(duì)者 (阻礙主體行動(dòng)者)，(6) 輔助者 (幫助主體行動(dòng)者)。影片中的動(dòng)素是由扮者來(lái)體現(xiàn)的，一個(gè)具體的扮者可以擔(dān)負(fù)幾種不同的動(dòng)素的功能，不同的扮者也可以代表同一種動(dòng)素。