西方文學(xué)·電影·第二電影符號(hào)學(xué)

按照溫別爾托·艾柯的論斷，電影符號(hào)學(xué)自60年代起經(jīng)歷了四個(gè)階段： 70年代以前是以語(yǔ)言學(xué)為模式的第一階段; 70年代初期電影符號(hào)學(xué)的研究從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過(guò)程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過(guò)程，從靜態(tài)結(jié)構(gòu)分析和靜態(tài)的非歷史的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向影片的過(guò)程、文體的讀解、能指的運(yùn)動(dòng); 隨后，意識(shí)形態(tài)成為電影符號(hào)學(xué)分析的主要部分;1975年后，電影符號(hào)學(xué)的側(cè)重點(diǎn)從作者轉(zhuǎn)向觀眾，從客體轉(zhuǎn)向主體，從文體轉(zhuǎn)向“閱讀”，從精密分析每個(gè)電影符號(hào)回返到如何理解看到的影象這一傳統(tǒng)電影理論問(wèn)題和電影機(jī)制問(wèn)題，從而形成以精神分析為模式的第二電影符號(hào)學(xué)。

麥茨的《想象的能指》一書標(biāo)志著第二電影符號(hào)學(xué)的問(wèn)世。麥茨在這本書中提出了諸如電影的實(shí)質(zhì)在于滿足“觀演癖”、觀眾與銀幕形象的認(rèn)同產(chǎn)生于“自戀情緒”、“影片在其結(jié)構(gòu)中應(yīng)間接反映下意識(shí)欲望的結(jié)構(gòu)”一類可爭(zhēng)議的見解，同時(shí)也提出了符號(hào)學(xué)中的隱喻和換喻與精神活動(dòng)中的“移置”和“濃縮”的對(duì)應(yīng)性概念。