隱喻

指用一個或多個概念、意象或象征喻示另一個概念、意象或象征，使其表達更加生動，述意更加復雜，含義更加深廣。

隱喻有多種說法，它們的性質與定義以及它們之間的關系迄今仍有異議。因此還不可能提出一種立即能為大家接受的關于隱喻的更加確切的定義。對于隱喻關系有各種不同的描述：比較、對比、類比、相似、并列、相同、張力、沖突、融合等。對于隱喻在詩歌中的性質、用法與功能，也有不同的見解。近年來有一種受到重視的觀點認為隱喻是一種構成詩歌特有的內部關系的基本手段。有些批評家認為隱喻是區別詩歌的想象與表達方式和其他體裁作品的邏輯與推理方式的標志。另一些批評家則從人類學的觀點出發，認為一切語言都是“隱喻”。然而，傳統的觀點則認為隱喻是一種修辭手段或者是一類比喻手段(包括兩種或四種不同用法的比喻手段)，用于語言修飾、生動描寫、闡述意義或制造某種神秘感。

首先討論一下認為隱喻是一種比喻的觀點。亞里士多德被認為是這種觀點的首倡者。他在《詩學》一書中寫道：“隱喻即是以一事物的名稱指稱另一事物;這種轉移可以是由屬至種，也可以是由種至屬，或由種至種，或者以類比為根據。”后來的語法學家把亞里士多德所列述的四類指稱“轉移”重新進行了分類，定名為“提喻”“轉喻”“牽強比喻”等。這種分類法與亞里士多德的分類并不完全一致。

自古羅馬的西塞羅和昆提利安以來的語法學家又根據亞里士多德《修辭學》中的有關論述，主張隱喻成分之間須具備相關性或一致性，隱喻本身須具有一定的清晰度。因此，傳統修辭學反對使用“混雜隱喻”以及把隱喻局限于描寫或說明用法的觀點。喬治·坎貝爾在《修辭理論》(1841)一書中寫道：“在隱喻中存在的惟一關系是相似。”語法學家也注意到隱喻成分之間存在某種邏輯不一致性，因此提出：隱喻不僅轉移或改變意義，而且可以歪曲意義。《簡編牛津英語詞典》對隱喻所下的定義稱：“一種修辭格;一個名稱或描寫語轉用于某個在嚴格意義上它并不完全適用的事物。”對于隱喻的確切性，哲學家更持懷疑態度。從17世紀的洛克到現代的維特根斯坦這樣一些哲學家認為：隱喻是詞語間的一種“不適當的聯系”，一種替代直接描述的、不確切的修飾性描寫法，使用隱喻是一種草率、輕浮的寫作作風的表現。

傳統的觀點認為，隱喻即是用一個已知事物表示另一未知事物的“轉移比喻”表示的方式可以是說明、定義或描述等。隱喻的表示模式有以下兩種：

(a)A就是B(=A像B)，例如：

1.“愛情就是一只歌唱的小鳥。”(=愛情就像一只歌唱的小鳥/愛情使你感到就像一只歌唱的小鳥/愛情使你感到仿佛是在傾聽一只歌唱的小鳥)。

2.“船首那驕傲的鼻孔曲線”(=船首有著和驕傲的人的鼻也一樣的曲線)。

3.“她的頭……帶著錨泊的安寧”(=她的頭帶著安寧的神態，就像船只錨泊在港灣一樣安寧)。

4.“一只哈里斯花呢貓”(=一只看起來或摸起來像是用哈里斯格子花呢制作的貓)。

(b)A如同B(=A像X，如B像Y)，例如：

5.“我的愛情是由……絕望與不可能所孕育”(=我的愛情如同孕育的胎兒，其父為“絕望”，其母為“不可能”)。

6.“仇恨傳染頭腦”(=仇恨如同疾病傳染頭腦)。

7.“大地這位海軍上將，在他一天的艏尖艙突然升起了他的旗幟。”(=大地在清晨突然展現出燦爛的光輝，如同海軍上將在他的艏尖艙突然升起了他的旗幟)。

這些例句恰巧都屬于“好的”一類隱喻。當然也有一類屬于“低層次”的隱喻，例如：

動物的生命總是生活在紅色之中。

他這部推土機一路闖過一切困難。

這一類隱喻可稱作“散文式”隱喻，而不同于20世紀批評界所關注的“基本”隱喻，例如：

頭腦的磨

在磨損著它的敝衣與骨頭

“散文式”隱喻與“基本”隱喻的區分不取決于語言的差別，而取決于讀者(或作者)對在特定語境中使用隱喻所持的看法。當一個隱喻所含有的隱喻關系已被使用者遺忘或不解時，它就成為一個“廢喻”。散文式隱喻主要用于描寫、說明、記述與比較，并受可信性或邏輯合理性的制約。基本隱喻則用于表述更加復雜的、不常見的甚至是非邏輯的關系。

如果對前面所列隱喻模式的7個例子作一全面分析，就可以看出：雖然相似性可以用于隱喻關系分析，但是如果我們不僅考慮語義上的等值而且考慮隱喻所產生的實際感覺效果，那么在多數情況下只借助相似性分析隱喻是不夠的，甚至是毫不相干的。例1和例4兩個隱喻雖然簡單，卻至少具有兩三個意義。導致這種多義現象，不是因為隱喻成分之間具有多重相似性，而是因為這些成分的配用可衍生出多種理解。例3和例6表明：形式上主要由兩個詞語構成的結構，實際表示的是由四個主要詞語構成的結構。在類比式隱喻(A對于X就像B對于Y)中，及物動詞的功能十分重要，如例6：“仇恨傳染頭腦。”類比式隱喻形式不能再簡縮，也不能再擴大為一個含有表語的結構(如“仇恨像頭腦里的一種傳染病”)，否則就會破壞隱喻本身的結構意義。隱喻的基本形式是：“A就是B”，或直接連用的“A—B”(如例2，3，4)。類比隱喻以及物動詞為紐帶連結而成，既精練有力又避免了簡單類比，例如：“船犁過層層波浪。”

然而在歷史上，隱喻基本上被看作一種用于擴展描寫、比較和說明的修辭格;這種觀點主要反映了隱喻在文學創作中的用法而不是批評界的看法。16世紀時的文學手冊與文學實踐都強調巧妙、連續使用隱喻能產生精彩的效果，能表現不同概念之間的微妙相似性。那個時期的作家希望在教誨性及闡述性作品中多用隱喻。歷史上隱喻的運用往往超越語法家定義的范疇，事實上，幾乎在所有時期的詩作中，都可以找到這類隱喻的用例。著名的英國詩人莎士比亞、彌爾頓、多恩等人都有此類用法。但是隱喻原來的定義并未改變。

亞里士多德關于隱喻的論述雖然并不完整卻比他的后繼者全面得多。他在《詩學》中寫道：“最偉大的事莫過于成為一個隱喻大師。這是一種無法從別人那里學來的東西;這也是一個天才的標志，因為 一個好的隱喻意味著一種能夠從不同事物中發現相同之處的直覺性洞察力。”他在《修辭學》里寫道：“從隱喻里，我們能獲得清新的東西”;“隱喻尤其適于表現生動的情景”。亞里士多德不僅認為散文與詩歌在使用隱喻上有著明顯差別，而且強調指出隱喻不用表語形式而以動詞連結，以取得生動有力的表達效果。

雖然20世紀批評界關于隱喻的討論主要集中于“基本”隱喻，但是仍沿循語法學家關于隱喻的傳統定義。對于語法學家有關隱喻的定義，也不能認為毫無價值而棄之不顧。只要語法學家對修辭格的形式和用法的說明適合于修辭用法，他們的意見仍具有合理性。我們也不能把散文式隱喻不當作“真正的隱喻”而排除于詩歌之外。散文式隱喻和基本隱喻之間的界線不甚分明;一個孤立地看來是散文式的隱喻，一旦置于某種上下文中，或者由于讀者看法的變化，便有可以變成基本隱喻。大部分語法學家以及許多文學批評家都本能認識到“語境”(往往宜擴大范圍考慮而不僅局限于本句的上下文)是構成基本隱喻的一個不可缺少的因素。

格里爾森編輯的多恩詩集、霍普金斯詩集、艾略特的《荒原》、葉芝成熟期的三卷詩集、龐德對費諾洛薩作品的意譯以及喬伊斯的《尤利西斯》等著作的出版，為人們提供了許多傳統觀點無法解釋的詩學現象和關系，引起了人們的重視。新批評派也致力于隱喻和象征的探討。20世紀對于隱喻的討論，斷斷續續，十分熱烈，但卻未獲完善結論。其中原因，可借米德爾頓·默里在《思想領域》(1931)中的一段評論來說明：“關于隱喻的探討很像對于任何一類意識問題的探討……隱喻像言語以及思想一樣，是很難研究透徹的終極問題。在對這些問題的探討達到某一界線后，我們就會發現我們所要探討的東西正是我們用以探討的手段。”

T·S·艾略特在論述多恩詩作中的“感覺統一”問題時，是要說明許多十分不同的感覺經驗可以在詩歌中獲得某種統一。但是艾略特本人以及葉芝、龐德和喬伊斯等人對象征與神話所作的精辟、有力的表現，卻又給人們提出了許多更加費解的文學批評問題。龐德的觀點與法國象征主義者一致，認為隱喻和表意的漢字一樣，也是一種不同詞語成分直接并列的結構。這種觀點對隱喻的解釋超越了語法學家的定義而與亞里士多德的模仿說相近。隱喻是不同詞語成分直接并列的原則，在艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》和龐德的《詩章》中擴展為不同內涵的句段詩章的直接并列，而連續使用的這類擴展式隱喻又形成了作品主題展開的一個個焦點，這些焦點則形成全篇的節奏。然而，過度擴大隱喻的結構規模亦有危險。有些人類學家認為，燕卜蓀關于戲劇中的隱喻結構的論述雖然精辟，但也似乎傾向于認為不管哪一種不同成分的直接并列都是隱喻。若依此擴展下去，則會損壞隱喻這個術語的本義。

馬克斯·繆勒(1823—1900)以及許多研究語言的起源與歷史的人類學家、語言學家和心理學家都支持隱喻的定義可以適度擴展的觀點。這些學者提出了一些相互矛盾的甚至帶誤導性的假設;由于他們一般都不注重高水平文學作品中的例證，因此他們的研究結果并不總是有助于文學批評。但是他們的研究卻有助于證實：隱喻體現了“語言應用中最富活力的原則”(蘇珊·K·蘭格：《新基調哲學》，1953)，也有助于證實“語言的起源在于表現生活的詩歌形式而不是散文形式”(奧托·耶斯佩森：《語言》，1933)。雪萊指出：“語言的重要特點是隱喻式，這就是說語言用于表明先前未被理解的事物之間的關系。經過了一段時間，那些用于表述這種關系的詞語便變成了思想的某些部分或類別的符號，而不再表示思想的完整圖像。這時，如果沒有新的詩人出來把由此而破壞了的事物之間的關系重新建立起來，那么語言就無法再用于表達人類交際更高水平的發展了。”(《詩之辯護》)

隱喻與修辭學的歷史有著難以割裂的關系。學者們曾采用各種方式和術語來描述隱喻的意義和功能，例如：區分“說的是什么?”和“意思是什么?”，區分“字面的”意義和”隱喻的”意義，區分“概念”和“意象”，區分“形式”和“修辭格”等等。但是，也須注意詞語的“字面”意義并不是獨立的、不變的，它是由所處的上下文所確定的。I·A·理查茲(1893—1979)試圖回答的兩個問題是：“隱喻是怎樣起作用的?”以及“隱喻中發生了什么?”他在《文學批評原理》(1925)中指出：隱喻是“把全然不同的、至今仍被認為是毫無聯系的事物在詩歌中結合在一起的最有力的手段：這種結合能夠產生特殊的意義。通過細心的分析，可以發現隱喻的意義很少與它所包含的邏輯關系有關。”后來，他在《修辭哲學》(1936)中又強調指出：有些類型的隱喻具有“組合”功能;一個詞可以同時具有“字面”意義和“隱喻”意義。J·C·蘭塞姆從唯心主義哲學引入“具體共相”這個術語，用以說明：詩歌不是通過概或直接描寫而是通過高度集中的具體描寫來展示普遍性的，以間接展示直接。

M·布萊克把以往對隱喻性質的討論歸納為三種觀點——“替代”“比較”“相互作用”。他不贊成前兩種觀點而支持“相互作用”說。他認為，主要由理查茲提出的這個觀點“為隱喻的用法與局限提供了重要的見解”。理查茲認為，隱喻的總體意義是隱喻的構成部分互相作用的結果，而不是各部分比較、融合或組合的產物。理查茲的觀點雖然不能成為最后定論，但卻代表了或影響了近年來出現的一些關于隱喻性質的觀點。

關于隱喻，確實眾說紛紜，甚至觀點矛盾，莫衷一是。我們發現斯坦福的定義可以基本上概括學術界對于隱喻的見解：

1.隱喻不僅僅是一個語言問題。雖然隱喻是詩歌創作的一種高級技法，是詩歌生動有力地表現事物關系的獨特方式，它同時也是一種表現我們的各種知識與經驗互相關系的基本方式。

2.隱喻是一種非斷言式的、富有活力的語言表達形式，而與語言的邏輯式表達形式相反。隱喻對于詩歌的關系，相當于命題對于邏輯的關系。

3.當詩歌語言的表達活力降低時，隱喻便為斷言式明喻所取代，或僅用“散文式”隱喻。

4.按語法結構，隱喻可分為許多類型。但是“基本”隱喻和“散文式”隱喻并不是語法結構方面的分類。“基本”隱喻和“散文式”隱喻之間的界線，大體上如同“隱喻”之有別于“明喻”。但是，有些結構形式上是明喻，實際效果上則是真正的隱喻;有些結構形式上是隱喻，實際效果上則是明喻。

5.理查茲的“相互作用”說，實際上是認為構成隱喻的各成分保持了各自特征而并非融為一體，但是通過它們的相互作用終于產生了隱喻的總體意義。

6.“散文式”隱喻是一類語言表達活力較低的隱喻，即指喻體與本體之間存在著較明顯的、合乎邏輯的比較性、描寫性或替代性，因而，較容易為讀者所解釋;例如：“名利的妓院”=“名利是(或像)妓院”。由于“散文式”隱喻本身就可以比較容易地解釋，所以它不需要依靠語境的支持。相比之下，“基本”隱喻的喻體與本體之間關系比較復雜、很不常見甚至是不合邏輯的，因此僅從基本隱喻本身往往難解其意，而需要借助更大范圍的語境分析方能理解。

7.隱喻結構的規模大小不等。隱喻的活力具有向外擴展和吸引外部成分的傾向，這種傾向可稱之為“共振”(在邏輯上即是傳統所說的“一致”，“連貫”)。隱喻的“共振”是其本身成分以及語境因素作用的諧和。

8.對“基本”隱喻的解釋很難做到確切無誤，甚至可以作無窮盡的分析。惟一可靠的檢驗是隱喻中的實際關系以及它在語境中“共振”的實際程度與范圍。