象征

源于希臘語的動詞Symballein，意為“放在一起”，和它有關的名詞Symbolon，意思是記號、標志、符號，當時用來指“半個錢”，因協議雙方往往把一個錢幣分成兩半，各執一半，作為信物。因此，這個詞的基本意思就是結合或拼合在一起。于是，也就指曾經拼合在一起，現在單獨地存在，而又代表原來的整體的東西。在文學上，這個詞語最常見的一種用法是特指某種表示或象征事物的方法，通常是用一種看得見、摸得著的東西來代表另外一種或多種看不見、摸不著的東西。這通常是靠聯想來完成的。也就是說，在文學上，象征這個詞常把一種形象作為類比的東西(類比喻體)，和某種思想或概念(類比本體)結合在一起，這樣一來，這種形象就能激起人們的聯想，使人想到這種思想或概念。

由此可見，象征類似于我們習慣所說的“修辭格”(見“意象”)。例如在“修辭格”中有所謂“比喻”和所謂“圖解”法等等。所謂“比喻”，即是用一種不同于平常的方式來表現事物;而所謂“圖解法”，則是把詞或句的形式加以精心編制而成為一種圖形。象征和比喻很相似，所謂比喻，有明喻、隱喻、擬人化、諷喻(均見各條)等等，每一種修辭格都代表一種講話方式，其中所說的內容代表比字面更深的意義，也可能指別的事物。但是象征和比喻又是有區別的，雖然它們同樣把類比喻體和類比本體聯系起來，但聯系的方法不同。在比喻的各種修辭格中，喻體及其所指(本體)之間的區別是清楚的，它們之間的關系是建立在某種已經說明了的、或者雖未指明但其示義是清楚的、兩個不同的東西彼此相似的基礎之上的。

而象征則不同。它是直接用類比喻體來代替所指本體，即直接把類比物放在所指物的位置上。它在這一點上，和某種“擴展”隱喻有點相像;或者說，在一個作品中，重復使用某一隱喻的結果，也常常就成了一種象征。所以，我們讀到的似乎也就是作者想要說的。而我們是通過類比物及其表現方式所引起的聯想，來猜測作者真正想要表現的內容。這樣一來，使用象征的方法就可以把一種難以捉摸的、平淡無味的概念，變為一種可以理解的、生動簡明的和極為動人的概念。

因此，如果僅就技巧而言，我們可以把這種象征看作一種“假主體”。同時，所說的事物和所猜測到的事物之間的關系，也無須像明喻和隱喻那樣，只能建立在類似的基礎之上。因為事實上有許多形象，不僅由于它們之間有著相似之點，而且也由于某種聯想，才使其具有某種潛在的象征意義。比如，一個人失去了頭發，就象征他失去了力量，如彌爾頓的詩中的英雄參孫就是這樣，或者象征他消除了一切世俗的欲念(如寺院僧人或苦行僧的生活方式)。這并不是因為這些事物之間有什么相似之處，而是因為在人類的頭發等第二性的特征與男子氣概和人類的欲念之間，早已存在著某種原始的神秘關系。當然，把有相似之處作為基礎的某種隱喻或明喻，在某一作家的作品或在文學傳統習慣上，經過多次重復使用，使我們一提到那種類比的喻體，就馬上想起與之相聯系的本體。這樣，也能夠建立起一種聯系。有很多詩歌批評家曾指出，某些詩人往往把早期作品中使用過的一些隱喻和明喻，在其后期的作品中作為象征使用，因為在這些比喻的喻體與本體之間已經建立起某種聯想。而有的批評家卻認為，作為象征使用的形象化的聯想，既不能太露骨，又不可太固定。因為這類含意是只可意會而不可言傳的。而且象征在不同的作品里也不完全一樣，應根據個人文章的特色而有所不同。

不過，當讀者拿到一首詩的時候，他所面臨的第一個問題就是某個形象是否真正是象征。對這個問題，至少有三種鑒別方式：(1)作品中的象征和它所象征的事物之間的聯系，看起來一目了然，這顯然就是象征。例如，在阿諾德所著的《多佛灘》里，用“信仰之海”來作為一種象征。(2)作品中所使用的形象字面很難解釋，如葉芝詩作《駛向拜占廷》里的“拜占廷”——一個永恒的人間樂園——實際上并不存在。另一些作品則要求讀者的理解不能停留在字面意義上，而要去探求其內涵。例如馬韋爾的《花園》中的“花園”，就是這樣。因為，世界上雖然確實有這個花園，但由于作者不僅僅是寫景，而且還有其內心感受，因此，它的內涵就遠遠超出單純描寫花園了。以上兩種情況都可確定為象征。(3)有些作品使用的形象和它所象征的事物內在聯系非常明顯，人們非常熟悉這種象征手法，這就要求作者在使用這種形象時，必須對其象征意義加以說明。例如丁尼生的《尤里西斯》里的主人翁尤里西斯，這個人物在以前的神話、傳說和文學作品中曾經多次被人們使用過，有固定的象征意義(參看荷馬、但丁等的作品)，所以當作者賦予這個人物以新的象征意義時，作者就對其象征意義加以說明。這種情況我們也可以判定為象征。現在有一種隨意解釋象征意義的傾向，因此有必要在這里強調一下：不要任意將作品中的形象判定為象征，除非字面上無法解釋。這也可以從反面來加以說明：如果一種形象不能證明它還有其他的意思，那它就不是什么象征，而只能按照字面意思來解釋。如果按照字面意思能解釋得通并能夠說明它在作品中的地位和作用，那它就不是象征。

一旦象征的存在被確認之后，接下來的問題就是如何解釋它在作品中的地位和作用。這個問題可以從三個互相關聯的方面來考慮。(1)我們可以根據經驗找出該意象的來源，看它是來自自然界，還是來自人體，或純粹是人造之物。(2)看作品中的意象是以字面意思表示一種實際經驗呢，還是以非字面意思來表示一種夢境或幻覺、象征一種與現實完全無關的東西。(3)看該意象獲得聯想力的方式，是主要根據人類的普遍經驗(參閱“原型”)，是根據某些歷史上形成的特定慣例，是靠某一作品中各部分之間由于結構上的側重、文字的安排、位置的先后等而產生的聯想和內在聯系，是依靠詩人自己獨創的某種方法，還是把這幾種因素結合在一起。關于第三方面，我們可以列舉一些為人們所普遍理解的象征，如爬樓梯或爬山，象征精神的凈化;從水上經過，象征一種精神上的脫胎換骨;日落象征死亡;日出象征重生，等等。歷史上已形成慣例的象征有：鉛變為金象征贖罪;百合花象征貞潔;玫瑰象征愛情;老虎象征基督，等等。具有內在聯系的象征包括以下例子：在羅伯特·弗羅斯特的作品中，用墻來象征原始與文明之間、自然界的無序狀態與人類的有序狀態之間的分野;吉他與藍色在華萊士·斯蒂文斯的作品中象征一種美的想象;在W·H·奧登的作品中，島嶼象征自滿;海洋象征勇氣，等等。為個人所獨創的象征，如，在W·B·葉芝的作品中，用月相象征歷史周期以及個人的心理狀態等;在迪蘭·托馬斯的作品中，涂油以防止尸體腐爛，象征著人的靈魂想要重生時所遇到的無法逾越的障礙，等等。

以弗羅斯特的著名詩篇《白樺樹》為例，詩人寫到一個人爬上白樺樹梢，然后又蕩回到地面上來。詩人以此使讀者了解，這種爬上跳下的動作，含有更多的意義。根據全詩上下文的含義來看，爬上樹梢，表示離開地球走向青天，象征人們暫時解脫日常生活中的困難、煩惱與責任等等;而跳回到地面，則是指以后又重新精神飽滿地回到了世俗的范圍中來。這樣，爬高就代表人們想要離開世俗的欲望，而跳回到地面，就代表他到底還是不得不承認，他還須在神為他安排的地球上走完他一生的路程。乍一看，作者要說的本體似乎就是這種爬上跳下的動作，但是實際上這些動作卻是類比喻體。

根據上面所說的三方面進行分析，這個爬上跳下的象征意象，(1)采用的是自然界的事物和人體動作，包括大地、青天、樹木，以及爬上、蕩下的動作等;(2)采用文字表述;(3)它取得聯想能力的方式是根據人類的普遍經驗。大地象征局限性;青天象征解脫;同時它還包含著一種內在聯系，這就是由白樺樹上必然要蕩回地面上來的這種動作。

另一方面，葉芝在《駛向拜占廷》中所使用的象征，就更為復雜了。作者在詩中講述了在海上的航行以及來到圣城拜占廷的情況。既然我們不能僅僅靠其字面意思來解釋，那么，他的實際意思何在呢?在這里，我們必須記住上述的警告，即，不能對象征的含義作過分具體的解釋。經這樣一分析我們就明白詩人意在通過藝術使自己擺脫死亡與局限性而存在于永生之中。不過，需要注意的是，第一，雖然航行象征過渡，是建立在海洋這個自然界的形象之上的，但拜占廷作為一種象征卻是建立在城市這個人造結構之上的。第二，它是一種幻象，而不是一種實際上發生過、或可能發生的事物;第三，除了所存在的內在聯系外，這一形象所獲得的聯想力主要依賴于對葉芝獨特的象征法的了解。這也就是說，不同的作者所使用的象征法有所不同，各有各的特色，各有各的解釋方法。即使如此，我們對這種分類方法也必須采取靈活的態度。因為葉芝的拜占廷形象，固然有其獨特的象征意義，但是它也可以和“圣城”(例如耶路撒冷)這個普遍的概念聯系起來，以象征完善、至善和贖罪。

在歷史上，人們往往按照精神價值來看待物質世界，不僅使用這種方法創造出許多普遍的象征(例如，把世界比作人體，或者把人體比作國家政權，等等)，而且也由此創造了一些特定的歷史慣例，從而產生出許多神話、傳說、口頭文學、藝術作品與學術項目等。現代批評家認為由于新教派的宗教改革運動，由于學校課程的逐漸改變，加之科學的不斷發展和時間的推移，許多由歷史慣例形成的象征，不僅對于今天的詩人和讀者都變得毫無意義，而且歷史上那種以精神價值來衡量物質世界的方式也已過時。因此，這一類象征到了20世紀就被稱作“消亡了的”或“忘卻了的”用法。

19世紀法國象征主義者波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉梅等人，曾按照各自的方式，重新探索使用夢幻象征的可能性。到了20世紀，某些詩人又仿效這些法國前輩的做法。與此同時，由于人們對多恩、布萊克和霍普金斯等作家重新發生了興趣，一些20世紀的詩人不僅企圖恢復某些舊有的宗教或傳說中的象征，而且力圖創造出體現精神價值的新的象征。恢復舊象征的例子有艾略特所寫的《灰星期三》。葉芝、E·龐德、H·克萊恩、W·斯蒂文斯和D·托馬斯等詩人則是創造新象征的代表。弗羅斯特、W·C·威廉斯和E·E·肯明斯等其他詩人，大都不想回到過去的時代，而使用一些自然的、字面上的、普通的和根據上下文可以辨明的象征。

關于象征在文學上的性質和作用的問題，直至今天批評界仍然意見不一。這主要是由于象征這個術語，在各種不同的文學理論中有不同的含義和用法。其他許多術語也都有類似的問題，這是因為，批評家在使用任何術語時，總是與他對于文學的理解和他感興趣的問題有密切關系。因此，如果不能了解不同的批評家對于文學的理解及他們使用這些術語的目的，以及他們如何使用這些術語，那就不可能完全了解他們對這些術語的定義。

以E·奧爾森為例：他作為一名新亞里士多德派的文藝批評家，側重于把文學作品看成是一個藝術整體。他是根據作品對于讀者產生的總體效果來分析作品的。而象征只是全詩的一個部分，它不能脫離全詩而產生總體效果。因此他把象征看作是一種手法，作者可以用這種手法為達到某種效果服務。象征有助于表達某種模糊抽象的概念，可以把用其他方法難于表達的東西表現得生動具體，也可以使讀者的反應更加強烈。

但另外一些批評家對藝術形式的看法較籠統;因此，他們對象征所下的定義就不那么確切。例如葉芝作為象征主義者所感興趣的主要是詩歌的聯想力，所以他對于象征所下的定義就具有較廣的外延。它不僅包括意象、隱喻、神話故事等，也包括詩歌的節奏、遣詞、用韻等音樂特性。而克里格爾、惠爾賴特、蘭格爾、卡西雷爾和烏爾班等反實證主義者關心的主要是捍衛詩歌的識知功能。因此，他們強調象征具有形象表現非邏輯意義、真理或幻覺的能力。另外，K·伯克是根據人類的動機來研究語言的;在對某一文學作品的形式進行判斷時，他所依據的理論是該作品怎樣反映詩人的內心世界。因此，他強調的是該作品的各個部分以什么方式象征詩人的心理活動。此外還有一些社會批評家所感興趣的是象征在特定文化背景中的使用問題。因此，他們注重的是徽章、標記、貨幣上的圖案、公共建筑物的式樣以及電影等一般社會現象如何反映了一個民族的價值觀念。

如果說象征一般指用一個事物代表另外一個事物，那么，其特定含義根據人們對象征關系的不同看法而有所不同。當象征指詩中的某一事物代表另一事物時，它就是詩歌的一種藝術手法;當它指詩中的詞匯及其節奏引起某種特殊感覺時，它就是詩歌語言所特有的一種魅力;當它指一篇詩作所代表的意義時，它就是全詩的一種功能;當它指一首詩如何表現作者的內心躁動時，它就是表現這種心理狀態的一種手段;當它指人們通過作品表示對事物的態度時，那它就是人類文化價值的一種標志。因為象征這個術語可以有多種多樣、甚至是互相交錯的含義，所以，在使用它時，最好首先確定它的特定含義。