歷史劇

指任何主要以歷史為基礎的戲劇。由于文學史上對神話、傳說和正式歷史之間進行區別的時間相對較晚，所以希臘的悲劇和基督教的神跡劇與圣跡劇也都可以叫做歷史劇。然而“歷史劇”這個術語通常只用于指以世俗歷史及與世俗歷史緊密相關的素材為基礎的戲劇。埃斯庫羅斯所寫的《波斯人》就是正統含義上的第一部歷史劇，也是現存古希臘戲劇中惟一的歷史劇。羅馬的文學批評家給以歷史題材為基礎的戲劇起了一個正式的名字，叫“輝煌的戲劇”;但是這類戲劇只有一部保存了下來，這就是《奧克塔維亞》，據認為它是塞內加的作品。

文藝復興時期的劇作家通常都是以古代和近代歷史為題材進行創作的。一些批評家指出：如果只是為了使舞臺上的戲劇情節更能令人信服的話，悲劇就應該永遠以歷史事件為題材。16世紀末和17世紀初的英國戲劇家創作了一大批光輝奪目的歷史劇和編年史劇。“歷史劇”的含義比“編年史劇”更加廣泛。編年史劇這個術語通常用來指以霍林謝德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》為基礎而創作的戲劇。英國最早的歷史劇結構松散，內容帶說教性，兼有道德劇的色彩，所涉及的范圍很廣，從英國歷史到傳說，從西方古代史到東方歷史，無所不有。水平較高的作品有馬洛的《愛德華二世》和17世紀弗萊徹的《邦杜卡》及福特的《帕沃貝克》。最偉大的歷史劇當推莎士比亞的杰作。莎翁的歷史劇形成了一個以《理查二世》為起點一直延伸到《亨利八世》的完整歷史系列劇。

以古羅馬為題材的歷史劇創作一直延續到18世紀末;作者主要是意大利人、法國人和英國人。但是以古羅馬為題材創作歷史劇而獲得真正偉大成就的惟一作家卻是德國的席勒。他創作了悲劇三部曲《華倫斯坦》和《瑪麗亞·斯圖亞特》。在19世紀和20世紀初這一期間，大仲馬、雨果、普希金和斯特林堡都寫了許多重要的歷史劇。現代作家克勞德爾、T·S·艾略特、馬克斯韋爾·安德森、羅伯特·舍伍德和阿瑟·米勒也把許多歷史題材改編成了戲劇。如果把電影電視也視為一種戲劇形式的話，那么可以引述的歷史劇例子就更多了。這足以表明：今天像莎士比亞時代一樣，人們都渴望把許多歷史事件搬上戲劇舞臺或銀屏。歷史與詩歌(History and Poe-try) 一般認為這兩者的基本區別在于歷史是事實，詩歌是虛構。亞里士多德在他的《詩學》第9章中，對此有明確的論述，他指出：詩歌一般是寫某種可能發生的事，而歷史則是寫某種實際發生的事。在希爾加德所編的關于狄奧尼修斯·斯拉克斯一書的注釋中，明確區分寫事實的歷史作品和寫虛構之事的文學作品，并指出虛構之事可以包括可能發生之事以及不可能發生之事。關于歷史作品與文學作品的這種區別標準，便成為了羅馬古典文學的分類基礎。但丁認為，詩歌就是“虛構的精美語言作品”。“詩歌是創作”的概念成了文藝復興詩學的核心，也是現代詩學的基礎。W·坦普爾指出：詩人是創造者，例如他們可以憑空創造出令人羨慕的結構。虛構可以包含真理。但丁認為他的《神曲》是一部道德哲學著作。錫德尼認為：詩人是“真正的大眾哲學家”。但是，中世紀以及后世的文學批評都指出，正是這種虛構的創作方法產生了詩歌。而虛構至今仍是一些詩作的惟一的區分標志，虛構“是詩歌作品的形式與靈瑰”(本·瓊森)。

作為事實的歷史與作為超越事實的詩歌之間的對比，這個以亞里士多德的《詩學》第9章為基礎所進行的對比，一直延續至19世紀。但是這種對比在很大程度上已經被科學與詩歌之間的對比所代替。自浪漫主義時期以來，在這兩種對比中，以及在把詩歌看做“虛假言詞”或“人為創造的神話”這些說法里，仍然保留了把詩歌看做是虛構的傳統觀念。但是“虛構”這一詞語已經越來越多地用來指敘事散文作品。在今天的流行說法中，“虛構”已成為“小說”的同義詞。

詩歌與歷史既有區別又有聯系。西塞羅曾提出：詩歌是對一些有用的、值得回憶的事情的記錄。韋爾斯特德提出：詩歌“具有一定的反映歷史的特性，它在表現歷史人物與事件方面尤其顯得光彩奪目”。埃茲拉·龐德提出：“史詩就是包含歷史的詩”。曼佐尼認為：“里程碑式的偉大詩作都是以歷史事件為基礎的”，詩人的作用就是透視事件的本質，以美學形式表現被歷史所略去或未做具體記述的動機與感情。一些人對虛構加以貶斥，例如，拜倫就說過：“一位腦袋里灌了點威士忌酒的愛爾蘭農民，比起他不喝酒時，會想象和虛構出更多的現代詩歌。”而另一些人甚至把它看成一種謬誤，是同實證意義上的真實相對立的東西，例如，赫伯特就說過：“誰說只有虛構的東西才能變成詩歌?難道真實中就沒有美嗎?”這種認為詩歌在本質上具有歷史真實性、詩歌的價值存在于反映史實的觀點，是繼承古代關于詩歌起源的理論的結果。華茲華斯總結道：“所有民族最早的詩人一般都是有感于真實的事而做詩的。”埃凡修斯認為，最初的詩歌都是寫歷史事件的。亞里士多德在概述戲劇形式的發展時，也發表了同樣的看法。但是早期的基督教辯護士卻利用了這種理論，他們認為：神話詩歪曲了人類的歷史，或者說是歪曲了《舊約》所寫的歷史。維科則持“神即是人”的觀點。他認為神話詩在其誕生之初是“真實和嚴肅的敘事詩”，只是到了荷馬的時代才蛻化了，變得不真實了。

認為詩歌從起源與作用上看都屬于哲學范疇這個觀點，是導致對詩歌與歷史之間關系的認識復雜化的一個重要原因。現代詩學因襲古代詩學的不同觀點，從而產生了兩種不同的理論。一種理論認為詩歌表現歷史的或虛構的具體事實。另一種理論認為詩歌表現真實的普遍現象。阿尼奧洛·塞尼奧、錫德尼和布徹等理論家則試圖折衷調和上述兩種不同的理論，他們提出：詩歌表現“具體共相”——具體化了的普遍現象(見“具體共相”)。錫德尼提出：詩歌是協調具體與抽象的一種完美的、表現倫理的形式。他還說：歷史與哲學兩者都有局限性，因為歷史缺乏指導原則，而哲學又缺乏具體實例。關于詩歌表現具體共相的論點，可以溯源至亞里士多德在《詩學》第9章中的論述。亞里士多德寫道：“詩歌比歷史更富有哲學的特征，含有更嚴肅的內容，因為詩歌所表述的是普遍現象的本質，而歷史所表述的則是具體之事。”后來的詩學者和詩人常把亞里士多德這段論述理解為：詩歌即是哲學，詩人同哲學家一樣都是追求最終真理的。但是也有一些人錯誤地理解這一段論述，認為詩歌是知識的最高表現，是“一切作品中最具哲理性的作品”。然而，亞里士多德這段話是否就是說哲理性是怡樂讀者的詩歌藝術的一種必備條件，卻十分值得懷疑。事實上亞里士多德在《詩學》的第24和26章又論及了他對詩歌的另一面看法：詩歌并不局限于表現真實。他根據詩人們成功的實踐提出：可以入詩的內容不僅包括可能發生的和實際發生的事，而且也包括不可能的、不真實的或僅僅是有人認為可能的事。因此，我們對于上述亞里士多德在《詩學》第9章中那段論述，應從該書總的精神去理解：即詩歌從根本上來講，是一種虛構的作品;詩歌的哲學傾向是蘊藏于虛構的結構之中的，但它不是虛構的必備因素。

古希臘的悲劇詩人經常采用一些據認為是史實的材料，作為創作題材。亞里士多德正是為了對此質疑，而在《詩學》第9章中提出虛構與歷史之間相對價值的問題。他指出有些悲劇純屬虛構，例如阿伽同的《安透斯》，該劇中的事件及人物姓名都是詩人虛構的，盡管如此，該劇仍不失為一部受人歡迎的作品。認為悲劇符合史實的觀點在古希臘時代就很流行了。這種觀點實際上也用于對悲劇與喜劇的區分：悲劇表現古代英雄人物所遭遇的劫難;喜劇則表現日常生活中有關個人的虛構故事。悲劇與喜劇之間的這種區別一直保留到中世紀時期。然而，這時的“悲劇”與“喜劇”的概念已不再局限于戲劇了。例如，但丁就把悲劇與喜劇作品的范圍擴大到了史詩。意大利文藝復興時期的文藝批評繼承了這種區分，甚至把史詩作為表現史實的作品;而著重討論它的真實性、藝術感染引起的感情凈化和倫理道德的作用。關于嚴肅的詩歌中的虛構和歷史真實的相對價值問題，曾引發了一場激烈的論戰，其影響一直延續到后世。

這種爭論在錫德尼的著作中也有反映：“他們難道不知道悲劇是和詩歌的法則而不是和歷史的法則聯系在一起的嗎?”在英國文藝復興時期，歷史的倫理價值和政治價值在民間文學、戲劇和戲劇藝術理論中，都有充分的體現。普林批判了當時流行的“悲劇就是歷史”的觀點。但是，英國的文藝批評一般都遵循培根的思想：詩歌應該糾正歷史，因為歷史所記載的幾乎都是人類的非正義行為。英國的文藝批評一般也遵循德萊頓的思想：悲劇的情節無須是史實，只要是可能發生的事就行。從原則上講，詩歌一般是虛構的，史詩或悲劇也不例外。然而，這個原則并沒有能完全制約詩人的創作實踐。例如，本·瓊森一方面認為“詩人絕不會因寫真實而獲得聲譽，而是要寫事物，寫似乎是真實的，但卻全是虛構的事物”;而另一方面，在他寫悲劇時，卻又力求使劇中情節有歷史根據。事實上，歷史是各民族用本族語言寫的最早的正式悲劇和通俗悲劇的來源;例如，若代勒的《克莉奧佩特拉》(約1552)是根據普盧塔克的事跡寫的，弗雷拉的《伊內茲·德·卡斯特羅》(約1558)是根據葡萄牙的編年史寫的，薩克維爾和諾頓的《戈爾波杜克》(1562)是根據蒙茅斯的杰弗里的故事寫的。但是詩體悲劇的概念可追溯到但丁同時代的穆薩托。他所寫的反映暴君埃澤利諾三世真實身世的悲劇，是體現詩體悲劇反映史實的古典理論的第一部作品。從文藝復興時期穆薩托的悲劇作品到現代艾略特的《大教堂里的兇殺案》，這種表現世俗歷史真實的戲劇傳統一脈相承。從古希臘荷馬的史詩到現代龐德的《詩章》，歷史也為這延續兩千年的敘事詩(包括古典主義史詩、浪漫主義史詩、中世紀的武功歌及民謠)的創作提供了素材。史詩的創作實際上是經常以真實歷史為基礎的。很可能就是出于這種原則的考慮，英國詩人彌爾頓在發現了亞瑟王的歷史真實性有問題時，便放棄了原來要以亞瑟王為題材創作一部史詩的計劃。需要指出的是：詩人在創作中對歷史的具體處理方法是各不相同的。一般說來，詩人對歷史事件都要做一些改變、調整甚至虛構，以使其適應自己的創作目的和設計要求。在處理歷史題材方面，最具創新特色的是龐德的《詩章》：他仿效但丁在其詩作《饗宴》中的做法，在詩中引述了有關經濟和貨幣歷史的內容。甚至包括了精確的文獻書目，借以達到服務于教育之目的。

每一個時代，詩歌都被歷史所吸引，而歷史編纂也都受詩歌的虛構寫法的影響。例如，有一類古希臘歷史就是模仿悲劇的形式寫的;中世紀的編年史采用了韻文;而現代歷史著作讀起來又像小說。古希臘的歷史學家杜里斯援引亞里士多德的話，主張采用詩歌的優美生動的語言撰寫歷史;其實，亞里士多德沒有在任何地方提出過要以詩歌標準來衡量歷史作品。杜里斯所提出的問題實際上就是：歷史究竟是一種藝術還是一門科學?這是自浪漫主義時期以來人們所經常討論的一個問題。有些學者把歷史看做是介于藝術和科學之間的學科，試圖以此來調解這個矛盾。但是如果以亞里士多德的觀點進行分析，這并不是什么難以解決的問題。亞里士多德認為藝術是創造，而科學是了解知識的原理與系統。所以，他認為歷史這一門學科屬于科學的范疇，而歷史編纂只是偶然地談及藝術表現，但基本上是事實說明。

特雷韋廉告誡文學學者，要鉆研社會政治歷史。每個時代產生的大量歷史詩、諷刺詩所涉及的社會內容，以及現代詩歌所包括的歷史內涵(如艾略特的《荒原》中的典故)，都表明了特雷韋廉的告誡是正確的、合理的。許多學者則對文學批評中的歷史研究法進行了抨擊，認為這樣尋找與文學價值無關的資料是無謂之舉。但是應該說，文學批評中的歷史研究法無疑是有其價值的。這是為了了解有關內容而必須采用的方法。不過也不應把歷史研究法的作用同對作品的直接評價混為一談。歷史研究法作為文學批評過程中的一個解釋程序，只是評價工作的一個先行步驟而已。