歌曲

一般指在講話時用來調節言詞所發出的音樂性聲調;特別是指詩歌或帶有某種格律的講話以及給它所配的樂曲。歌詞與曲調可以同時寫成，也可以先有歌詞，再譜曲調，或者先有曲調，再填歌詞。人們可能會把歌唱與吟誦加以區分，因為后者的音域較小，音樂性的輪廓不夠鮮明，而且人們很少把有伴奏的歌曲說成是“吟誦”。應該指出，我們往往認為“吟誦”這一概念指的是原始性的或者具有高度儀式性的唱誦，無論是產生于非印歐文化本土的念誦，或是拉長聲調的敘述或者念誦經文。要對歌曲這一術語的本意(即字面上的、現代的意義)和它在應用中引申的含義加以區別，最好還是指出在現代法語中“chant”和“chanson”這兩個詞的區別。前者包括引申的意義，即詩歌、抒情詩、背誦詩文等;后者則通常指字面意義上的“歌曲”。在具體使用上也發生把這種區別混淆起來的現象，例如在《羅蘭之歌》(Le Chanson de Roland)和法國中世紀的“武功歌”(le chanson degeste)中都用了chanson一詞，但在前者中是特指一首歌，而在后者中是指這一類歌，這種混淆可能是由于一方面這些術語被應用于長詩，而另一方面，這些長詩卻是配以調子相同的短小曲段、反復歌唱的緣故。在不同的時期，尤其是在各種文學和音樂類型的現代概念出現以前，歌曲這一術語幾乎不加區別地代表著詩歌、韻文故事、音樂作品等各種含義。不過，各個時期總是有一整套專門術語，對作品的各種形式和功用加以必要的劃分。例如，中世紀南歐吟游詩人的抒情詩作類型當中，就不僅有按詩歌形式劃分的“詩”(vers)，而且還有按照寫作目的劃分的“普羅旺斯挽歌”“道德詩”(planh，sirventes)以及按照創作特色劃分的“論爭詩”(tenso)等。

在整個文藝復興時期，歌曲繼續不加區分地泛指音樂與詩歌這一整體，但也有時僅指詩歌文本。只是到了15世紀末和16世紀，才開始劃分出現代意義上的各種歌曲類型的范疇。至少在16世紀時，人們已經開始采用一種基本的規范音樂語言，即文藝復興高潮時期出現的多聲部樂曲，例如由幾個聲部組成的歌曲，有的規定有伴奏，有的沒有伴奏。從16世紀的詩歌創作實踐看，一些描述性術語，如關于主題方面的“戀歌”“牧歌”“諷刺詩”“敘事詩”“宗教詩”等，關于詩歌形式方面的“十四行詩”、各種“頌歌體”等，關于功用方面的“戲劇抒情詩”“假面劇歌曲”“宴后情歌”等術語，已經成為必需的了。

但是，文學史所關注的主要是作為詩歌意義上的歌曲(chant)，而不是音樂意義上的歌曲(chanson)。當然，在研究歌曲一詞不斷增加的純文學意義這個過程時，也要對比研究紛紜繁雜的音樂與詩歌的關系史。古典時代以后，統一的藝術在實踐及概念上分裂為音樂、詩歌、舞蹈三個領域;但是，這種分裂毫不影響對流傳下來的文化遺產的繼承。傳統的“歌唱”可以在隱喻的意義上理解為“寫作”，而阿波羅的七弦琴可以在隱喻的意義上理解為啟發靈感的詩興。12世紀和13世紀時，在歐洲各地的抒情詩人、敘事詩人、吟游詩人的活動中，音樂和抒情詩歌確實又結合在一起;甚至在14世紀還產生了像紀堯姆·德·馬紹這樣一位既是偉大的多聲部音樂作曲家又是重要的抒情詩人的藝術家;遲至15世紀時，還有像德國的奧斯瓦爾德·馮·沃爾肯施泰因那樣的詩人兼作曲家。但是，從那時以后，像英國16世紀托馬斯·坎皮恩那樣的詩人兼音樂家便寥若晨星了。

但是，如果說16世紀時，詩人和音樂家終于分道揚鑣，當時又出現了詩歌(chant)與歌曲(chanson)暫時合一的情況。當時幾乎所有的短小抒情詩歌，包括真正產生于純文學傳統的十四行詩，在寫作時詩人都明確地意識到它們是有待配上曲調的。同時，世俗的聲樂作曲家則轉向戲劇、十四行詩、田園牧歌詩、雜詩等，為這些文字譜曲，而且任何一首詩歌，無論其具體的文學意圖是什么，都可能被譜上曲子、收入歌曲集中。不過，即使在這種突然出現的音樂與文學的和諧活動中，“詩歌”(Chant)這一概念還是開始具體化了。一個早期的顯著例證就是斯賓塞《結婚曲》的跋詞，其中有這樣幾行詩似乎很好地概括了伊麗莎白時代的美學觀念：

這首歌，就用來代替那些珠寶首飾

心愛的人當用以裝點仙姿……

(第427—428行)

這里十分清楚，“歌”即“文學作品”;因此在整個17世紀“歌曲”就開始指抒情詩，而不一定作為有待配上曲調的作品了。從約翰·多恩的《歌與短歌》開始流行的玄學派抒情詩則提出了一個特殊問題。如果我們把伊麗莎白時代的抒情詩與玄學派的抒情詩在音樂上對照一下，就可以看出，前者是以曲調為模式，而后者則越來越接近于正規的議論、宣講教義、闡述哲理等“文章式”寫法，其目的是讓人學習、研究、思考、理解。玄學派抒情詩在語義上要比歌曲(chanson)更加凝練;也就是說，它那十分復雜的敘述行進的速度甚至比正規詩歌本身的速度還要快。另一方面，歌曲(chanson)的文字密度減少了很多，以至于思想表達的進程要慢于它本身的詩歌韻律或者音樂的伴奏旋律。作曲家會在這里辨認出和聲節奏這個音樂概念以及和聲變化的“密度”或速度問題。

整個說來，17世紀末葉和18世紀這種語義的凝練，實際上是歌曲詞文的特點，在抒情詩歌的整個發展方面，音樂特征基本上是無足輕重的因素。在戲劇方面，德萊頓的《時髦的婚姻》中的抒情詩可能是惟一的例外，其余的歌曲再也沒有像莎士比亞的作品那樣，能夠運用于各種復雜多變的場合。歌劇的發展和歌劇臺詞寫作的需求逐漸失去其重要地位，也許沒有什么作品能夠超過瓊森的假面劇中那些最原始的歌劇歌曲詩作。

一般說來，像斯馬特的《獻給大衛的歌》或布萊克的《天真之歌》那樣，把長篇抒情詩稱做“歌”的情形是很少見的，而且華茲華斯和柯爾律治共同出版的、宣言性的《抒情歌謠集》(1798)，還特意在書名上避免使用“歌曲”一詞。但是，在整個19世紀，把詩歌與歌曲的含義統一起來的趨向又有所加強。例如，德國就把抒情詩稱做Lied(歌曲)，音樂領域中一般藝術歌曲的蓬勃發展也大大促進了這一趨向。但在19世紀后半葉，詩歌的概念似乎得到了最為廣泛的應用;由于象征主義運動留下的遺產，以及它在各種語言詩歌中的影響，從19世紀末起到本世紀，歌曲一詞的使用越來越背離常規，最后則用來稱呼無論長短的韻文或散文詩歌。十分有趣的是，正是在19世紀后半葉，歌曲一詞的音樂含義也得到了非常大的引申，比如一些器樂(經常是鋼琴)獨奏作品，起先稱之為“無伴唱的歌曲”，后來就簡單稱之為“歌曲”。