形式

簡言之，詩歌形式是相對于詩歌所表達內容而言的寫作形式。所謂內容指的是詩歌的主題、本旨、或者要意，而有別于表達這一內容的形式或方式。“形式”這個術語具有各種不同的外延，其中有的外延與某些哲學體系有密切聯系，所以對詩歌形式的意義也可以作多種解釋，有些解釋之間差異很大，甚至互相矛盾。

由于詩歌一般都用韻文寫作，所以最普通的是把詩歌的形式解釋為它的音律。在這種意義下的形式這一術語也可用于現代的自由體詩歌和有一定格式的散文。與詩歌所表達的思想或主題對照來看，形式也可指詩歌所使用的詞匯，它所采用的語言和措詞用語等。廣而言之，形式還可指詩歌的文體。當人們講到詩歌上的“形式主義”或“形式論”時，所有上述這些含義都包括在內，即詩歌藝術本質上就在于熟練地運用詞匯、短語、詩句、韻律、體裁和選詞等。形式主義者認為，一首詩的價值完全在于這種意義上的詩歌形式的性質，他們會像賀拉斯那樣告戒詩人“不遺余力地琢磨雕飾”，要修改和潤色，以便使形式完美無缺;或者像高蹈派詩人那樣，宣布“形式就是一切”(見T·戈蒂耶為《米勒·德·莫潘及其藝術》一書寫的序言)。持不同觀點的批評家往往反駁說：這種意義上的形式“是表面的、一般的、外觀性的。人們時常談到無內容的形式，空洞的形式，形式上的講求等等;它與任何事物的核心和靈魂是完全對立的，與本質的、物質上的東西是完全對立的”(B·博贊基特《關于美學的三個講座》)。

W·P·克爾在《詩歌的形式與風格》一書中指出：“從另一個常見的觀點來看，所謂形式指的是詩人表達詩歌內容時所采取的結構或者梗概，而詩人所用的詞匯則不過是用來填滿這些結構的材料。形式并不是立即呈現在你面前的東西，也不是誦讀詩歌時你耳朵當即能聽到的東西——它是從開始寫作詩歌時就有的一種抽象性的預設結構。如果說某一首詩的形式混亂不清(例如華茲華斯的《漫游》)，那就是說預設結構安排不當。”從這個意義上說，形式是指整個作品的結構是緊密還是松散，是柔韌還是松弛。克爾指出，“這種意義上的形式嚴格地講既不是專指散文，也不是專指詩歌，而是二者兼有。”這種觀點使我們想到另一個被人們廣泛接受的關于形式的定義，即指作品的類型或種類。史詩、抒情詩、戲劇以及這些類型內的子類，都可以說是詩歌的形式。作為類別意義上的形式可能來自這一術語的古代哲學含意，當時這一術語的定義是：“某一物體與其他物體所共同具有的東西說就是它的形式。”因此，一首詩歌作為對話體、敘事體或者個人抒情體而與其他詩歌所共同具有的表達方式就是它的形式或種類。而這種形式或種類決定了詩歌的結構，即形式的上述意義。

另一方面，形式還有一種與上述觀點截然相反的哲學意義，其定義正如V·M·埃姆斯所述：“廣義地說，任何有助于人們認識某一事物整體結構的因素就是這一事物的形式。”(見V·弗姆編輯的《哲學體系的歷史》)這個定義使形式成為把詩歌統一起來的因素。這種意義上的形式也適用于小說。R·B·韋斯特和R·斯托爾曼在《現代小說的藝術》(1949)一書中指出：“形式代表一部小說作品最終達到統一，代表著成功地把各個部分結合為一個藝術的整體。”因此形式不是“抽象的梗概”或者“預設的結構”，而是把各個部分在實際上融合為整體的一種因素，是使作品的各種要素(詞匯、思想、用語、文體或音律等)連貫、協調的一種組織結構。這種意義上的形式常被稱為作品的有機形式，它與抽象的結構，特別是由詩歌的類型決定的結構有著明顯的區別。根據類型確定的外部的、預先設想的結構與這種有機的形式適成對照，而被稱為機械的或抽象的形式。將形式的定義分為有機的與機械的兩類的觀點見于A·W·施萊格爾的《戲劇文學講演集》(1809—1811)。在這本書中，莎士比亞悲劇那種自由的、不拘一格的形式被稱贊為有機的，而與新古典主義所強加的那種機械性的、一成不變的統一規則形成對照。這樣，施萊格爾終于解決了整個18世紀始終困擾批評家的關于莎士比亞戲劇的藝術模式問題。經過柯爾律治的翻譯，施萊格爾的論點傳入了英國批評界，成為十分流行的觀點。A·C布拉德利于1901年在一篇題為《為詩歌而詩歌》的演說中又提出了“形式與內容的有機統一”這個經典性論點。他提出了“形式與實質”這個二分法的觀點，認為：“如果實質是指單獨的意義、意象等等，而形式是指單獨的有規律的語言，那么這種區分是可以成立的;但是這種區分對詩歌分析意義不大。如果實質與形式是指詩歌本身所包含的因素，那末二者必然互相關聯;因此要提出詩歌的價值取決于哪一種因素的問題就會變得毫無意義。真正的批評家在分別論述這兩種因素時，并不是真的認為兩者是割裂的;詩歌的整體、總的詩意感受才是批評家心中經常考慮的問題，而形式與實質這二者不過是詩歌整體和總的詩意感受的有關部分而已;批評家的目的是在于更豐富、更真實、更強烈地重現總的詩意感受”。布拉德利接著使用了“具有意義的形式”來指稱詩歌的整體。這個提法后來便成為克萊夫·貝爾于1913年提出的理論中的關鍵術語。

浪漫主義批評家與美學家認為形式是造型與起到統一作用的想象力的產物;但應指出，早在古希臘時期，亞里士多德已經提出形式是使作品完整統一的能動因素。在《形而上學》第七卷中，亞里士多德把他關于形式決定內容的本體論哲學概念用于藝術，例如認為一座雕像就是存在于雕刻家心目中的形式，他把這種形式運用到某種素材上：這樣形成的作品是由人類智慧產生的形式與內容的綜合。因此，通過類比，可以說形式是有機的。但不足的是，亞里士多德在《詩學》中卻因受了當時希臘把詩歌看作模仿的概念(見“模仿”“詩歌理論”和“詩學概念”)的影響而沒有把這種認為“形式是有機的”概念應用于詩歌上。普洛提諾斯認識到“美”的性質與內在形式之間的關系，對美學作出了積極貢獻。康德等人進一步指出：形式是組合多種感覺經驗的一種積極的精神因素。他們的這個觀點在認識論上具有重要意義。席勒認為：詩歌形式是一種控制盲目沖動，并把它轉化為藝術素材的力量。席勒在《美學教育通信集》中的一句驚人之語就是在這一意義上，而不是在上述那種浮淺的形式主義意義上講的;席勒的這句名言是：“藝術就在于以形式破壞素材。”但是另一方面，在黑格爾的哲學中，藝術被定義為“思想”在感覺上的表現;這就是說形式是感覺因素，而內容是精神因素或“思想”。這些都顯示了人們對有關形式的術語如何定義，眾說不一。

形式和內容的“有機”概念必然引出的結論就是藝術中沒有同一個形式能適應不同的內容;一個方面發生變化必然引起另一個方面也發生變化。這就否認了那種把類型或種類看作空洞形式的一般性概念，否認了把它看作鑄模或者器皿，可以把材料分別倒進去澆鑄的概念。這種觀點的最終結果就是像克羅齊等人主張的那樣，把類型和種類從批評的范疇中排除出去，因為他們認為形式和內容一樣，是獨特的、有個性的，即是一首詩歌統一性的“有效等同物”。

德國批評界盛行的“內在形式”的概念顯然是從“有機形式”變化而來的。早在1776年。青年歌德在批評戲劇規則和統一性問題時就提到了這一點。這個觀點還可以一直上溯到古羅馬的普洛提諾斯。后世歐洲的沙夫茨伯里的論點、浪漫主義的批評學說以及W·馮·洪堡的語言理論也與這一觀點相關。在20世紀，英國的喬治學派應用這一觀點進行傳記研究，探索名家偉大思想的“內在形式”。