詩詞研究·詩學概念·應感

與詩學有關的美學概念。主要有三層涵義。就其歷史展開的順序，一是指主體與客體的關系，是說作為創作動因的人的情感，是感物而生的，其情感的內容是與物相應的。二是指藝術作品對人的作用，它能夠感動人使人的精神發生與作品內容相應的變化。三是指藝術思維中達到的，心物交會的狀態。作為自覺的藝術理論的應感說，最早語出《禮記·樂記》：“夫民有血氣、心知之性，而無哀、樂、喜、怒之常;應感起物而動，然后心術形焉。”“應感”是人性與物態相應、相感而生哀樂;藝術作品則是情之哀樂的表現形式。在《樂記》中，同主體相應、相感之“物”，又分為兩類：一是天地間自然之物。如“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月”，自然界的種種變化，同主體相互作用，而使人產生與之相應的不同情感和表現不同情感的藝術作品，二是社會的治亂興衰。“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。這都是從主體與客體的關系著眼，說明了“應感”是人的情感發生的本原和藝術創作的動因。《樂記》還認為，藝術作品一旦產生，又反轉來使人并通過人使社會生活出現相應的變化，這又是另一種相感相應：“凡奸聲感人，而逆氣應之;逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之;順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。”這樣來論述客體、主體、藝術作品之間的“應感”關系還是比較全面的。不過《樂記》因受古代“天人感應”思想影響，有時也把“應感”說得過于神秘。后來陸機、劉勰、鐘嶸等繼承《樂記》的“應感”說發展成為“物感說”。劉勰從“道”本體論出發，系統地論述了天、地、人的內在統一性和四時物色、時代治亂同人的情感發生和文藝創作的關系(見《文心雕龍》中的《物色》、《時序》等)，鐘嶸《詩品序》則以“氣”本體論的觀點集中地揭示了“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的基本規律和四時風物變化，人生境遇種種，感人、動情、發為詠歌的多樣化形態，所稱“應感”，包蘊的關于文藝本原的內涵發展成為獨立的科學的文藝本原論和文藝發生論。陸機《文賦》賦予“應感”以創作靈感的新的涵義是指心、物交會而達到的審美創造的昂奮狀態，云：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止;藏若景滅，行猶響起。”《文選》五臣注：“翰曰：用情有應感會合之地者，通塞于綱紀之所者，則思來不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”許文雨《文論講疏》：“郭紹虞曰：‘感興方濃，不能遏止其發露;感興不來，不能勉強醞釀。’此一節形容感興起滅，確是所謂‘每自屬文，尤見其情’深知此中之甘苦者。”用文思、感興來詮釋“應感”之義是比較恰當的。這層涵義在《樂記》中是沒有的。陸機從藝術思維的特點、規律著眼談主、客體之間的應感會通，把“應感”引入審美領域，不僅擴大了“應感”的理論內涵，也深化了以后的藝術思維理論。關于藝術作品同讀者之間的應感關系，《樂記》之后要數白居易在《與元九書》中講得最為簡明扼要了。他說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”但是，他比較強調利用“應感”作用，達到“孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其說和陸機、鐘嶸著重于主、客體之間的審美關系，大不相同。而其理論傾向又朝《樂記》闡述的政教中心的應感論復歸了。后人論文藝及應感者雖多，其內涵大要不出以上諸端。