宋代文學的內容·宋代戲劇·南曲戲文的產生與成熟

南曲戲文，簡稱“南戲”，是我國最早出現的比較成熟的戲曲樣式。它產生在浙江溫州，宋時稱溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽^①或戲文。元代北曲雜劇盛行，為區別于北曲雜劇而有了南曲戲文之稱。后來一般皆用此稱，或仍稱“戲文”。

關于南戲形成的時間，最早見于明人的記載：

南戲出于宣和之后南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

——祝允明《猥談》

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。

——徐渭《南詞敘錄》

前者說出于宣和之后南渡之際，后者說始于宋光宗朝，二說相差七十年左右。祝允明曾親見趙閎夫榜禁的“舊牒”，趙閎夫為宋太祖兄弟趙廷美的八世孫，與宋光宗趙惇同輩，他做官禁戲當在光宗時^②。既光宗朝前后南戲曾被榜禁，說明這時它已產生較大社會影響，而不是形成之初。祝允明之說當較符合實際。徐渭說始于宋光宗朝，應是已出現《趙貞女》《王魁》等影響較大的劇目之時。近有研究者發現宋末元初人劉塤的記載，其《水云村稿·詞人吳用章傳》曰：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛正音歇。”咸淳比光宗朝又晚七十余年，這里的“永嘉戲曲出”，應不是指永嘉戲曲發生之時。劉塤為江西南豐人，此句可理解為咸淳時，永嘉戲曲已傳播到江西，南豐 “潑少年化之” 而為淫哇之聲^①。事實上，永嘉戲曲形成之后，很快就在東南沿海各地及鄰近地區傳播開來。例如，劉一清《錢塘遺事·戲文誨淫》載：“至戊辰、己巳間，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學有黃可道者為之。”這說明宋度宗前，溫州雜劇早已傳至杭州，并已盛行，以至太學生也編寫起戲文來。福建不僅在南宋時已經搬演戲文，而且是現今保留南戲演出劇目和風貌最多的地方。可以說，福建是南戲的第二故鄉^②。

南戲首先在溫州出現，有其社會歷史的原因。溫州地處山海之交，物產極為豐富，由于地方偏僻、形勢險要，歷來很少受到戰亂的騷擾。富庶、安定的社會環境保證了生產的不斷發展和城市的愈趨繁榮。北宋哲宗時楊蟠曾贊美它“過時燈火后，簫鼓正喧闐”，“一片繁華海上頭，從來喚作小杭州”^③。溫州成為飽受戰亂之苦的人們向往的勝地。宋室南渡，高宗趙構避金軍追逼，曾一度逃至溫州，以州治為行宮，甚至把太廟也遷來溫州(參見《宋史》卷二六)。大批衣冠之士和北方流民隨之蜂擁而至，甚或流連忘返。據統計，溫州四縣在北宋初僅一萬六千多戶，到北宋末徽宗崇寧間已上升為十一萬九千余戶，人口十六萬二千多，南渡后孝宗淳熙年間更劇增至十七萬余戶，人口九十一萬多(《同治溫州府志》卷一○)。城市消費人口的激增，極大地推動了溫州商業經濟和文化娛樂活動的發展。溫州之民自古以來“喜華靡，尚歌舞”，他們常以歌舞祭鬼神，亦以自娛、娛人。這種風俗在溫州商業經濟大發展時也獲得發展。加以溫州水路交通十分便利，宋時已成為與海外和國內各地通商的重要港口，同時也促進了與各地的文化交流。這些都為南戲的產生準備了條件。

關于南戲產生的藝術淵源，曾經有過多種不同的意見。有說在宋雜劇基礎上產生，有說由諸宮調發展而來，有說來自民間地方小戲，有說從傀儡戲、影戲蛻變，有說其決定因素是話文，有說完全是由印度輸入，也有說是綜合了唐代歌舞劇、滑稽劇以及北宋的鼓子詞、大曲、諸宮調等發展而成。不同的說法，實際上反映了南戲所包含的豐富的藝術因素。徐渭《南詞敘錄》曾說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟?”另一處又說：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調……”可見初生的南戲還只是一種以村坊小曲、宋人詞調演唱的民間歌舞小戲。它活潑自由，能從多方面吸取營養，很快就成長為在南方廣為流傳的成熟的戲曲形式。今存南戲劇本《張協狀元》是南宋中期或略后的作品，也是今日僅存的一本宋代南戲作品，考察此劇所用曲調及其演出形式，對了解南戲的淵源所自是很有意義的。此劇所用不同名稱的曲調共有164種，有研究者曾一一加以考證(金寧芬《南戲研究變遷》“附錄一”)，知其中出于大曲者9種，出于教坊雜曲者16種，出于古詩詞者64種(除去已見于大曲、教坊雜曲者，還有47種)，出于影戲、舞鮑老、舞蠻牌、唱賺、諸宮調等民間伎藝者12種，出于佛曲者2種，除去已見于前列數類而同于北曲曲名者12種其余未見于他書或僅見于后世南曲譜、當多出于村坊小曲者66種。劇中兼收諸家腔譜，雜綴不同宮調的樂曲演出故事，顯然是接受了諸宮調、唱賺樂曲連綴形式的影響。劇中角色分生、旦、凈、末、丑、外、占七色，當由宋雜劇角色分工發展而來，例如開場時副末明確呼“生”為“末泥色”，可見南戲中的“生”即宋雜劇中的“末泥色”。“生”上場時有“踏場數調”，即合著音樂節拍起舞。全劇53出^①，除第一出“開場”副末以“諸宮調唱出來因”為敘述體外，其余52出皆演員扮演劇中人“把此話文敷演”(《張協狀元》第一出)。為了調節場上氣氛，劇中時時插入滑稽詼諧的科諢。凡此種種，均可見宋代南戲已是一種綜合了多種文藝形式發展而來的集唱、念、做、打于一身，以代言體演出長篇故事的成熟的戲曲形式。

形成南戲的許多藝術因素，如詩樂詞曲、民間講唱、歌舞百戲等等，在我國唐代、有的在唐以前就已流行，而我國戲曲卻遲至宋代才逐漸形成，這是因為其中許多藝術因素的成熟、完備至宋代才完成。例如給南戲以重要影響的，能以繪聲繪形的人物對話、生動細致的描寫來敘述曲折動人的故事的通俗白話小說和諸宮調都產生在宋代，有多種角色演出的雜劇也出現在入宋以后，成為南戲曲調重要組成部分的詞調產生于唐代，其成熟與鼎盛則在宋代。至于南戲為什么沒有首先出現在當時比溫州經濟更為發達、文化更為繁榮的政治中心杭州，有研究者也作過探討，認為民間藝術初生之時，必具人民群眾自發意愿性質的內容和藝術上粗糙以至低劣的特點，這往往為政治高度集中、文化高度發達、既有文藝日趨精致的京城大邑所不容，故而歷史上大凡有較重大意義的新的藝術門類或品種往往都產生在通都大邑的左近地區，如元曲興于真定、平陽間而不是大都，昆曲起于昆山而不是南京，京劇出自徽班而不是北京^②。這種說法有一定的道理。

南戲開創了我國民族傳統戲曲的新紀元。但是，在我國戲曲史上具有如此重要意義的劇種，其劇本除《張協狀元》外卻無一傳留至今。20世紀以來，一些專家、學者曾致力于南戲資料的搜集、整理、輯佚和考證、研究工作，取得了不小的成績，使幾乎已湮沒無聞的南戲漸次恢復其在我國戲曲史上應有的地位，但宋代南戲的資料仍相當匱乏。今知宋元南戲劇目238種中^①，被認為是宋代作品的只有6種，即“戲文之首”《趙貞女蔡二郎》《王魁》及《王煥》《樂昌分鏡》《韞玉傳奇》《張協狀元》^②。前二種演男子負心故事：蔡伯喈考中狀元之后棄親背婦，為暴雷震死^③;王魁得中后不踐前盟，被桂英鬼魂索命^④。二劇反映了當時突出的社會問題。宋室南渡，政治重心南移，南方讀書人科舉進身的機會更多了，據乾隆《溫州府志》載，溫州地方，唐代考取進士的只有2名，北宋81名，南宋時竟達1149名^⑤。“朝為田舍郎，暮登天子堂”。一些寒族士子躋升統治階級之后，為了鞏固已取得的政治地位和獲得更大的發展而結姻豪門，其中不少人拋棄貧賤相守的糟糠之妻或曾經海誓山盟而出身卑微的情人; 而侯門相府為擴張自己的勢力，也想方設法招贅這些新貴。于是“貴易妻”便成為比較普遍的社會現象，以致釀成許多婚姻、家庭的悲劇。溫州雜劇一開始就將批判的矛頭指向這些忘恩負義的新貴，表現了民間戲劇富有斗爭精神的特點。民間作者對這一社會現象滿懷憤慨，卻又無可奈何，只好借天神的懲罰、鬼魂的復仇來發泄仇恨和警戒世人。《王煥》戲文贊美書生與妓女自主、純真的愛情，他們不畏權貴，經過抗爭終于獲得幸福。這部戲在杭州演出時，曾產生一倉官諸妾為追求愛情“至于群奔”的社會效果，作者太學生黃可道因此而被逐出太學^①。《樂昌分鏡》在表彰堅貞愛情的同時，反映了戰爭動亂給人民帶來的苦難。僅從這幾部作品中，我們可以看到，宋代民間戲文是緊貼現實生活的，作品反映了人民群眾的思想感情、道德觀念、反抗斗爭和美好愿望。由此可見，宋代戲文的失傳固然與時代久遠、屢經兵燹和藝術上較幼稚粗糙、受到文人雅士的輕視有關，也與其思想內容不利于封建統治階級而被禁毀有關。

《張協狀元》是今存宋代南戲唯一完整的文本，也是我國傳統戲曲最早的存本^②。原本早已失傳，1920年葉恭綽先生在倫敦一小古玩鋪中發現并購回《永樂大典》第13991卷，內收《小孫屠》《張協狀元》《宦門子弟錯立身》戲文三種。抗日戰爭勝利后，此書亦不知下落，幸有鈔本流傳。今排印本及《古本戲曲叢刊初集》本皆據鈔本排印或影印。

此本作者為溫州九三書會才人。其“開場”曰：“狀元張協傳，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。”又曰：“九三書會，近日翻騰，別是風味。”可見此《永樂大典》本已是舊有《狀元張協傳》的翻改本。

《張協狀元》的劇情梗概是：書生張協赴京趕考，途經五雞山遇盜，財物被劫，身受重傷，得住在古廟的貧女救助，養好傷痛，二人結為夫妻。貧女賣發借貸，助張協趕考。張協中狀元后，拒絕樞密使相王德用的招贅，致王女勝花抑郁而亡;又不認尋夫至京的貧女，命門子打出。貧女乞食還鄉，張協又于赴任梓州途中往五雞山殺害她。貧女被傷一臂，跌落深坑，被村人救起，恰遇為愛女報怨請判梓州的王德用。王見貧女貌似勝花，收為義女，帶至任所。張協參謁上司王德用被拒，懼而求婚，與貧女破鏡重圓。

此劇與早期戲文《趙貞女蔡二郎》《王魁》一樣，亦寫發跡變泰的男子負心的故事。不同處在于：忘情負義、心狠手毒的張協未受嚴懲而與改變了社會地位、成為“郡主”的貧女重諧，共享榮華富貴。這也許正是此劇“翻騰”舊作《狀元張協傳》以求“別是風味”之處。劇本對張協這個衣冠禽獸丑惡面目的揭露與批判是嚴厲的，但他既因貧女“貌陋身卑、家貧世薄”而嫌棄她，甚至欲置之死地，卻又拒絕與身貴貌美、能給他帶來富貴榮華的宰執之女結姻;既能不畏權勢拒婚于前，卻又只為王德用不予接見就懼而主動請婚：這些行為令人難以理解，劇中也未能自圓其說。之所以出現這樣的矛盾，顯然是為了結尾團圓，給貧女以歸宿。事實上，在封建社會里，尤其是在理學盛行之后，被遺棄婦女的命運是十分悲慘的。作者同情貧女的不幸遭遇，不忍心表現她悲慘的命運，于是構想了一個讓貧女成為“郡主”與張協重諧的結局。矛盾于委曲求全中得到調和，卻削弱了作品反映現實的真實性，掩蓋了現實社會的殘酷性。

劇中貧女勤勞、善良，具有堅忍不拔的勞動婦女的優秀品質。她自幼父母雙亡，靠自食其力生存下來;被丈夫拋棄后，她沒有哀告，沒有苦求，沒有向人哭訴，更沒有自尋短見，仍靠勞動養活自己。她的反抗精神還表現在尋夫至京，張協不認，她敢于當眾指摘張協;重諧時，又對著王德用夫婦之面數落張之負情。在那個社會里，她的反抗也只能如此了。

劇中主要人物張協、貧女有著比較鮮明的性格特征，對他們的刻畫比較細致，前后有照應;次要人物也粗具性格，如勝花小姐心高氣傲，只因受張協不接絲鞭之辱，竟至氣悶而死，這符合她出身豪貴之門、父母寵愛、受不得一點委屈的女兒心性。劇中運用雙線對比的寫法，以張協與貧女的離合為主線貫穿始終，以王德用招贅的輔線穿插其間。一貧一富，對比鮮明，脈絡清楚;場上演出時，冷熱、明暗得到調劑。這正是懂得面向廣大觀眾的藝術處理，也是宋元南戲和后來明清傳奇中常用的手法。它有利于表現復雜、曲折的故事情節。此劇曲文賓白質樸自然，具有濃郁的民間文學氣息。但全劇結構欠緊湊，與劇情發展無關的科諢較多，融合多種伎藝未化的痕跡十分明顯，因此藝術上仍顯得比較粗糙。但這個未經明人妄改、保存作品原貌較好的本子比較真實、全面地反映了早期南戲的創作水平、劇本體制、藝術形態，對我國戲劇史研究具有極其重要的史料價值，自它被發現之日起，就受到了格外的重視。1992年，中國戲曲學院還努力按照早期南戲的演出風貌，把它搬上舞臺，作為“學術演出”，受到學界、演藝界的關注與贊賞。

宋代南戲作品雖只存此一本，但作為我國最早形成的成熟的戲曲形式，其影響卻是深遠的。南戲在元代獲得較大發展，不過，流行地區主要仍在南方民間，難與成為一代文學的北曲雜劇抗衡。直至明代，在宋元南戲基礎上發展起來的傳奇才取代元雜劇統御劇壇的地位，在明清兩代盛行達二三百年之久。而許多地方劇種，如莆仙戲、梨園戲、甌劇、婺劇、川劇等至今還保留著一些南戲的遺響。實地調查這些地方戲，成為研究者們在文獻資料之外探索南戲資料的一條新的途徑。

注釋

① 據《永嘉縣志》載,晉立永嘉郡,至唐改溫州,后復為永嘉郡。宋以后,溫州軍(路、府)領永嘉、平陽、樂清、瑞安四縣,永嘉為首縣。故前人稱溫州即永嘉,一地二名。“鶻伶聲嗽”,據錢南揚《戲文概論·引論第一》云,是“宋金市語”,“伶俐腔調”之意。② 參見錢南揚《戲文概論·源委第二》,上海古籍出版社1981年版。① 詳見“資料發現者胡忌、擬文者洛地”《一條極珍貴資料發現——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》,載《藝術研究》1989年第11輯。② 詳見劉念茲《南戲新證》,中華書局1988年版;金寧芬《南戲研究變遷》,天津教育出版社1992年版。③ 楊蟠《永寧橋詩》《詠永嘉》,轉引自《永嘉縣志》卷三、卷三三。① 原作不分出,今人據其段落分為53出。見錢南揚《永樂大曲戲文三種校注》,中華書局1979年版。② 見洛地《戲曲與浙江》第一章,浙江人民出版社1991年版。① 錢南揚《戲文概論》,上海古籍出版社1981年版。② 說這幾種是宋代作品,根據見:一、徐渭《南詞敘錄》說《趙貞女蔡二郎》“實為戲文之首”。二、明葉子奇《草木子》說:“俳優戲文,始于《王魁》,永嘉人作之。”三、元劉一清《錢塘遺事》謂:“湖山歌舞,沈酣百年。賈似道少時,佻達尤甚。自入相后,猶微服,間或飲于伎家。至戊辰、己巳間,《王煥》戲文盛行于都下……”四、元周德清《中原音韻》:“南宋都杭、吳興與切鄰,故其戲文如《樂昌分鏡》等類,唱念呼吸,皆如約韻。”五、宋張炎《山中白云詞》卷五【滿江紅】《韞玉傳奇惟吳中子弟為第一流……》,明葉盛《箓竹堂書目》錄《東嘉韞玉傳奇》之目,錢南揚等據以指《韞玉傳奇》為宋戲文;但洛地《韞玉試論》認為韞玉是人名而非劇名,見浙江藝術研究所編《藝術研究資料》第三輯(1982)。六、對于《張協狀元》,曾有過出于元代的推側,經過許多研究者的考證,現一致認為是南宋作品。參見錢南揚《宋元南戲百一錄·總說》(哈佛燕京學社1934),休休 《張協狀元戲文的編作時代》(1948年11月12日華北日報“俗文學”),巖城秀夫《溫州雜劇傳存考——對宋朝戲劇的探討》(日本中國學會報第28期,1976),胡雪岡、徐順平《談早期南戲的幾個問題》(戲劇藝術1980年第2期),胡雪岡《溫州南戲考述》第四章二節《〈張協狀元〉產生的年代》(作家出版社1998)等。③ 徐渭《南詞敘錄》有此劇劇情簡介。④ 錢南揚《宋元戲文輯佚》輯有已佚宋元南戲作品119種的佚文,并有劇情考索。這里提及的《王魁》《王煥》《樂昌分鏡》的劇情可參見此書(古典文學出版社1956)。⑤ 轉引自胡雪岡《溫州南戲考述》,作家出版社1998年版。① 元劉一清《錢塘遺事》卷六《戲文誨淫》:“至戊辰、己巳間,《王煥》戲文盛行于都下,始自太學有黃可道者為之。一倉官諸妾見之,至于群奔,遂以言去。”② 有研究者認為漢代《巾舞歌辭》“是我國現存的能夠確定的第一個劇本。”并據此指出,它將“中國戲曲初步形成的年代提前到公元前1—2世紀”。可備一說。見姚小鷗《〈巾舞歌辭〉與中國早期戲劇的劇本形態研究》,文刊胡忌主編《戲史辨》,中國戲劇出版社1999年版。