魏晉南北朝文學的內容·魏晉南北朝文學批評·南北朝文學批評

文學批評在南北朝時有充分的發展。隨著文學創作的繁榮，對于文學體制的辨析和文學性質的探討更加系統和深入。文筆之辨反映了當時的文學家對文學創作的認識和要求，永明聲律論總結了漢語聲韻在韻文中構成美感的運用規律，對當時的新體詩和后世律詩的形成有極大的影響。劉勰的《文心雕龍》是文學批評史上劃時代的巨著，系統完整，論述嚴密，全面地討論了文學創作中各方面的問題。鐘嶸的《詩品》則是一部重要的詩論專著，對五言詩的思想藝術標準、作家流派的具體評價，都有許多精辟的見解。

南北朝文學批評內容廣泛，涉及的問題殊多。相比較而言，南朝文學批評更是提出了許多前所未有的新問題。根據學術界的研究成果，通常可以分為新變、保守和折中三派。

新變一派的代表性人物是沈約。他歷仕宋、齊、梁三朝，為齊梁文壇領袖人物。劉知幾《史通·雜說下》說：“沈侯《謝靈運傳論》，全說文體，備言音律，此正可為《翰林》之補亡，《流別》之總說耳。”指出了沈約《宋書·謝靈運傳論》的特殊意義。《宋書·謝靈運傳論》集中地表達了沈約的文學觀念，可概括為以下幾點：第一，承認“變”的歷史必然性、合理性的文學發展史觀。沈約指出，自漢至魏，“文體三變”。對這種以“變”為主要特征的文學發展史，沈約并不從古今前后時間角度出發，或厚古薄今，或厚今薄古，而是認為“并標能擅美，獨映當時”，這隱含著“一代有一代之文學”的宏通識見。這種觀念的產生很可能與佛教盛煽、儒家經學地位遭貶有關。不管如何評價，總比抱殘守缺，認為文學代不如前的論調要有其更多的合理成分，并為齊梁文壇“新變”一派勃興，提供了重要的理論依據。第二，“重情”的文學審美觀，在否定以古今為判斷文學優劣的尺度之后，沈約樹立一個“情”字作為新的評價標準。他認為，賈誼、司馬相如之后，“情志愈廣”，張衡作品“文以情變”，曹氏父子“以情緯文”。對此，沈約都表示了熱烈的贊許態度，說明他認識到了文學的抒情特質，這有助于文學進一步擺脫經學的束縛，無疑具有積極意義。當然，結合沈約的創作，他的重情論也有其狹隘地歸趨“艷情”的傾向。梁簡文帝等宮體詩人大作艷情詩賦，沈約實有肇端作用是不容回避的事實。第三，提倡平易文風。沈約列舉曹植、王粲等人佳句，指出他們“直舉胸情，非傍詩史”，參諸《顏氏家訓·文章》篇記述沈約說“文章當從三易”來看，沈約在詩文中是反對繁瑣用典的。第四，發明“永明聲律說”。沈約在這段傳論中表達了自己獨睹聲律的沾沾自喜之情。永明聲律說的主旨，沈約表述為：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。”把漢字四聲在詩歌中搭配安排，改變前人對聲律的朦朧暗合，追求一種自覺的把握，探尋其規律性的東西，使詩歌語言增加其抑揚頓挫的音韻美。沈約等永明詩人重視聲律，成為五言古體詩向格律詩轉變的重要動因，功不可沒。但是過分注意詩歌音韻諧美，會對性情抒發有所忽略，偏重形式，則有礙詩之至美。鐘嶸《詩品》和皎然《詩式》對此都有所微詞，自有糾偏的意義。

關于文學發展的方向，南朝文論家有過激烈的爭論。新變一派，像沈約，承認現實存在的合理性。再如也歷仕宋、齊、梁三朝的江淹，其《雜體詩序》中認為南方新起的詩歌風貌和固有文學傳統“譬猶藍朱成彩，雜錯之變無窮;宮商為音，靡曼之態不極”，就持兼收并蓄的態度，其審美出發點是“動于魄”和“悅于魂”，完全從抒情濃烈程度來看詩歌價值。而劉勰 《文心雕龍·情采》篇說：“正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫。”《論語·陽貨》有曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”在劉勰“正”的觀念下，像惠休、鮑照這樣的詩人，絕對不合其品評標準;聯系梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》直言鮑照遺烈的風格是“亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛”。他又說：“休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述。”蕭子顯把休、鮑也視為“朱藍共妍”的眾多風格中的一種，“不相祖述”，講其各有源流。特別是在南北阻隔的情況下，南人在文壇崛起，對于文學傳統在內容和形式上的極大改變，蕭子顯并未作峻切的褒貶，而是堅持并重的原則。江淹《雜體詩》就模擬過劉宋詩人鮑照、惠休，承認他們在詩壇占有的一席之地。可見他們所謂“藍朱”等語詞，隱含著對于新起的南人色彩文學的關注。蕭子顯還認為：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”他們認同文學新內涵新風格的產生，認為這是自然而然的發展，強調情感的主導地位，不受固有文體規范的約束，對此，張融《門律自序》的表達堪謂淋漓盡致。這些人大都較少受儒家經學的影響，而佛教的興盛，更在其觀念里形成了鄙夷中土圣賢的意識，他們與儒教并不緊密的文化淵源，在佛教的沖擊下，逐漸分化。尤其是從地域性的文化歷史來考察，南人的新變文學觀表現得尤為明顯。這一派中，梁簡文帝蕭綱與其弟弟蕭繹將這種新變文學思想推到了極致。蕭綱《與湘東王書》直接反對文學宗經的傾向，在判斷文學的今古軒輊問題上，他也立場鮮明地抬高當代文學的地位，從根本上肯定其文學觀念，即如蕭子顯所倡導的“雜以風謠，輕唇利吻，不雅不俗，獨中胸懷”。文學從廟堂到山林，還要轉移到現實日常生活，文學不能僅表現山水清音等雅趣，更應反映世俗人生的需要。在這點上，新變派們是一致的，故而蕭綱反對效法謝靈運、裴子野，推崇謝朓、沈約、任昉、陸倕。再聯系其文學創作上的宮體趣味，他對于文學的要求更傾向于世俗情懷乃至感官刺激的享受。蕭繹《金樓子·立言》區分今之儒、學、筆和文，意在把“文”從“學”和“筆”中分離獨立出來，并以為“文”居于最高的地位。在他的心目中，所謂“文”，“惟須綺縠紛披，宮征靡曼。唇吻遒會，情靈搖蕩”。強調其抒情性，取消各類無謂的限制，這與蕭綱所倡導的“為文且須放蕩”同聲相應，同氣相求。齊梁時期區分文、筆成為普遍風氣，昭示著脫離政教功用的任情文學觀在文壇占據了主流地位。即便梁昭明太子蕭統的文學觀念比較穩健，但是在其《文選序》里認為文學從古代的質樸向后世的華美轉變，并沒有偏離“物既有之，文亦宜然”的普遍規律。《文選》選錄文章的標準是符合“事出于沉思，義歸乎翰藻”的單篇文章，這與其弟弟蕭繹所界定的“文”的概念，趣味或許稍有不同(蕭統對文章華艷有所節制)，但在推崇美文的觀念上，其實質還是比較接近的。

梁代裴子野可以作為保守一派的典型代表。其《雕蟲論》站在儒家立場上，從較寬廣的范圍內針對新變文學思潮做出積極回應。不過裴氏等人，其學養也是佛儒兼修，只不過作為河東裴氏，在審美傾向上，與新變派的南人略有不同。他們世代受儒家經學的熏陶，即使南渡以來，居于南土，已積數代之久，卻仍難以接受完全擺脫儒家經學的南方新文學，所以要力挽頹波，使文學回歸到傳統文學的軌道上來。裴氏對于《詩經》《楚辭》以下的變化頗多不滿。他認為，漢賦已有“棄指歸而無執”之弊，而五言詩“則蘇、李自出，曹、劉偉其風力”，并非一概抹殺。針對宋齊以來“罔不擯落六藝，吟詠情性”則表示責難，認為文學陷于無聊游戲。如何使文學回歸他心目中的理想境界，裴子野提供的良方只有“止乎禮義”之類的陳詞濫調，雖于縱情文學不無救弊之益，但是以經學為圭臬，讓文學回歸經學附庸的地位，這與劉勰倡導的“宗經”觀念尚且不同，更與蕭梁等新變派文學觀形同水火。相對于文學的獨立發展，裴子野的文學觀無疑是歷史的倒退。

南朝文壇另有折中一派，避免了新變與保守兩派的偏頗。如劉宋時期的范曄，其《后漢書·文苑列傳贊》稱：“情志既動，篇辭為貴。抽心呈貌，非彫非蔚。殊狀共體，同聲異氣。言觀麗則，永監淫費。”雖講究文采，但是以情志和心靈作為文學的本體，反對淫靡，自有其獨特的認識價值。齊梁劉勰的《文心雕龍》則是折中派的集大成之作。劉勰在20歲左右曾入定林寺，幫助當時最著名的僧人僧祐整理佛經，他“博通經論”，佛學造詣精深，這對于他研究中國文章之學，不但提供了外來的參照，而且提升了其理論思考的水準，對于其文論體系的構造有深刻的影響。《文心雕龍》總體上是一部關于文章作法的書，但又涉及劉勰以前中國文化史上的許多問題。文章之學，一方面需要知識積累和功夫涵養，另一方面則更需慧心慧解，需要對現實有超越的意識。所以忽視知識修養的文章寫作，在劉勰眼里是根本不存在的;同時只靠學習而才性不足的作家也難以鷹揚文壇。從文章的這種特性而言，漸悟和頓悟在劉勰看來均屬偏至偏枯，按唐釋宗密述《大方廣圓覺修多羅了義經略疏》卷四所說：“頓門必具漸門。”二者合之則雙美、離之則兩傷。文章明道亟需天才，而天才的成長又必須苦學，但苦學卻未必能成就文章家。劉勰在佛教上折衷于頓、漸兩邊的立場，很自然就會被移用到文章學之中來。在《文心雕龍》中，《諸子》篇比較兩漢與戰國諸子的差異，說“兩漢以后，體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采，此遠近之漸變也”。《事類》篇考察從戰國到西漢末，事類引用也“漸漸綜采矣”;《時序》篇說西漢“雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》，靈均余影，于是乎在”;又描述東漢文章“蓋歷政講聚，故漸靡儒風者也”。劉勰研究文章的演變，非常尊重其漸變的客觀歷史，作為后人，作文要通曉此種發展脈絡，自然也須相應經過漸進的學習過程。《體性》篇之贊語說：“習亦凝真，功沿漸靡。”明確指出文章的功夫應遵循漸進的規律。這些都是深厚的儒學修養在劉勰文章學中的體現。

關于《文心雕龍》一書的性質，劉勰《序志》篇顯然自視為子部著作。司馬遷《報任安書》說自己的志向“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。司馬遷雖然是史家，但這幾乎也是古代子書作者的共同抱負，劉勰的文論思想也圍繞著天與人、古與今來折衷和展開^①。此其文章學體系之重要特征，而在天、人兩端，恰也與佛教的頓、漸悟存在著某些對應的關系。

首先，關于文章和人文傳統及自然本真的關系。“文之樞紐”前三篇說，關鍵是要確立文章之“正”，以“正”來矯正訛濫。《原道》開篇就講“文之為德也大矣”，從“道”直接落實到“德”，可見《文心雕龍》具有明確的現實針對性。何謂“德”?在先秦諸子看來，德與道雖有層次上的差別，但卻離道最近，《老子》謂“道生之，而德畜之”，道之下便是德。雖儒家與道家之道不同，然道總有普遍性、抽象性特點。而德卻近似“道生一”，是道呈現于物，就具有了特殊性、具體性的特點。劉勰認為天地日月山川以至動植聲響等都可以稱之為文，而“文之為德也大矣”。一個“大矣”表達了劉勰對于文章取正的深切關注。雖然宇宙萬物都有“文”，但是劉勰要討論的是人文的“文章”問題。人在天地間最具性靈，人有心有言，“言立而文明，自然之道也”。劉勰并不止于謳歌自然自發狀態的“文”，否則就不能超越老莊自然論。他要為文章與儒家人文傳統相銜接，從自然之文到自然的人文，這是人類文明史上的一度提升，劉勰更要把它提升到儒家人文的高度，此須再度提升。而儒家人文傳統的形成，經歷了一個圣人譜系傳承的過程，即“人文之元，肇自太極”云云，以文王、周公等為先導，等到孔子誕生，人文登峰造極，此正是儒家在漸進的過程中所建立的人文譜系，后人當然需要以“漸悟”的態度來學習，文章也必須以此為依歸，確立儒家圣人經典為超乎自然萬物之上的 “雅”、“正”法則，這是比較百慮殊途以后作出的必然選擇。然而此篇啟人疑竇之處在于，劉勰還講到“河圖”、“洛書”。他說：“若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金縷之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已。”似乎更有一個凌駕于圣人之上的“神理”^①在主宰一切。所以其下再次提到“神理”一詞：“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎《河》《洛》，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。”“神理”對于人文疊嶂具有一種解構的意味，因為它非借助“漸悟”所可把握，是可求而不可遇的，隱約又閃耀著“頓悟”的靈光。劉勰明確將圣人置于道或神理之下。劉勰在贊美儒家人文傳統之時，他警覺地感到“以人滅天”的隱患，因此他談論人文時，執著于“人文之元”，追索到人文與自然初分之時，也即其連接處，所謂“河圖”、“洛書”只是表達此種意識的符號而已。破除圣人神性偶像，所體現的正是對客觀真理的信奉，此神理不依附于人、卻外在于人而存在。圣人也只不過是道的中介或載體，他必須敬畏“道心”與“神理”，觀“天文”、察“人文”，絲毫不具備執著己見以牢籠天下的資格，這才是圣人，否則會墮入刑名法家一路。而神理有彼岸真諦的性質，人只能照悟卻難以企及，此為文章的生長創造了廣闊的空間。劉勰意在警惕人性膨脹，表明人文建設與自然本真的關系十分微妙。比如儒家孔孟之后，到戰國末年荀子指責莊周 “蔽于天而不知人”，而自己卻陷于“蔽于人而不知天”。這就會與自然本真脫節，會違背天道運行的自然法則，蹈《莊子·大宗師》所斥責的“以人助天”的覆轍。所以既要超越莊老道家，又要超越《荀》儒一系。劉勰在推崇孔子與《五經》的同時，又能尊重天道自然，這樣方能在人與天的關系中取得平衡，隱含著對于像《荀》儒一派不以為然。

關于《征圣》篇講“夫子文章”的精妙絕倫，其重視“文”表現在“政化貴文”、“事跡貴文”、“修身貴文”;圣人在經典里對文的運用，更是成功的典范，達到了出神入化之境。但是其成功并不出自純技巧性的安排，而是由于“志足而言文，情信而辭巧”，此篇“性情”或“情”字多次出現，寫作主體情志之飽滿，乃經典產生的前提，是后世文章之學的玉牒金科，也是后邊《情采》篇“為情造文”的先聲。圣人為后世屬文樹立了楷模，文章一定要以周、孔為老師。這確乎是只講了一個文章學圣宗經的問題，圣與經作為人文的高度結晶，文章“征圣”、“宗經”需要“漸悟”的涵養功夫，卻也潛藏著食古不化的隱患。陶醉沉湎于人文積淀會忽略藐視自然本真，造成人、天關系的失衡，會戕害自然合理的人性，也即走向人的僵化與異化，此弊不在圣、經本身，而在于宗經之人。《莊子》對于人的自然情感比較尊重，而儒家末流則以理來控制情感，在此問題上，頓、漸兩派似乎分別傾向于這兩家。劉勰高明之處就在于能夠看到這一點，因此在《征圣》篇里突然引入“顏闔以為：‘仲尼飾羽而畫，徒事華辭。’雖欲訾圣，弗可得已”。明代楊慎點明原出于《莊子》，講“征圣”，主要是儒家范疇問題，此時出現《莊子·列御寇》的典故，并且結合《情采》篇“‘言隱榮華’，殆謂此也”，又引《莊子·齊物論》的典故，此蓋寓寄著劉勰的深意，無論“原道”、“征圣”還是“宗經”，都十分重視語詞問題。在劉勰意識里，語詞具有經學依據，此固然重要，但是任何事情物極必反，經學話語與人情世態、自然萬物還是存在著一個人文延續的傳統與自在世界的本真如何統一的矛盾。儒家一套語詞概念到后世確實存在“正名”的必要，它是否可能將人的意志過分夸大凸現，以人滅天，從孔孟滑向了申商，從而掩蓋自然本真的面貌?就文章之道而論，復古是否可能麻木、遮蔽后人鮮活的感受，導致陳陳相因，阻礙發展? 《莊子》是有這樣的憂慮的，《莊子》往往以“目擊而道存”近乎“頓悟”的方式來“絕圣棄智”，因此劉勰雖然將《莊子》典故以反面的否定的方式來表述，然而流露出的思想卻是： 關于語詞之征圣宗經，理應處理好儒道互補以及人天關系，即折衷乎頓、漸之間。此大有助于對劉勰“宗經”思想的全面認識。而此篇折衷儒道，劉勰思考方式又可見一斑。

其次，文章文體的正、變關系。劉勰討論文體，提倡文體規范，其指導寫作的辨體意識主要落實于“正變”二字，是在正與變之間尋求折中，即所謂“歷鑒前作，能執厥中”。新變派，譬如后來梁代的簡文帝蕭綱，他在《與湘東王書》里將“今文”和“古文”對立，揚今文而抑古文，而其所謂“今文”主要以反對宗經、藐視文章傳統為旨趣，認為文章可以超越“漸悟”的過程，直以“頓悟”的方式直接抒發性靈。蕭子顯《南齊書·文學傳論》認為文章“放言落紙，氣韻天成”，似乎與文體規范等了無掛礙，凸現的是文章之天成，卻忽視了人文積淀所形成的制式準的。而劉勰折衷于頓、漸之間，恰好避免了保守派與新變派的缺失。所以他認為必須處理好文章古、今的問題。楊慎評《封禪》篇說：“‘意古而不晦于深，文今而不墜于淺’，不特封禪之準，他文亦當如此。”《封禪》篇里這兩句話，是劉勰基本的語言觀，在劉勰整個文論體系里極為重要，而其原則仍然是堅持在古與今、深與淺之間求得最佳平衡，而“宗經”觀正是其“折衷”思維的根本依據。

再次，文章寫作中功力和靈感、學習與才氣的關系。下編25篇之首篇《神思》開頭就引用《莊子》的典故，強調在文學創作中“心”的主觀能動性，標舉“虛靜”的心理狀態，可見其創作論十分重視靈感作用，“虛靜”則是以“頓悟”的方式貫通神理和心性，其折衷頓、漸的意識在此篇中運用得十分充分。劉勰深刻理解文之才與學的關系，最精微的境界不是僅僅依靠學養可以把握的，必須承認天才在文學創作中的關鍵作用，有了天賦方能領悟文學的特性。才與學大致上是一對先天稟賦與后天培養的關系，也大致上可歸屬于莊釋與儒學兩邊(莊釋經常解構儒家之學)，也對應于佛學的“頓悟”、“漸悟”兩端。劉勰描述了神思大開時的巨大能量，這正是絕妙的創作心理狀態。然而為了救其偏頗，他緊接著補充說：“積學以儲寶，酌理以富才。”同樣在《事類》篇里，他表達了相似的觀點：“才為盟主，學為輔佐。”此“學”包括儒家經書及各種知識，其中也包括駕馭“神思”的文術，劉勰認為，最佳創作狀態應該是儒道互補、人天合一，而此正屬于“漸悟”的范疇。劉勰《神思》篇明確表示這是在豐富文化積累前提下的“虛靜”，此篇可與《養氣》篇結合起來體會，是以虛靜來最大限度地施展發揮個體先天和后天的才學，若不能進入虛靜則難以將“學”轉化為“文”。這樣把莊釋運用于文學創作和理論，才具有積極的意義，就完美地將儒家和道釋思想在文學創作論里結合起來了，顯然佛學“漸悟”與“頓悟”的爭論對劉勰產生了重要的啟發。

總之，劉勰的文章學體系從宏觀上講，其思維模式與方法論都是在人天或儒道兩端展開的，即使道家比較隱晦，但是在其整個文論體系里的調節作用，實在是不遜于儒家的，此恰恰也暗中對應著漸、頓之爭，這就深深地植根于中國文化的土壤，把握了民族文化的精髓。而在此兩端展開“折衷”，使得其文論思想不偏不倚，成為后世文論的“師表”。劉勰真正實踐其所謂“擘肌分理，唯務折衷” 的寫作原則，《文心雕龍》才成為體大思精的空前之作。

在齊梁文壇上，鐘嶸既非守舊派，也非新變派，似乎也難以完全視之為折中派，其《詩品》只是執著于詩歌的藝術特質，并且牢固堅持詩歌思想性與藝術性和諧統一的原則，對反對齊梁詩壇積弊有積極意義。《詩品》與《文心雕龍》一起，代表了南朝文學批評的最高成就。與作為文章學著作的《文心雕龍》不同，《詩品》專門討論五言詩問題，因此更接近純粹的文學批評，在詩歌創作理論上，它“妙達文理”，揭示了一些根本性規律;在詩歌創作實踐上，它品評了漢魏至齊梁120位詩人的五言詩，依照“九品論人，七略裁士”的方法，把所有詩人置于上中下三品，推流溯源，總屬《詩經》《楚辭》兩大系統，分隸“國風”、“小雅”、“楚辭”三條源流，以詩歌源出于《詩》《騷》之意識引導下，來進行辨章考鏡，把握了詩歌的藝術特征。

由于受齊梁以來詩歌理論及創作實踐的影響，鐘嶸比其前輩更加鮮明地強調了詩歌的“緣情”本質。他認為，就詩歌緣起而言，四時節氣，人生況味，無不激蕩人心，而“非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情”?他認為詩歌純乎是激情的噴發，而這種“情”大多偏于人生之悲苦凄怨。因此，他的詩歌美學追求顯然會突破儒家詩教之藩籬，也置當時文壇“原道”、“征圣”、“宗經”文學觀于不顧。《詩品》最大的貢獻，在于使詩歌創作回到正確軌道上去。當時詩歌品評，準的無依。鐘嶸極力推許漢魏五言詩，以此為楷模，裁判當時詩風，其根本主張是提倡自然英旨，感情濃烈。對這兩點分而言之，前者意在反對掉書袋派和聲律派。在批評用典過多問題上，鐘嶸區分了詩與其他應用文體的差異。他并不反對在應用文寫作上旁征博引，但“詩”是抒情文學，“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”，他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風，崇尚清新自然。在看待聲律論問題上，他認為“務為精密，襞積細微”者，于“真美”有害，會使作者棄本逐末、偏重形式而忽略了內容。然而鐘嶸對聲律探究也并非全盤否定，他認為“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”;而后者表述了鐘嶸對玄言詩與無病呻吟者的不屑。鐘嶸特別緬懷先祖建功立業的建安時代，其詩學理想中，詩歌反映社會生活是其重要內容，他偏愛骨氣奇高的建安之風，對表現心靈巨大的矛盾沖突的一類詩作情有獨鐘。因此，“情兼雅怨”的曹植很自然地就成為其詩美理想的代表人物。而當時士俗，庸音雜體，無病呻吟，當然就為鐘嶸所鄙夷。這對當時淫靡詩風，堪稱切中時弊之論。鐘嶸詩歌美學追求最集中體現在其“滋味”說中：“味之者無極，聞之者動心”。他顛倒《詩》之賦比興為興比賦，釋“興”為“文已盡而意有余”，這說明鐘嶸已明確認識到詩美應有“味外之旨”，這實為后世詩歌意境論之先聲。他提出“比興”和“賦”交替使用的詩歌創作論，使詩歌具有虛實相生、隱顯互彰的美學效果，要“干之以風力，潤之以丹彩”，以達到內容和形式的完美結合。

顏之推先仕梁，后仕北齊、北周，卒于隋。從他所著《顏氏家訓》中的《文章》篇所蘊含的文學思想看，他當歸入折中一派。其文學觀可大致概括為以下幾點：第一，《文章》篇認為，文章原本《五經》，這樣的說法早就見諸《文心雕龍》，雖不新鮮，但聯系《顏氏家訓·歸心》篇來看，顏氏原來篤信佛教，認為“歸周、孔而背釋宗，何其迷也”! 錢大昕《十駕齋養新錄》卷一六《范縝神滅論》已對此表示疑惑，其實這種“內外兩教，本為一體”的思想，是當時的共識，劉勰與之并無二致，這可佐證劉勰和顏之推等提倡“宗經”，同樣只是標舉《五經》為文章模式。認為劉勰思想成分主要屬儒家，若從顏之推來看，其理解是膚淺的。第二，對文學特質的準確把握，顏之推曾與梁元帝蕭繹有交往，《金樓子·立言》關于“文”的定義，當對顏氏產生影響，因此《文章》篇說：“文章之體，標舉興會，發引性靈。”但在文學文質關系問題上，又能糾當時偏重形式之弊，贊同“既有寒木，又發春華”，主張為文要有節制，反對“辭勝理伏”和用事太多，“文章當以理致為心腎”云云，是一種較全面的內容與形式并重的文學觀。特別是古制和今辭相并存的識見，最為允當。尤為卓異者，顏氏還提出了“改革體裁”的意見，開后世文風改革之先。第三，探討了古來作者的文、德問題，這雖早見于《文心雕龍·程器》篇，然見于《家訓》，意在令子孫遠禍，是很可以理解的。

注釋

① 關于劉勰的天人觀,羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》(中華書局1996年)第七章《劉勰的文學思想(中)》第二節《劉勰文學思想的主要傾向》作了精辟的闡釋。① 參考姚衛群《佛教般若思想發展源流》第六章《般若思想在中國的傳播和發展》第二節《兩晉南北朝時期的般若思想》之七《慧遠與般若思想》,北京大學出版社1996年版。作者指出慧遠接觸到般若中觀的典籍,但是認為“神”不死,卻與般若學說相矛盾。而我們認為,此種“不徹底”恰恰體現出佛教中國化的特點,在以后的佛學思想史上,它是有生命力的。