隋唐五代文學的內容·隋、初唐詩歌·唐音初奏的高宗詩壇

由于唐太宗在貞觀中后期的有意提倡，到高宗永徽、龍朔年間，富麗的辭藻、綺錯的詩律和歌舞升平的氣象開始融合了，綺錯婉媚、富貴閑逸的“雅”體詩和鋪排麗藻、歌功頌德的“頌”體詩充斥著宮廷詩壇，并成為一時風氣。對此，楊炯在《王勃集序》中有過描述：“龍朔初載，文場變體。爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞。”這兩種詩風的代表作家分別是上官儀和許敬宗。

“上官體”是龍朔初載詩壇流行頗廣的一種詩體，以“綺錯婉媚”為本。所謂“綺錯婉媚”，據(jù)趙昌平闡釋，是“綺錯成文而能緣情宛密而得天真媚美之致”的藝術風格^①。這顯然是對詩歌藝術精研后達到的藝術境界。上官儀在其詩學著作《筆札華梁》中提出的“六對”、“八對”理論，使五言詩的聲律、對仗更趨于精致而多變，也更便于推廣和普及。元兢在《詩髓腦》中總結出的“調聲三術”、“八病”、“八對”，則是對上官儀詩學理論的進一步發(fā)展，使五言詩的聲律理論更趨豐富和成熟^②。因此，從某種意義上說，上官體及其詩學理論有藝術上的唯美傾向。但是，它又不像人們常說的那樣重藝術形式而輕情感表達。據(jù)近世日本學者小西甚一考證，《文鏡秘府論》“地卷”中《八階》《六志》實為上官儀詩學著作《筆札華梁》佚文，足以代表上官儀的詩學觀點^①。《八階》 中的 “詠物階”、“贈物階”、“返酬階”、“贊毀階”、“援寡階”等五階，都是借體物以言情，而非單純地模寫物態(tài)。另外，他的“六志”理論是對詩歌言志述懷技巧的總結，其中有直言其志、袒露懷抱的“直言志”，有“寄物方形、意托其間”的“比附志”，有“情含郁抑、語帶譏微”的“寄懷志”，有“斥論古事、指列今詞”的“起賦志”，有反言其事、褒貶其間的“貶毀志”、“贊譽志”。從上官儀的詩學理論中，我們可以看出，上官儀并不喜歡那種窮形盡相、敷寫物態(tài)的詠物寫景詩。但是，上官儀雖然論及詩歌的言志述懷功能，但不是對儒家詩教說的簡單回歸，在其論列的“八階”、“六志”中，無一涉及“明道”、“諷諫”等儒家詩學觀點。更主要的是，上官儀及其詩學追隨者并沒有把這種“言志述懷”的觀念付諸實踐。上官儀現(xiàn)存詩作主要是吟詠自己安享富貴的閑逸、自足之情。如其《早春桂林殿應詔》詩云：“步輦出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積。風光翻露文，雪華上空碧。花蝶來未已，山光暖將夕。”再如其《入朝洛堤步月》詩云：“脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。”都是寫自己入朝為相、雍容滿足的氣度，詩境清遠而有風致。所以，時人認為“上官體”的實質就是“以綺錯婉媚為本”，初唐四杰和后來的盧藏用、陳子昂也都認為上官體是齊梁詩風的延續(xù)，而加以批判。

許敬宗的頌體詩文在龍朔初年影響也很大，是當時“文場變體”的另一重要內容。和“上官體”綺麗的詩風不同的是，許敬宗的“頌體詩”則是“富麗”，是“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”。貞觀中后期宮廷詩壇上就已經(jīng)出現(xiàn)了一些歌頌唐太宗文治武功、四海升平的“頌體詩”，而且許敬宗的“頌體詩”在藝術上與之也有傳承關系，但是許敬宗的“頌體詩”還是具有十分鮮明的風格特征。一般說來，貞觀中期的頌體詩雖然已經(jīng)有虛美浮夸的苗頭，但是由于未脫齊梁，格局較小，摹寫尚為平實，最多只是稍加雅詞點綴而已。但許敬宗就不同了。他不僅在貞觀中后期寫了相當多的歌功頌德的廟堂之文，如 《賀洪州慶云見表》《賀杭州等龍見并慶云朱草表》《賀州等龍見表》《賀常州龍見表》《謝皇太子玉華山宮銘啟》等，而且還將慶典祝頌、郊廟歌辭中所用的那些博奧懿雅的文字都移到應詔詩里，大量堆砌日月星辰、乾坤宇宙等宏偉的意象，創(chuàng)造出一套專用于裝點帝居宮廷的贊頌語言，極力夸飾唐太宗一統(tǒng)寰宇的神功武略，以及太宗朝、高宗朝萬方來儀的大國盛世景象。正如葛曉音所說，許敬宗的詩，“無論表現(xiàn)什么內容，總是瑞云籠罩，德輝滿天，這就使原來還稍有一點清氣的宮廷詩變成了鑲金嵌玉、鋪錦列繡的工藝裝飾品”^①。再從許敬宗的詩學理論來看，也是如此。如他稱贊高宗所作《玉華山宮銘賦》是：“絢發(fā)詞林，若春華之麗韶景;綺清碧海，譬秋水之澹晨霞。仙鶴和吟，慚八音于雅韻; 神龍縟彩，謝五色于雕文……究寫真之奧旨，擅體物之窮神。”(《全唐文》卷一五二) 正反映了他與上官儀截然不同的詩歌審美觀。

雖然“上官體”和許敬宗的“頌體詩”在審美觀點和藝術風格等方面存在著明顯的差別，但是這種差別還沒有發(fā)展到分屬兩個對立詩派的地步，它們是當時宮廷詩壇兩種并行不悖的詩歌創(chuàng)作傾向。龍朔初年，隨著兩人政治地位的高升，這兩種詩風對中下層朝士的影響也越來越大。當時還有人既學“上官體”，又效許敬宗的“頌體詩”。如元萬頃，在龍朔前后曾與修許敬宗、上官儀主編的《瑤山玉彩》《芳林要覽》等大型類書。《全唐詩》卷四四存其詩4首，其中《奉和太子納妃太平公主出降》明顯是承許敬宗錯彩鏤金、歌功頌德的創(chuàng)作路數(shù)而來;而《奉和春日池臺》《奉和春日二首》則又是“上官體”綺錯婉媚的藝術風格，以至于有人認為《奉和春日二首》其一就是上官儀的作品。從某種意義上說，“上官體”的綺錯婉媚與許敬宗詩的錯彩鏤金都表明了龍朔詩人對藝術形式美的偏好，而且，“上官體”強調“緣情體物”而忽視“明道諷諫”，和許敬宗大倡詩歌頌美的功能，都是對周、隋、唐初以來詩歌理論界“復古明道”說的新變和反撥。而“上官體”和許敬宗“頌體詩”藝術精神上的這種相通之處，在初唐四杰眼中就是“骨氣都盡，剛健不聞”。

學界在研究這段文學史時，常常把初唐四杰和上官儀、許敬宗所代表的這種宮廷詩風放在對立面進行論述，實際上他們之間的關系是比較復雜的。這是因為，初唐四杰的詩歌主張并不是一成不變的，而且有較為明顯的階段性變化的，他們并不是毫無保留地反對當時宮廷中的“雅頌”型詩歌的。四杰和龍朔宮廷詩人的區(qū)別在于，他們不但主文，重視詩歌的藝術美，而且重儒、崇道，更強調表現(xiàn)內心的情志。前人常說，四杰的詩歌創(chuàng)作理論和創(chuàng)作存在著矛盾，如果從時段上考察，二者之間其實并不矛盾，只不過是因他們境遇不同而發(fā)生了變化^①。

當他們在求仕過程中，或者入仕在朝時，其詩歌理論和作品實際上和上官儀、許敬宗是沒有多少本質上的區(qū)別的。如駱賓王在《上吏部裴侍郎帝京篇》中說：“徒以《易》象六爻，幽贊通乎政本;詩人五際，比興存乎《國風》。”王勃在沛王府任上，奉命撰修《平臺秘略論》，也同樣強調了文學經(jīng)世教化功能：“故文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之能事，而君子所役心勞神，宜于大者遠者，非緣情體物雕蟲小技而已。”當四杰用“文章之道”、“斯文之功”的創(chuàng)作原則去衡量魏晉以來的宮廷文學時，他們發(fā)現(xiàn)只有貞觀宮廷的文學創(chuàng)作庶幾近于雅頌正聲。所以，盧照鄰《南陽公集序》云：“貞觀年中，太宗外厭兵革，垂衣裳于萬國，舞干戚于兩階。留思政途，內興文事。虞、李、岑、許之儔以文章進，王、魏、來、褚之輩以材術顯……虞博通萬句，對問不休;李長于五言，下筆無滯;岑君論詰亹亹，聽者忘疲;許生章奏翩翩，談之不易;王侍中政事精密，明達舊章;魏太師直氣鯁詞，兼包古義;褚河南風標特峻，早鏘聲于冊府。”而且四杰也把貞觀重臣這種宮廷文學生活作為自己的人生目標。葛曉音就曾指出：“陪同君王羽獵祭祀，奏獻賦頌，歌頌皇家氣象，帝居風光，才是他們的愿望。”^①盧照鄰的詩歌創(chuàng)作，其理想生涯是希望能夠像貞觀朝諸大臣那樣“晨趨有暇，持彩筆于瑤軒;夕拜多閑，弄雕章于琴席”。王勃期望的也是“自此西序，言投北闕，若用之銜詔，冀宣命于軒階”(《寒梧棲鳳賦》)的文學之夢。如果再將王勃所作《乾元殿頌》《九成宮東臺山池賦》《拜南郊頌》等長篇賦頌與許敬宗的應制詩相比較，也不難看出二者在追求宏博和夸誕方面的相通之處。王勃《上九成宮頌表》說：“輒貢《九成宮頌》二十四章，攀紫墀而絕望，叫丹闕而累息。”明確表述了他企圖以頌求仕進身的愿望。同樣，楊炯也曾為迎合武后愛好祥瑞的心理寫了一些賦頌，如《老人星賦》等。另外，他們在朝為官時也經(jīng)常和省闥、館閣中的同僚宴集唱和。從楊炯的《登秘書省閣詩序》《崇文館宴集詩序》《晦日藥園詩序》《群官尋楊隱居詩序》及其《和騫右丞省中暮望》《和鄭讎校內省眺矚思鄉(xiāng)懷友》詩，和王勃的《春日宴樂游原賦韻得接字》詩中，都可以發(fā)現(xiàn)上官體閑逸、雋雅的影子。“就以他們所批判的‘糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃’來說，其實他們自己的詩賦中也隨處可見”^②。所以，當四杰求仕和在朝時，其詩歌理論和創(chuàng)作都和上官儀、許敬宗差不多，并無本質上的不同。

然而，當四杰被迫遠離宮廷、蹭蹬下僚的時候，其詩文創(chuàng)作觀念就發(fā)生了顯著的變化，他們開始側重于詩賦“言志述懷”的功能。由于四杰具有“以道自任”的人生抱負和經(jīng)世致用的政治熱情，所以他們失意后的痛苦和憤懣也富有極強的感染力。在儒家傳統(tǒng)的“詩言志”觀念的影響下，四杰于此一情境下考慮得最多的是如何才能表達出“坎��圣代”、“殷憂明時”的復雜情志，而不再是文學的經(jīng)世教化作用。駱賓王《夏日游德州贈高四序》云：“夫在心為志，發(fā)言為詩。”盧照鄰在《釋疾文序》中云：“蓋作《易》者，其有憂患乎?刪《書》者，其有棲遑乎?《國語》之作，非瞽叟之事乎?《騷》文之興，非懷沙之痛乎?”對儒家傳統(tǒng)的“憂患而作”、“發(fā)憤著書”說作了相應的體認。而且，當他們用“詩言志”的創(chuàng)作原則去衡量文學史時，還提出了一些與用教化說衡量時不同的結論。如王勃在《上吏部裴侍郎啟》中曾經(jīng)竭力否定屈宋以來“悲怨”的創(chuàng)作風尚，但他在《春思賦》中“高談胸懷”、“頗泄憤懣”時，則將屈原引為同調。再如盧照鄰曾在《駙馬喬君集序》中斥責“屈平、宋玉，弄詞人之柔翰。禮樂之道，已顛墜于斯文”。到他作《釋疾文》《五悲》等文時，又奉屈騷的藝術精神為圭臬，頗有騷人之風。楊炯在《王勃集序》中也認為王勃的創(chuàng)作在“遠游江漢，登降岷峨”之后，“神機若互，日新其興”，詩風發(fā)生了前所未有的新變。同樣，當四杰用“詩言志”的創(chuàng)作原則去評價齊梁文學和龍朔詩風時，他們就開始對南朝宮廷和龍朔初載的“文場變體”不滿了，就認為南朝詩賦徒有緣情體物之麗美，而無言志述懷之感慨，就認為上官儀、許敬宗等人的詩文“爭構纖微，競為雕刻”，“骨氣都盡，剛健不聞”了。他們是用在野者的直率、激烈、憤懣，來批評當朝者的悠閑、富貴、澹雅。雖然四杰的這種批評，在很大程度上應歸因于他們不能重返朝廷廊廟所產(chǎn)生的憤激和不平心理。但是，客觀上卻使得他們的文學活動范圍和詩歌表現(xiàn)領域，比宮廷文人一下子拓寬了許多。

對于初唐四杰詩歌創(chuàng)作上的新變，聞一多的論述最為精彩。他認為，“盧駱實際上是宮體詩的改造者”，“他們都曾經(jīng)是兩京和成都市中的輕薄子，他們的使命是以市井的放縱改造宮廷的墮落，以大膽代替羞怯，以自由代替局縮，所以他們的歌聲需要大開大闔的節(jié)奏，他們必需以賦為詩”^①。盧照鄰的《長安古意》和駱賓王的《帝京篇》等，都是“宮體詩的一個劇變”，而促成這個劇變的主要原因是“背面有厚積的力量撐持著”。“這力量，前人謂之‘氣勢’，其實就是感情。有真實感情，所以盧駱的來到，能使人們麻痹了百余年的心靈復活。有感情，所以盧駱的作品，正如杜甫所預言的，‘不廢江河萬古流’”^①。對于王、楊，聞一多同樣給予了熱情洋溢的贊美：“正如宮體詩在盧駱手里是由宮廷走到市井，五律到王楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠。臺閣上只有儀式的應制，有‘��句繪章，揣合低印’。到了江山與塞漠，才有低徊與悵惘，嚴肅與激昂，例如王的《別薛昇華》《送杜少府之任蜀州》和楊的《從軍行》《紫騮馬》一類的抒情詩。抒情的形式，本無須太長，五言八句似乎恰到好處。前乎王楊，尤其是應制的作品，五言長律用的還相當多。這是該注意的!五言八句的五律，到王楊才正式定型，同時完整的真正唐音的抒情詩也是這時才出現(xiàn)的。”^②葛曉音也指出，“四杰所追求的遠大人生理想以及因才命不合于時所激發(fā)的種種不平之鳴”，“開啟了盛唐詩歌的基本主題”，“他們以比興詠懷融人詞旨華靡的齊梁體，也為初盛唐詩歌融合建安氣骨和江左文風提供了必要的經(jīng)驗”，“這些成功的嘗試對唐詩的發(fā)展有著深遠的影響”^③。

注釋

① 參見趙昌平《上官體及其歷史承擔》,載《文學史》第1輯,北京大學出版社1993年版。② 參見杜曉勤《從永明體到沈宋體》,載《唐研究》第2卷,北京大學出版社1996年版。① 參見小西甚一《文鏡秘府論考·研究篇》上冊第46頁,八大洲出版會社1948年版。① 葛曉音《論宮廷文人在初唐詩歌藝術發(fā)展中的作用》,《遼寧大學學報》1990年第4期。① 參見杜曉勤《初唐四杰與儒道思想》,《文學評論》1995年第5期。①② 葛曉音 《初唐四杰與齊梁詩風》,《求索》 1990年第3期。① 聞一多《唐詩雜論·四杰》第25頁,上海古籍出版社1998年版。① 聞一多《唐詩雜論·宮體詩的自贖》第15頁,上海古籍出版社1998年版。② 聞一多《唐詩雜論·四杰》第25頁,上海古籍出版社1998年版。③ 葛曉音《初唐四杰與齊梁詩風》,《求索》1990年第3期。