魏晉南北朝文學的內容·魏晉南北朝詩歌·東晉南北朝樂府民歌

今天所能見到的東晉南北朝樂府民歌全部錄存在宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中，其中絕大多數歸入“清商曲辭”，僅《西洲曲》《東飛伯勞歌》《蘇小小歌》等不足十首(不計民謠)分別歸入“雜曲歌辭”和“雜歌謠辭”中。郭茂倩說：清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲，其始即“相和三調”是也。并漢魏以來舊曲，其辭皆古調及魏三祖所作。自晉播遷，其音分散，宋武定關中，因而入南。故王僧虔論“三調歌”曰：“今之清商，實由銅雀。”“清商曲辭”中的歌詩，郭茂倩分為六類：吳聲歌、神弦歌、西曲歌、江南弄、上云樂、雅歌。其中“上云樂”、“梁雅歌”都是梁以后文人所作，“江南弄”亦梁武帝改“西曲”而作者，故在此可以略而不論。其余三種：

(一)《吳聲歌》今存226首，顧名思義是吳人之歌，多產生在長江下游，以京城建鄴為中心。但孫吳時并無記載。《宋書·樂志》曰：“吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣。”這類作品“始皆徒歌，既而被之弦管”。吳聲歌曲比較集中，主要有《子夜歌》《子夜四時歌》《讀曲歌》《華山畿》等，其中“子夜歌”系統(《子夜歌》《子夜四時歌》《大子夜歌》等)有124首歌辭，其次是《讀曲歌》，有89首。這些曲調多數來自民間謳謠，也有部分來自文人。這兩者往往也會相混，有的民歌可能經過文人的潤色，也有的可能原來就是文人作品，但在流傳過程中因作者不明而變為民歌。而后者則曲調較多而歌辭不很集中。

(二)《西曲歌》今存142首，又稱“荊楚西聲”，顧名思義，是荊州地區的民歌，多產生在長江流域中部和漢水流域，而以江陵為中心。《樂府詩集》引《古今樂錄》說：“《西曲歌》出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和與《吳歌》亦異，故依其方俗謂之西曲。”《通志·樂典》說“宋代荊、雍為南方重鎮，皆王子為之牧，江左辭詠，莫不稱之，以為樂土。故宋隨王誕作《襄陽之歌》，齊武帝追憶樊、鄧”而作《估客樂》是也。這些樂府民歌看似普通風謠，但實際上，它既有其明顯的淵源系統，又多有本事可考，與上層階級的生活關系頗為密切。如《前溪歌》七首，相傳是晉沈充作品，而據《太平寰宇記》可以定為宋少帝的作品。又如《懊儂歌》多以為民間作品，但有許多材料證明是大富豪石崇所作。在藝術方面，這些詩歌較多地運用諧音手法，表達豐富的意蘊，既有“同音同字”，又有“同音異字”，變化頗多，是這些民歌的最大特色。此外，因為要演唱，就有送聲、和聲的區別，一人唱多人和，形式非常活潑。

(三)《神弦歌》今存17首，是民間祠神樂歌。《樂府詩集》未注明時代，但既然列在吳歌、西曲之間，當亦產生晉、劉宋時代。《宋書·樂志》曰：“(何)承天曰：或云今之‘神弦’，孫氏以為《宗廟登歌》也。史臣按：陸機《孫權誄》：‘肆夏在廟，云翹承□。’機不容虛設此言。又韋昭、孫休世上《鼓吹鐃歌》十二曲表曰：‘當付樂官善歌者習歌。’然則吳朝非無樂官，善歌者乃能以歌辭被絲管，寧容止以《神弦》為廟樂而已乎? ”這組詩近于《九歌》，但《九歌》所祀系天地山川大神，《神弦》所祀多地方性雜鬼神，是比較渺小的神道，威嚴小，因此也易與平常人站在平等的地位，以致發生不少神人戀愛的故事傳說。如《白石郎》，其一寫道：“白石郎，臨江居，前導江伯后從魚。”其二寫道：“積石如玉，列松如翠，郎艷獨絕，世無其二。”白石是建鄴(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“開門白水，側近橋梁。小姑所居，獨處無郎。”清溪小姑傳說是三國時吳將蔣子文的三妹。這兩首歌辭都通過對神的贊美，流露出愛悅之意，頗有《楚辭·九歌》的余韻。

與民間祠神樂歌的《神弦歌》不同，吳聲、西曲主要是情歌，這與它產生的地域有關。江南水鄉，風光旖旎，語言和音樂都溫軟可人，是產生情歌的優美環境。一般說來，歌辭中所表現的愛情是坦率而健康的，誠如《大子夜歌》所唱：“歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。”明白如話，情感真摯。特別是以江南四時風光映襯少男少女清純的情愛，尤其感人。如，“妖冶顏蕩駘，景色復多媚。溫風入南牖，織婦懷春意”，表現了少女的春情。而“羅裳迮紅袖，玉釵明月珰。冶游步春露，艷覓同心郎”則對愛情的表達含蓄不露。《子夜歌》中的“夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾”更叫人癡迷，它描寫女子在明月之夜苦苦思念情人，仿佛聽到了他的呼喚，因而脫口應諾。《讀曲歌》中的“憐歡敢喚名?念歡不呼字。連喚歡復歡，兩誓不相棄”描寫熱戀，連連呼喚情人，要共同發誓永遠不相拋棄。那種癡情和天真，給人留下深刻印象。《子夜春歌》“春林花多媚”刻畫了女子在春光中的惆悵，《華山畿》“相送勞勞渚” 抒發了別離的痛苦，《襄陽樂》“女蘿自微薄”則表現了對愛情的執著，《懊儂歌》“發亂誰料理”譴責男子的虛偽。這些詩篇，大都五言四句，把對愛情的渴望、焦慮等復雜的情緒表現得淋漓盡致，在詩歌句式的演變方面，對南北朝時期五言絕句的形成是有促進作用的。此外，很多情歌善于運用雙關諧音的修辭手法，把愛情表現得那樣委婉含蓄。例如：“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹?”(《子夜歌》)這里以“絲”諧“思”，以布匹的“匹”諧匹配的“匹”，委婉地表達這個女子對愛情的憧憬。又如：“我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見蓮不分明。”這是寫女子喜歡上一個男子，但對方卻有些猶豫，作者這里用“霧露隱芙蓉”作比喻，以“蓮”諧“憐”，“憐”是愛的意思，說對方對自己的愛情態度有些曖昧不分明。這樣的描寫非常準確而含蓄地表達了女子此時真實的心態。

此外，還有一些民歌反映了當時的經濟狀況以及江南水鄉的明媚風光和生活情調。東晉渡江以來，長江流域的經濟得到開發。農業、手工業的發展促使商業、交通和城市經濟有了相應的發展，作為娛樂的歌舞也隨之在貴族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏傳》記載，宋文帝時，“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”;齊武帝時，“都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”。歌舞既已成為社會上廣泛的需要，新的樂曲和歌辭乃不斷在民間產生以代替陳舊的雅樂，并為樂府官署所采集和加工。如“清商曲辭”中的《采桑度》描寫采桑和養蠶;《懊儂歌》中的“江陵去揚州”和《黃督》中的“喬客他鄉人”寫行旅，可見出當時水運交通的發達。又如收錄在“雜曲歌辭”里的《長干曲》：“逆流故相邀，菱舟不怕搖。妾家揚子住，便弄廣陵潮。”將一個風里來浪里去的弄潮兒寫得栩栩如生，描繪出一幅江南風情畫，是一篇動人的佳作。

東晉南朝樂府民歌還有一些組詩或者長詩，在詩歌體制方面值得注意。如《西曲》歌中的《三洲歌》，據《樂府詩集》卷四八引《古今樂錄》說：“《三洲歌》者，商客數游巴陵三江口往還，因共作此歌。”當是商人與情人分別所作：“送歡板橋彎，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風流。”“風流不暫停，三山隱行舟。愿作比目魚，隨歡千時游。”就是一組內容相關聯的詩歌。而《西洲曲》五言32句則是南朝樂府民歌中罕見的長篇，描寫一位少女自春及夏至秋、從早到晚對情人的思念，感情細膩纏綿，音節悠揚搖曳。清人沈德潛《古詩源》卷一二將此詩歸于梁武帝蕭衍，說它“續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出”。但此歌被《樂府詩集》收入《雜曲歌辭》，作為古辭，而《玉臺新詠》卻將它歸于江淹。到底應是何人所作，恐怕還很難判定。

北朝樂府民歌主要是指《樂府詩集》所載“梁鼓角橫吹曲”，共21曲，六十余首。這些樂曲有的是十六國時期的作品，有的是北魏后期作品，從東晉時陸續傳入南朝，由于經過南朝梁樂府機關整理，所以叫梁鼓角橫吹曲。北朝民歌有一些是北方少數民族的歌曲，后來被翻譯成漢語，如收錄在《樂府詩集》卷八六中的《敕勒歌》就是這樣的作品：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”通常的看法，這首詩是北齊斛律金用鮮卑語所唱的歌曲，后來翻譯成漢語，描寫了遼闊的草原風光。詩歌具有濃郁的游牧民族的色彩，用巨大的帳篷比喻遼闊的天空，在藍天下，是成群的牛羊，還有未曾出場的豪邁的牧民，也仿佛出現在眼前。全詩用語簡練，比喻貼切，是南北朝時期的民歌代表作。關于本詩的若干文獻問題，下編第二章還要具體論述。此外，還有表現北人尚武生活的，如《瑯琊王歌辭》：“新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩娑，劇于十五女。”北人愛惜寶刀的心情，分明可見。北方人以畜牧為業，善于馬上騎射，因此常在詩歌中以武藝自炫。如《企喻歌》寫道：“男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀向兩波。”英雄本色，躍然紙上。不獨男子如此，女子也不讓須眉，《李波小妹歌》寫道：“李波小妹字雍容，褰裳逐馬如卷蓬，左射右射必疊雙，婦女尚如此，男子安可逢! ”《隴頭歌辭》：“隴頭流水，嗚聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。”以隴水幽咽寫行人思念家鄉的悲傷心情，也再現了秦川經戰亂之后蕭條荒涼景象。

愛情生活也是北朝民歌的重要內容之一，從中可以見出北方民族與南朝漢家兒女的不同性格。如《捉搦歌》：“天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。”大膽而直露，沒有一點含蓄。又如《地驅歌樂辭》說：“老女不嫁，蹋地呼天。”女子希望早嫁的心情，率真而無所顧忌，這與“儂亦吐芳詞”的南朝柔情女子有著完全不同的表達方式。

北朝民歌中最有成就的是長篇敘事詩《木蘭詩》。最早見于智匠《古今樂錄》著錄。而全文最早收錄在《古文苑》卷九及《文苑英華》卷三三三，后又收入《樂府詩集》“橫吹曲辭”中。關于這首詩的年代和作者，歷來爭論很大，有的說是漢代作品，還有的說是三國時作品，更多學者認為這是北朝人所作。《樂府詩集》引智匠《古今樂錄》云：“木蘭不知名。”據王應麟《玉海》引《中興書目》說，《古今樂錄》是陳代光大二年作，則這首詩產生在此前必矣。又南朝人不知木蘭名，可知是北朝人的作品。全詩以女英雄木蘭的事跡為線索，從木蘭的出征寫到歸鄉，長達十年之久，時間的跨度極為久遠;不僅如此，全詩還從一個普通的家庭、鄉里寫到了朝廷，又從一個和平的環境寫到了生死搏斗的戰場，涉及的地域相當廣闊。通過這種描寫，它概括了當時戰爭的規模和殘酷，也深刻地反映了廣大人民所蒙受的巨大苦難。從這個意義上說，這首詩無疑具有強烈的現實意義。詩歌的結構，按照時間發展的先后順序，可分為“應征”“出征”“歸鄉”這三個層次。全詩的基調是昂揚的，但在昂揚中又透露著沉郁與悲壯，不論是敘事狀物，還是抒情寫景，句句浸潤著人物的情感。全詩鋪陳排比，抑揚頓挫，有起，有伏，有憂，有喜，錯落有致，搖曳多姿，造成了回環往復的韻律，更形成了獨具一格的美學風貌。通過比較，我們不難發現，全詩的風格雖然統一在昂揚悲壯的基調中，但在具體的描寫過程中，又各具風貌。應征時的描繪，是一幅沉郁的色澤，寫得極繁密，極凝重，如幽林曲澗，溫深徐婉，具有一種云霞舒卷的陰柔之美。出征時的描繪，又是另一種悲壯的韻調，寫得極簡括，極疏略，如長風出谷，雄視萬里，具有一種壯偉勁直的陽剛之美。歸鄉時的描繪，則在陽剛陰柔之間，出之以酣暢的筆墨，寫得極明快，極活潑，充滿了歡樂的氣氛，如清風朗月，賞心悅目，具有一種清新恬淡的自然之美。這些獨特的藝術成就和美學風貌，將詩中主人公那種矛盾復雜的思想感情抒發得淋漓盡致，因而，也深深地感染了讀者。

東晉南朝樂府民歌引起了不少文人雅士的注意，并時常模仿寫作。許多作品與民歌混同起來，頗難辨析。例如《碧玉歌》前三首，《樂府詩集》引《樂苑》以為是汝南王所作，但題下卻不署撰人。郭茂倩似乎認為是民間作品。后兩首，《樂府詩集》也不署撰人，而《玉臺新詠》以第一首為孫綽作，第二首為梁武帝作;《藝文類聚》也以第一首為孫綽所作。諸如此類問題，文獻不足征考。可以確知文人創作的擬樂府，謝靈運、鮑照、謝朓、沈約、王融、江淹、吳均、江總等人較有成就。帝王中則有梁武帝、梁簡文帝、梁元帝和陳后主等較多模仿制作。這些文人擬作，鮑照的成就卓然出眾。其他幾家的作品，多屬刻意擬古或模仿民歌，華麗綺靡，而清新活潑的成分較少。至于那些郊廟歌辭和燕射歌辭，多為廟堂文學，質木少文。