明代文學的內(nèi)容·明代文學批評·明代的詩歌批評·從格調(diào)到神韻

清代神韻派的領(lǐng)袖王士禛曾被稱為“清秀李于鱗”，這透露出一個信息：格調(diào)派與神韻派盡管所崇尚的風格不同(一重雄渾，一重清秀)，但二者之間仍有其內(nèi)在的一致性。格調(diào)說從本性上是一種關(guān)于風格的理論。李夢陽偏愛粗豪而不能容納何景明的俊逸，李攀龍耽于“杜樣”的雄渾壯闊而忽略王、孟的清剛，歸根結(jié)蒂都是圍繞風格的高下而生出的糾紛。無獨有偶，神韻說從本性上也是關(guān)于風格的理論。作為注重風格的詩學，格調(diào)說與神韻說在若干詩學命題上立場是相近或相同的。比如，它們都反對“詩以意為上”，認為藝術(shù)比意圖更為重要，注重對事物的“直接處理”，強調(diào)對瞬間感覺的捕捉。簡括地說，他們認為“作詩不可太切”。“不切”論源于對感覺的尊重，這是格調(diào)說與神韻說溝通的基點。

神韻說從格調(diào)說中分化、獨立出來，經(jīng)歷了一個較長的時段。元末明初，詩壇的宗唐風氣甚盛，但并未將唐詩的風格限定在雄渾壯闊的路數(shù)之內(nèi)，倒是王、孟、韋、柳的詩風備受推重。從高棅到李東陽，明初的著名詩人和詩論家常對恬淡閑適的風格表示好感。弘治、正德年間，詩壇出現(xiàn)了一個重大變化：北方崛起了一批年輕詩人，如以李夢陽為首的開封作家群，以康海、王九思為主的關(guān)中作家群。南北文化的差異是客觀存在。李夢陽等人則有意識地使這一差異理論化、體系化，使之更鮮明地呈現(xiàn)于世人之前。李夢陽力倡學習杜甫，而對王、孟詩風不滿，便代表了這一時期的主導風尚。

嘉靖以后，王、孟詩風再度浮出水面，聲氣頗盛。王世貞之弟王世懋等都是“高韻”、“風致”的熱心倡導者。面對詩學的演變及對多樣化風格的呼喚，胡應(yīng)麟試圖構(gòu)建一個能兼而容之的理論框架。他選擇了“神韻”概念作為切入點。他以為，從格調(diào)中產(chǎn)生的“韻”才是富于生命力的“韻”，否則就是無源之水、無本之木。其《詩藪》內(nèi)編卷五將“體格聲調(diào)”比喻為水和鏡，將“興象風神”比喻為水中之月、鏡中之花，強調(diào)只有“水澄鏡明”才能“花月宛然”。可見胡應(yīng)麟依然把“體格聲調(diào)”作為其詩學的立足點，對“神韻”的接納僅僅表明他不再像李夢陽、李攀龍那樣拒絕“風致情韻”，他的態(tài)度靈活一些。

大張旗鼓地標舉神韻而不以格調(diào)為立足點的是晚明陸時雍。他在《詩鏡總論》中以聲喻“韻”，認為“韻”近于裊裊不絕的弦外之音，指出“韻”與藝術(shù)表達上的平淡密切相關(guān)，這都是附議前人的觀點。比較能顯出個性的是這樣幾個方面。其一，范溫、嚴羽等認為，“神韻”非詩品中之一品，而是指各品恰到好處的一種境界，所以無論是優(yōu)游閑雅還是沉著痛快，只要有余味，就算具備了神韻。陸時雍則將“沉著痛快”排除在外，同時不再推崇李白、杜甫。這樣，“神韻”就與“優(yōu)游閑雅”建立了對應(yīng)關(guān)系，成為王、孟、韋、柳一脈的詩風特征。其二，陸時雍極力推崇六朝的五古。這與五言古詩的美感特征有關(guān)。漢、魏、六朝的五古以含蓄見長，唐代杜甫的七古則鋪張開闔，發(fā)揚蹈厲。唯其縱橫排宕，多發(fā)議論，故易著色相，缺少深長的韻味。相形之下，五古的長處便顯而易見了。其三，陸時雍偏愛風格清麗的山水詩。神韻與山水詩聯(lián)系緊密，一個基本的原因在于：神韻追求“不切”，而就題材言，山水特別宜于用“不切”的方式來表現(xiàn)。桃、杏、芙蓉、蓮花等等是個別的實物，形狀和性質(zhì)各自分明，“同畫一景”，常人用常識的標準來看，馬上覺得時令不合，所以容易引起爭議。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點寫實固然無妨，加以象征化處理似乎更好。從陸時雍的上述見解可以看出，陸時雍論神韻，不再將神韻處理為格調(diào)的派生物或附屬品，而賦予了神韻以獨立于格調(diào)的地位。至此，王士禛的神韻說已呼之欲出了。