傳統文化·中國繪畫·花鳥精神——花鳥畫

花鳥畫在中國畫中是出現并成熟得最晚的畫科，但在后來又是最為豐富寬廣的一大畫科。一般認為它出現于唐代，發展成熟于五代至宋，明清之后題材相對集中而風格多變。其實，就題材而論，許多應當屬于花鳥畫題材的對象在唐代之前就作為專門題材而廣泛出現，因此，花鳥畫實際上是包括了飛禽走獸蟲魚博古等題材在內的。

花鳥題材的選擇與后來它們成為繪畫語匯，是中華文化的選擇與中國繪畫發展的必然結果。中華民族自古自稱為“華夏”，這已包含著某種理想的選擇了。“華”即是“花”，漢字最初將它寫成一個茂盛的花序;“夏”也是那歲月中花繁葉茂的季節，對于原始采集與農業經濟來說，這正是審美追求之源。因而，彩陶上以及青銅上的許多定型紋樣，不但有一些與花葉十分相似，而且中國人還會不自覺地稱所有的紋樣為“花紋”，這正是“花”所造就的審美感覺與文化積淀。在河南臨汝出土的一件彩陶缸上，用紅、白、黑等色繪出了一幅《鳥魚石斧圖》，從中不難看到對花鳥畫中常見題材的遠古描繪。到了唐代，各種畫馬、畫牛名家輩出，其中韓干、曹霸便是名垂青史的畫馬名家。現在傳世的畫家韓滉的佳作《五牛圖》(圖144)更是惟妙惟肖，是唐代繪畫中的杰作。

在唐代畫史中還著錄了善畫花鳥園蔬的邊鸞。晚唐也有 一些以畫貓兔、鳥雀、草竹等著名的畫家，如刁光胤、滕昌佑等，但其傳世作品均不一定可靠，實際上，在唐代，花鳥題材雖開始受重視，但仍只停留在物象的描繪之中，花鳥作為繪畫題材與山水不同，它們那恒定的形貌與體態會給繪畫以更大的“形象”桎梏，畫一只鳥或一朵花遠沒有畫一座山或一片水那樣隨意而“無常形”，因此，要使花鳥題材能作為 一種繪畫語言參與到文化造就中去，必須有待于繪畫進一步的發展完善。所以，花鳥畫的出現成熟要晚于山水畫了。

晚唐至五代是花鳥畫發展的重要時期，而從五代南唐開始創立的宮廷畫院，對花鳥畫的發展起過極大的推動作用。五代時蜀國的黃荃與南唐的徐熙，是花鳥畫獨立形成過程中最著名的人物，是中國花鳥畫主要風格形式的開創元勛。

黃荃字叔要，成都人，曾為蜀國的翰林待詔，后與他的弟弟與兩個兒子一同轉入宋代畫院。他的重要貢獻是將當時勾勒染色的各種技法完善地運用在花鳥題材的描繪上，著重于暈染而形成了秾麗工細的華美風格，使花鳥題材能漸次獨立成為具有較大審美能動作用的繪畫語匯。他的作品多以珍禽異卉為題材，描繪細膩生動，甚至有亂真的寫實技巧。有一次他畫在宮墻上的仙鶴被蜀主賞識而將此宮殿命名為“六鶴殿”。現在尚存于故宮博物院的《寫生珍禽圖》是他傳世的唯一作品，而且是他課徒之畫稿，雖無更多構圖章法，但其描繪的生動與工細實在令人叫絕，反映了中國畫在發展過程中曾達到過的高超狀物技巧，那種以為中國畫缺乏寫實能力的看法會在這件作品前不攻自破。與黃荃齊名的徐熙是金陵(今江蘇南京)人，史稱他為“金陵布衣”，是一個超然不入仕途的畫家。他為人寧靜淡泊，獨創了一種墨彩并施、互不相掩而草寫雜施的所謂“落墨法”，使花鳥畫的用筆一開始就與色彩聯系起來，為后世“沒骨法”開了先河。他善畫江汀野鳥、山間花草、蔬果莖苗，為花鳥畫奠定了豐富的題材。他的作品在后世受到了文人學士們極大的推崇，但傳世真跡絕少。徐熙與黃荃的不同題材、不同手法、不同面貌的作品成了花鳥畫最初形成的兩大流派之表率。美術史家一言蔽之曰：“黃家富貴，徐熙野逸”，一語中的地道出了他們的區別。正因為如此，花鳥畫在發展形成中就有了眾多的面貌與技法，使它很快發展成后來居上的繪畫門類。

宋代是花鳥畫成熟的時代，花鳥畫漸漸成為專門探索的對象，許多畫家為了進行花鳥畫創作而尋找各種技法與創作手段，甚至耗費了畢生精力，其中最為后人樂道的要推“寫生”對花鳥畫的促進。中國畫中所謂的“寫生”并不同于西洋畫中簡單的“對景作畫”，更不同于將活人活物作成模型或擺成不動的“模特兒”那種實際上是“寫死”似的描摹。中國畫從形成開始就強調面對現實作仔細觀察和全面把握，而對花鳥中的題材提出“寫生”的要求，實際是對其中主要題材之花果樹木等“靜物”提出了要重視其“生”態的描繪，以這樣的要求來指導花鳥畫的創作。北宋畫家多樂此不倦。畫家吳元瑜、易元吉等，往往遠游湖海，深入山林，與猿猱獐鹿為伍，并多親自栽花種竹，蓄石鑿池，畜獸養禽。他們將花鳥畫題材擴展到對野生動物的描繪中，在當時與后世都為人稱道。特別值得提到的是北宋四川畫家趙昌，他每于清晨曉露未干時，圍繞花圃，手中調色摹寫;并常在風霜雨雪之際，潛觀花枝的不同姿態，并將它們描繪下來。他一反當時工麗秾艷的厚重涂色方法，用透明的色彩表現花鳥的生機，明潤勻薄，活色生香，被譽為“妙于傅色”。他則自稱為“寫生趙昌”。他的作品對后世影響很大，以至于后來在一些畫史與畫論中，甚至將“寫生”作為折技花鳥畫的代稱。現藏故宮博物院的《寫生蛺蝶圖》相傳是他的作品，畫風與五代時期的花鳥畫有明顯不同，生動靈透之氣躍然紙上(圖145)。

北宋知名的花鳥畫家尚有崔白，他的作品亦有數幅傳世，風格清澹生動，對風霜草木的動態表現精妙，體現出花鳥蟲魚的動態，抓住了典型的瞬間情景，代表了北宋花鳥畫的風貌與水平。《雙喜圖》可稱是這類作品的代表。由北宋至南宋，花鳥畫發生了一次轉變，宮廷畫院對這次變化起過重要作用。宋徽宗趙佶(1082～1135)是其中的關鍵人物。他雖身為國君，但卻不理朝政，沉溺書畫，親自掌管翰林圖畫院，并將畫院列在琴、棋、書等各院之首;以科舉辦法選拔畫家并授以極高待遇及榮譽。因此，逐漸形成了一種反映宮廷精美華麗雅致的審美趣味，以工細筆觸與雅麗色彩作生動細致描繪的所謂“院體”風格漸次成為畫壇主流。趙佶本人亦是一位書畫俱佳的多面手，他在書法上所創造的有金石味的“瘦金書”自成一格，雅致風流;他的繪畫題材寬泛，人物花鳥俱工。其傳世作品《芙蓉錦雞圖》(圖146)從選材到描繪俱顯出他的風格來。南宋時代的傳世作品極多，題材廣泛，但畫家姓名多不可考，特別是許多精美的冊頁，多屬宮廷畫院畫家們的力作。后世將這些作品通稱為“宋人小品”，其中亦有一些北宋作品，但主要反映了院畫風格，體現了更為生動活潑的情趣，富有生活氣息。作品善于捕捉各種生動姿態與轉瞬即逝的情景，反映出花鳥畫由靜向動、由寬泛向精微的總體變化。從北宋花鳥畫的全局描繪到南宋花鳥畫的局部寫照，正反映了花鳥畫與山水畫相同的“致廣大，盡精微”的發展趨勢(圖147、圖148)。發展到最后，甚至在描繪一只針尖大的小螞蟻時，也要重視它是抬那幾只腳以及觸須如何運動，其觀察與描繪真可謂細致入微了。宋人的花鳥畫，已完成了狀物之極則，花鳥畫必須打破由此而造就的桎梏才有新的發展之可能。

自元代開始，發展至極的精細描繪面臨新的抉擇。但與山水畫不同，花鳥畫在完成了生動的造型與精細的描繪之后，轉而更重視花鳥中意境情趣的發掘，重視題材觀念寓意的進一步深挖及這種觀念與繪畫形式的進一步結合，因此出現了題材相對集中、技法相對統一的新變化。元代之后的花鳥畫，一直保持著在技法上的“ 工”與“寫”這兩條并重的基本發展途徑。“工”在畫法上比較重視描法與染色，是傳統繪畫的勾填基本方式在不同題材與不同時代中的變化遷延。“寫”則是由筆法所導致的中國畫特有表現技巧。元代以前的“工”多追求華美的畫面與細致生動的描繪;元代以后的“工”亦多用水墨淡彩而加強勾勒的用筆變化，追求剛健淡雅且水墨淋漓的效果。元代以前的“寫”更重視“皴”和“擦”的用筆技巧，并以墨色和淡彩為主，旨在追求物象的表現并重視疏淡簡約的筆墨情趣;元代以后的“寫”開始強調各種筆法、水墨與色彩的綜合表現，特別是“點”法和“涂”法的發展使“寫”有了本質突破。其后所謂的“工筆”、“寫意”、“兼工代寫”、“雙勾”、“沒骨”等技法為主的分類，莫不與這些基本方式直接相關。如果說“皴”法是因山水畫發展而創造并促使山水畫語匯獨立完善的關鍵，那么“點”法則是花鳥畫的發展所創造并使花鳥畫語匯豐富完美的訣竅。直接以彩色或水墨作以點代描代染的處理，不但出現了不可重復的藝術效果，也反而使原來簡單的“寫”有了層次豐富的色澤變化，反映出更多用筆用墨的情調，還使得豐富美麗的花鳥題材能較完善地統一于這藝術技巧之中。因此，以點染為主的“寫”法，在元代以后的花鳥畫中成了主流，“寫意畫”也成了后來花鳥畫以及以“寫”法繪畫的統稱。

元代以后的花鳥畫題材明顯地相對集中，尤其是集中在后來所謂的“松竹梅”這“歲寒三友”或者“梅蘭竹菊”這“四君子”上。實際上這些題材均出現很早，唐代人物畫中已有對松菊的細致描繪，五代時蜀國的李夫人以“金錯刀”筆法畫竹，宋代已有以畫竹而著稱的文同等名家了(圖149)。元代畫家王冕(1287～1366)是畫史上著錄的畫梅名家，他能以水墨畫出梅花的神采與品格，突出畫家不羈的個性，所以有人說他不畫“官梅”畫“野梅”，他自己也題畫梅詩說“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，表現了他不與元代統治者妥協的氣節人品(圖150)。此外，元初畫家鄭思肖(1241～1318)畫蘭花不畫土，寓意國土被蒙古侵略者踐踏的故事，也成為中國畫史中最動人的篇章而永久留傳。

從繪畫發展的角度看，題材的集中只有在繪畫技法與理論完善之后，畫家們從紛繁的題材中解脫出來，進一步強化繪畫語匯而造成各自特色時才可能出現。事實上，松竹蘭等題材恰恰是花草中最樸質無華的那類題材，它們又寓含有最多的文化觀念，它們可說是繪畫中最不利的描繪對象。中國花鳥畫在成熟之后將題材集中在這些對象身上，揭示出中國畫往更高層次發展中難能可貴的又一規律。明代之后，許多花鳥題材都受到了寓意的影響，例如牡丹的富貴、水仙的清白、荷花的高潔等等，它們不但強調了花鳥畫精神的表達，也在極大程度上影響了民間美術，使民間美術品的面貌與文化作用有了相當的改觀。明代的花鳥畫家，較著名的有林良、呂紀與陳淳、徐渭，其中對后世影響最大的當推徐渭。

林良與呂紀是明代前期的花鳥畫家，他們均生活于15世紀。呂紀繼承發展了“院體”花鳥畫，但又將其恢復成宏大的構圖與生動的造型相結合，筆致工整，設色精麗。林良由善作鷹鶻，并多以水墨渲染，作品清澹而筆下生風。他二人風格明顯不同，但均為明代畫院中畫家，從中可見明代花鳥畫的眾多風格(圖151、圖152)。陳淳與徐渭是明代后期重要的花鳥畫家，他們在筆墨上又有新的演變。特別是徐渭的水墨寫意花鳥，大有千古一人之概。

徐渭(1521～1593)字文長，號青藤、天池，山陰(今浙江紹興)人。明代著名戲劇家和詩人，在書畫方面更有獨特造詣。他反對因襲前人的“鳥學人言”之做法，主張“心為上，手次之，目口末矣!”他的畫具有走筆如飛、潑墨淋漓而直指胸臆的特色，引起了后人心悅誠服的贊嘆，鄭板橋和齊白石都佩服到愿作“青藤門下走狗”的地步，可見他的成就與巨大影響。雖然寫意花卉的畫法淵源有自，但真正能夠充分發揮中國畫筆墨紙張特殊效果而創立了水墨大寫意畫法的，不能不歸功于徐渭。徐渭不但能重視材料的性能，更能重視詩文書法印鑒在繪畫中的應用，巧妙地將詩書畫印結合而成為了特有的東方特色，他幾乎有畫必有題，詩文書法奇崛離奇，筆墨蒼勁超脫，可謂珠聯璧合，神采飛揚(圖153)。

應該看到的是，徐渭作品中所表現出來的特點不僅僅只是他個人的坎坷遭遇和特殊秉賦造成的，同時也是社會新興文藝思潮的反應與花鳥畫發展的要求所導致。題材的趨同使花鳥畫面臨單調枯澀的危機，如果不對繪畫技法與造型元素作全面開拓，不再更新的審美層面上對繪畫提出新的要求。花鳥畫要進一步發展是不可能的。因此，將詩、文、印等當成繪畫中畫面構成的藝術要素并最大限度地探索筆墨運用技巧，在筆鋒變化多端，墨色運用豐富的情況 下達到“煙嵐滿紙”的統一格調，便成了徐渭在繪畫上刻意的追求與完美的獨創了。后來的花鳥畫家，大多從思想上繼承了這一財富而使花鳥畫具有了更為深刻的精神作用與審美內涵。四僧之一的朱耷，便是繼徐渭之后在花鳥畫發展中具有最獨特面貌與成就的畫家。

朱耷(1626～1705)號八大山人，原為明朝宗室，明亡后出家，后改信道教，居江西南昌市郊天寧觀。作品中所署別號極多，有雪個、傳綮、驢屋等，最常見的是“八大山人”，筆形似“哭之笑之”。他的畫筆墨極簡，慨括冷峭、凝煉蒼勁，形象變化多端，往往花無正色鳥無名號。奇石怪木、殘山剩水，無所不精。他所畫的魚鳥，往往每以“白眼向人”，有人謂之“傷心鳥”、“瞪眼魚”，從筆墨形象中傳達出強烈的憤世疾俗之情與國亡家破之恨。他的詩文古奧奇峭，書法淳樸剛健，共同造就了整個畫面靈奇、冷峻而又生動、深沉的境界。從藝術發展上看，正是由于他的努力，才將寫意畫法的技巧提煉成為獨立的藝術元素，將眾多的題材漸次還原到“花”和“鳥”的文化觀念之中，這時的“花鳥”，已是畫中的精神所在;畫中的花鳥，又是畫家筆墨造就;而畫家的筆墨，都是時代的文化與畫家的人生素養秉賦個性所至，繪畫發展到此，才真正體現了它更高的作用于人心的文化價值觀。八大山人的傳世作品較多，他所創的筆法及形象，對中國藝術產生了廣泛的影響(圖154)。

繼八大山人之后最有影響的畫家，當推清代乾隆年間寓居在揚州的一批極富個性的畫家，他們是鄭燮、金農、黃慎、李、高翔、羅聘、汪士慎、李方膺、閔貞、高鳳翰、邊壽民、楊法，陳撰、李葂等人，后人將其中的八位代表畫家泛稱為“揚州八怪”。前四位畫家為“八怪”中的代表人物與成就較高者。他們多以花卉為題材，亦畫山水、人物。取法于寫意畫傳統而不拘前人陳規，且均能詩書、擅篆刻，講究詩書畫印的結合。他們與當時畫壇時尚相悖，被目為“怪物”，遂有“八怪”之稱。他們雖各有特點、個性鮮明，但在總體風格上也有統一的一面，他們共同代表了中國畫發展中的創新精神。鄭燮與金農又是他們之中最著稱的兩位。

鄭燮(1693～1765)號板橋，是揚州八怪中的特出人物，他的入仕、辭官、賣畫等經歷在八怪中具有中國文人典型形象的意義。他善畫蘭竹。書法詩文自成一格，筆墨生動、刪繁就簡，標新立異，有一種蒼勁挺拔且磊落瀟灑的面貌(圖155)。他的整個藝術風格與他的人生經歷融為一體，在人們心目中形成了一個剛正不阿、胸襟坦然的文人形象，為后世廣泛推崇，其作品也雅俗共賞而廣為流傳。金農(1687～1764)號冬心，是揚州八怪中畫格較高且成就更大的代表人物。他一生坎坷、博學多才，工詩詞、精鑒藏、善書畫，尤以獨創之書體名重一時。在繪畫上山水、花鳥、人物無所不精，尤長畫梅，往往“涉筆即古，脫盡畫家之習”。畫中愛長題而多古雅奇趣，但他的藝術在當時曲高和寡，他一生未能擺脫寄居庵寺的困境，直至衰老窮困而逝(圖156)。此外，八怪中還有不少畫家各有特長，如邊壽民的蘆雁、黃慎的人物、羅聘的鬼怪均著稱于時。總的來講，中國畫發展至此，題材已不能造成對畫家的局限，對于繪畫和具體畫家來講，不是什么題材最恰當，而是選擇怎樣的題材最好。對造型元素的進一步把握使畫家們多數能選擇各類題材，只不過各有擅長而更能自由發揮罷了。

清代有影響的花鳥畫家，值得提到的還有清初的惲壽平(1633～1690)，號南田，他擅長直接以色彩或墨點染加寫涂而作畫，即后世所謂的“沒骨法”。他的作品彩墨雋秀，清潤雅致。與“四王”加吳歷共稱為“清六家”，對后世寫意花鳥畫影響較大(圖157)。清代中期與八怪同時期的揚州畫派畫家，福建上杭人華喦(1682～1757)，號新羅山人，也是一個富于創造的花鳥畫大家。他同樣工書善詩，繪畫上能大膽著色，精粗兼具，艷而不媚，清而不薄，達到一種絢麗秀雅的境界(圖158)。清末至近代畫家吳昌碩(1844～1927)，在花鳥畫中溶進篆籀筆法，熔金石味、書法趣于畫中，重整體、尚氣勢，是將金石字畫詩的融合錘煉至更高境界的新嘗試，其藝術風格對中國近代繪畫和日本繪畫均有較大影響(圖159)。

直至近現代，花鳥畫仍作為最有影響的畫種，舉世矚目的國畫大師齊白石不但在意境題材方面廣為開拓，在技巧趣味方面也別開生面，造就了一代新貌，為世人所喜愛(圖160)。花鳥畫也作為中國畫中最重要的特有畫種而得到世界各國人民越來越多的重視。