傳統(tǒng)文化·詩(shī)歌詞曲·曲

這里所說(shuō)的曲，是指“散曲”，即金元后發(fā)展起來(lái)的類似于詞的、可配樂(lè)歌唱的新詩(shī)體。“曲”本還可指有故事內(nèi)容、有歌唱和賓(對(duì)答)白(獨(dú)白)的戲曲，但這不在本篇論述范圍之內(nèi)(請(qǐng)參見(jiàn)本書《古典戲曲》篇)。

詞本已是繼樂(lè)府后產(chǎn)生的配樂(lè)的詩(shī)體，那么為什么還會(huì)產(chǎn)生另一種新的配樂(lè)的詩(shī)體“曲”呢? 這首先需要從音樂(lè)的變化談起。由于金元統(tǒng)治者都興起于北方，他們?cè)谌胫髦性院螅匀灰驯狈剑貏e是女真和蒙古族的“胡樂(lè)番曲”的樂(lè)調(diào)和樂(lè)器傳入中原，并使其大量傳播。這樣，就和唐詞初起時(shí)所主要配合的以西域一帶流傳進(jìn)來(lái)的“胡夷之曲”有所不同，這些曲子再和北宋、金代流行的“里巷之歌”相結(jié)合，自然形成了許多新樂(lè)調(diào)，人們給它一一起了新的名目，如〔天凈沙〕、〔山坡羊〕、〔賣花聲〕等等。據(jù)最早的曲譜《太和正音譜》所載，共有335種(包括供劇曲用的)。因而與之相配的歌辭也要相應(yīng)發(fā)生變化，這就產(chǎn)生了“曲”。正如王世貞《曲藻序》所云：“曲者，詞之變。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂(lè)嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，散曲在最初也稱為“北曲”或“街市小令”。就其配樂(lè)這一性質(zhì)而言，它也和詞一樣都要按一定的曲調(diào)——曲牌而填;就音樂(lè)的變化而言，北曲的樂(lè)調(diào)逐漸向簡(jiǎn)化發(fā)展。唐時(shí)宴樂(lè)原有宮、商、角、羽四部，每部七調(diào)，合計(jì)二十八宮調(diào)(古人習(xí)慣上稱屬于宮聲的為宮，其余的為調(diào))，至宋七個(gè)角調(diào)已不用，宮、商、羽也各有所缺，只有十七調(diào)，至元散曲盛行以后，只存十二宮調(diào)。不同的曲牌分屬不同的宮調(diào)，在制曲時(shí)要遵守該曲牌的基本程式。

其次，詞到了南宋后期，由于作家過(guò)于注重字句韻律等外部形式，遂使它不但逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)生活，變得毫無(wú)生氣，而且也逐漸喪失了原有的音樂(lè)功能而成為文人墨客的“案頭文學(xué)”，反而不能滿足廣大群眾傳唱的需要，所以利用新的音樂(lè)形式，以曲代詞，革故鼎新，就成為歷史的必然。可以說(shuō)曲的出現(xiàn)，實(shí)際上是詞體解放和發(fā)展的必然結(jié)果。

既有發(fā)展，必有不同。曲和詞的不同點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾方面。

一是用韻更密了，“且通首同韻，有很多曲牌還要句句用韻，但用韻的規(guī)則有所放寬，平、上、去三聲可以互葉，不像詞一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲內(nèi)的音樂(lè)分章，一貫到底。三是句式更加靈活，從一字句到二十多字句皆可出現(xiàn)，而且為了演唱方便，還可以視需要加上襯字，有些曲子甚至還可以增加句數(shù)，這是與詞最大的不同之處。有了本字和襯字的配合，既可以保持該曲的本調(diào)，又可以增加表意上的生動(dòng)性、靈活性，解決了長(zhǎng)期難于解決的腔調(diào)既需固定語(yǔ)言又需自由的矛盾，從而給曲帶來(lái)了巨大的生命力。四是從更深的美學(xué)風(fēng)格看，曲既然是在詞走上過(guò)于典雅的狹路后對(duì)詞的一種解放和發(fā)展，既然是又像詞初期時(shí)那樣首先盛行于民間，那么它必然帶有更多的質(zhì)樸清新、通俗活潑的氣息，更富有“俚趣”，這不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言上，也表現(xiàn)在意境與趣味上。尤其是前期的曲更如此。當(dāng)然后來(lái)在文人的手中又重復(fù)了詞的命運(yùn)，逐漸雅化，這也是歷史的必然。

散曲按其體裁，分為“小令”(又稱支曲)和“套曲”(又稱散套、套數(shù))兩大類。小令是只用一個(gè)曲牌填制的單一曲詞，只有個(gè)別的小令例用雙疊，亦稱“么篇”，如《人月圓》、《鸚鵡曲》。套曲是指同宮調(diào)內(nèi)兩支以上的支曲相聯(lián)，好像組成完整的一套，一般都有尾聲，并且要一韻到底。因此套曲前邊一般都要標(biāo)明宮調(diào)類別，如“正宮”、“南呂”，然后再標(biāo)明具體曲牌名。還有一種介于小令和套曲之間的形式，稱為“帶過(guò)曲”，即將兩三支同一宮調(diào)內(nèi)的小令按固定習(xí)慣加以串聯(lián)，如《雁兒落帶得勝令》、《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》等。人們習(xí)慣上也把它當(dāng)作小令來(lái)處理。

散曲的產(chǎn)生可以追溯到金代以至北宋。散曲中的套曲實(shí)際上源于“諸宮調(diào)”。諸宮調(diào)是一種有說(shuō)有唱、以唱為主的藝術(shù)形式。它的演唱部分是用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，所以才稱為“諸宮調(diào)”。根據(jù)王灼的《碧雞漫志》和吳自牧的《夢(mèng)梁錄》等書記載，北宋時(shí)就有“澤州孔三傳者首創(chuàng)諸宮調(diào)”，但可惜沒(méi)有作品流傳。至金代產(chǎn)生了著名的《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，且保存至今。而散曲中的套曲只不過(guò)是僅用一種宮調(diào)而已，這與諸宮調(diào)并沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。這兩部諸宮調(diào)也有不少雙疊的么篇，《西廂記諸宮調(diào)》中還保存有《吳音子》的支曲，這和后來(lái)的小令實(shí)際上已沒(méi)什么區(qū)別。金人既能將諸多宮調(diào)的曲子組織在一起聯(lián)唱，并取得如此輝煌的成就，更不用說(shuō)他們填制小令和套曲了，可惜的是，那時(shí)曲方初起，絕大部分作者都來(lái)自民間，其作品得不到應(yīng)有的重視，沒(méi)有保存下來(lái)。

曲，作為一種入樂(lè)的詩(shī)歌形式得到重視并走向繁榮是在元代，因而王國(guó)維將元曲和唐詩(shī)、宋詞并列在一起，稱之為“一代之文學(xué)”。《全元散曲》共收有元人小令3 800多首，套曲400多套。這些作品的題材較為廣泛，舉凡抒情、懷古、寫景、詠物、敘事、投贈(zèng)、談禪、嘲謔，以至揭露社會(huì)矛盾，反映民間疾苦，直接諷刺時(shí)政等，無(wú)不入曲，但更多的是表現(xiàn)閑適隱逸和男女風(fēng)情。這和當(dāng)時(shí)元代知識(shí)分子的社會(huì)處境低下與社會(huì)心理消沉分不開(kāi)。

元代有散曲作品傳世的作家，有200多人，還有許多佚名的作者及作品。這些作家可分前后兩期。

前期主要作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、盧摯、張養(yǎng)浩等。他們的活動(dòng)中心在大都(北京)。作品有較多的社會(huì)內(nèi)容，風(fēng)格以渾樸自然為主，語(yǔ)言生動(dòng)通俗，富有民間氣息。關(guān)漢卿(生卒年不詳)的代表作為〔南呂·一枝花〕《不伏老》套：他自稱“我卻是蒸不爛、煮不熟，捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，自誓“只除是閻王親令喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽，那其間才不向煙花路兒上走”，生動(dòng)地刻畫了“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”的形象。馬致遠(yuǎn)(生卒年不詳)的散曲成就更高。他的〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》生動(dòng)地諷刺了社會(huì)的黑暗：“看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭(zhēng)血”;道出了自己的高風(fēng)亮節(jié)：“愛(ài)秋來(lái)時(shí)那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”。這種情調(diào)很能代表元代知識(shí)分子的心理。他的《天凈沙》被人稱為“秋思之祖”：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，其意境之高妙遠(yuǎn)勝許多同題材的詩(shī)詞之作，歷來(lái)被人傳誦。張養(yǎng)浩(1269～1329)的小令〔山坡羊〕《潼關(guān)懷古》有云：“傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦;亡，百姓苦!”在元人散曲中屬思想意義較高的作品。

后期主要作家有張可久、喬吉、貫云石、睢景臣等，其活動(dòng)的中心在臨安(杭州)。他們的作品逐漸趨于文人化、詩(shī)詞化，更注重聲律格調(diào)的優(yōu)美，語(yǔ)言文辭的典雅，作品內(nèi)容也更遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，逐漸喪失了前期作品樸質(zhì)自然的特色。張可久和喬吉雖都有個(gè)別的憂時(shí)之作，如張可久〔賣花聲〕《懷古》云：“傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長(zhǎng)嘆。”喬吉〔折桂令〕《荊溪即事》云：“廟不靈狐貍弄瓦，官無(wú)事鳥(niǎo)鼠當(dāng)衙。”但更多的是表現(xiàn)不關(guān)世事的浪跡生活與調(diào)笑作風(fēng)，如張可久〔朝天子〕《湖上》以“風(fēng)清月白總相宜，樂(lè)在其中矣”為滿足，甚至公開(kāi)聲稱“問(wèn)誰(shuí)是非? 且向西湖醉”;喬吉〔綠么遍〕《自述》自稱自己是“煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風(fēng)抹月四十年。”后期思想性較強(qiáng)的作品要數(shù)睢景臣的〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》套曲，寫漢高祖趾高氣揚(yáng)地還鄉(xiāng)后，“眾鄉(xiāng)老展腳舒腰拜”，當(dāng)人們認(rèn)出他原來(lái)就是給人“喂牛切草”的“劉三”后，不由地憤怒道：“白什么改了姓，更了名，喚作漢高祖?”充滿了強(qiáng)烈的諷刺性與幽默感。

明代仍是散曲很發(fā)達(dá)的時(shí)代。僅據(jù)任訥《散曲概論》所載，明代的散曲作家就有330人，而且所編印的散曲選集數(shù)量要多于元人。明代的散曲作家大多兼擅詩(shī)文。因而明代散曲出現(xiàn)了與詩(shī)文創(chuàng)作的同一傾向，即因襲多而創(chuàng)新少。他們沿襲元人“嘯傲煙霞，嘲弄風(fēng)月”的道路愈走愈遠(yuǎn)。他們?cè)诿鑼憵w隱田園的閑情逸致中流露出更多的怡然自得的情緒;在嘲風(fēng)弄月中表現(xiàn)出對(duì)婦女更肆無(wú)忌憚的玩弄。只有到明中葉后，隨著社會(huì)矛盾尖銳及城市經(jīng)濟(jì)及市民意識(shí)的發(fā)展才出現(xiàn)了一些較有意義的作品。不同于元代的是，由于昆腔的興起，明代的戲曲多用南曲來(lái)寫，這自然也要影響到散曲的創(chuàng)作，不僅改變了散曲的音樂(lè)風(fēng)格，也影響到散曲的文學(xué)風(fēng)格。因而人們論散曲，常將其分為南北二派，北派氣勢(shì)粗豪，內(nèi)容較富，猶有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)遺風(fēng)。南派柔婉典麗，喜寫閨情，有張可久風(fēng)致。還有一些人身兼兩派特點(diǎn)。北派作家中，王九思、康海輩份稍靠前，他們以戲曲著稱，也有不少互相唱和的散曲，風(fēng)格較為粗獷。北派作家中最著稱者是馮惟敏。他的散曲題材廣泛，內(nèi)容豐富，有些曲子敢于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，風(fēng)格亦很豪放，故而有曲中辛棄疾之稱。如在〔呂純陽(yáng)〕《三界一覽》套曲中，借諷刺陰間來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中官場(chǎng)的黑暗：“有錢的快送來(lái)，無(wú)錢的且莫慌，尋條出路翻供狀。偷與我金銀橋上磚一塊，水火爐邊油兩缸，殘柴剩炭中燒炕。若無(wú)有這般打典，脫與我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麥有感》中更直接描寫了農(nóng)民的苦難生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半間便開(kāi)倉(cāng)。里正哥過(guò)堂，花戶每比糧。賣田宅，無(wú)買的，典兒女，賠不上。”

在身兼兩派特點(diǎn)的作家中，陳鐸與王磐并稱，成就較高。陳鐸的作品一般風(fēng)格柔媚，字句流麗，接近南派，但他還有別開(kāi)生面的《滑稽余韻》136首。其中有一部分描寫了城市下層居民的職業(yè)特征、生活習(xí)尚及語(yǔ)言動(dòng)作，堪稱是一幅琳瑯滿目的社會(huì)風(fēng)俗長(zhǎng)卷，風(fēng)格及語(yǔ)言都更接近北曲。王磐(生卒年不詳)作品內(nèi)容較廣泛，歌詠山水，譏諷時(shí)事，記事抒情之作皆有，風(fēng)格詼諧沖融，有南派的華美清俊，又不失北派的爽朗古直，所以他的《王西樓樂(lè)府》雖皆用北曲填制，實(shí)則是身兼南北兩派的特點(diǎn)。其代表作為〔朝天子〕《詠喇叭》：“喇叭、嗩吶，曲兒小，腔兒大。官船來(lái)往亂如麻，全仗你抬身價(jià)。軍聽(tīng)了軍愁，民聽(tīng)了民怕，那里去辨什么真共假。眼見(jiàn)得吹翻了這家，吹傷了那家，只吹得水盡鵝飛罷。”對(duì)照蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》所載，可知此曲所寫皆為事實(shí)。另外施紹莘亦是身兼兩派，且為明人專集中套曲最豐的作家。

南派散曲中，金鑾的作品“風(fēng)流婉轉(zhuǎn)，得江左清華之致”(錢謙益《列朝詩(shī)集》小傳)，沈仕的作品專寫閨情，開(kāi)曲中香奩體一派，有些甚至專寫病態(tài)的物戀：“花陰密，竹徑昏，嬌娥見(jiàn)人歸去得緊。塘土兒都知音，留下他弓鞋印。我輕輕驗(yàn)，細(xì)細(xì)論，不差移，止三寸。”(〔鎖南枝〕《題所見(jiàn)》) 梁辰魚和沈璟為昆曲大師，其散曲文辭精美，典雅蘊(yùn)藉，尤精于韻律，造句用字多參詞法，故曲味少而詞味多。曲至此，已逐步走上重格律辭藻的“詞化”道路，質(zhì)樸活潑的本色已喪失殆盡，剩下的只是類同詞的長(zhǎng)短句形式，而這種形式當(dāng)然難于和具有更悠久歷史的詞相爭(zhēng)，因而曲的生命力至此已近枯竭，故時(shí)人評(píng)為“南詞出而曲亡矣”。

鑒于這種趨勢(shì)，清代散曲之作雖仍不少，但多重在文采，崇尚摹擬，故其成就，遠(yuǎn)不如元明，只是在朱彝尊、厲鶚、吳錫麟、趙慶熺諸人筆下，尚有一些可讀之作。

一九一九年白話文興起后，新體白話詩(shī)逐漸占據(jù)了詩(shī)壇的統(tǒng)治地位，但舊體詩(shī)、詞、曲作為中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)形式仍深受人們的喜愛(ài)，保有頑強(qiáng)的生命力。人們不僅喜歡讀它，也喜歡作它。作為新詩(shī)的補(bǔ)充，舊體詩(shī)、詞、曲仍不時(shí)涌現(xiàn)，即如新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖魯迅和偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家毛澤東都寫得一手好詩(shī)詞。魯迅“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”的千古名對(duì)，毛澤東“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”的蓋世絕唱，都說(shuō)明舊體詩(shī)詞在新文化運(yùn)動(dòng)和革命運(yùn)動(dòng)中仍發(fā)揮著不可磨滅的作用。而且成就較高的新體詩(shī)人無(wú)不得力于有較高的古典詩(shī)詞的修養(yǎng)。郭沫若精通楚辭，聞一多精通唐詩(shī)，朱自清精通宋詩(shī)，不但寫下了許多精到的論著，而且能將它們的成就自然地融入到文學(xué)創(chuàng)作中去，讀者從他們的詩(shī)文中經(jīng)常能領(lǐng)略到古典詩(shī)詞的動(dòng)人風(fēng)韻。

中華人民共和國(guó)建立后，古典詩(shī)詞的研究取得了很大的成就。在批判繼承、古為今用、發(fā)揚(yáng)民主性精華、剔除封建性糟粕的方針指引下，數(shù)以千計(jì)的論文和數(shù)以百計(jì)的專著紛紛問(wèn)世，許多寶貴的資料得到了挖掘與整理，許多名著得到了整理與出版，許多大型的詩(shī)詞總集及批評(píng)總集如《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》、《全唐詩(shī)》、《全宋詩(shī)》、《全宋詞》、《全金元詞》、《全元散曲》、《詞話叢編》等亦先后面世。近年來(lái)還出現(xiàn)了詩(shī)詞創(chuàng)作的熱潮，各地又紛紛創(chuàng)立了許多詩(shī)詞或韻文協(xié)會(huì)，編輯出版了大量的古典詩(shī)詞報(bào)刊，利用這種舊體形式來(lái)歌頌時(shí)代新貌，使古典詩(shī)詞的創(chuàng)作又一次獲得了新生。

古典詩(shī)詞為什么能有如此生生不息的生命力呢? 最根本的原因在于它具有高度的社會(huì)意義和美學(xué)內(nèi)涵。中國(guó)的古典詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》起就不是僅強(qiáng)調(diào)其敘事表意性而是強(qiáng)調(diào)其“美刺”“言志”性，從此表現(xiàn)社會(huì)和言志抒情就成為詩(shī)歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)和原則，這就勢(shì)必使它有更高的立足點(diǎn)，并永遠(yuǎn)貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把表現(xiàn)自我與表現(xiàn)社會(huì)緊密地結(jié)合起來(lái)。因此一部中華民族的詩(shī)歌史實(shí)際上就是一部中華民族的社會(huì)史、心靈史，它豐富而深廣的社會(huì)價(jià)值是永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。不管在何時(shí)，當(dāng)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生涌起種種感慨時(shí)，就會(huì)自然而然地感受到古典詩(shī)詞于其中所表現(xiàn)出的巨大魅力。古典詩(shī)詞的美學(xué)內(nèi)涵是中華民族經(jīng)過(guò)幾千年的不斷醞釀賦予的，因此它最具有民族性、永恒性與普遍性。它意境高遠(yuǎn)優(yōu)美，韻味悠長(zhǎng)深厚，語(yǔ)言明快生動(dòng)，音調(diào)鏗鏘和諧，特別具有言簡(jiǎn)意長(zhǎng)、言有盡而意無(wú)窮的含蓄凝煉之美，不管讀者是什么時(shí)代、什么身份的人，都能從中找到屬于自己的共鳴，因此它總具有一種歷久彌新的美學(xué)價(jià)值，并為新詩(shī)創(chuàng)作提供了很好的借鑒。古典詩(shī)詞這些固有的社會(huì)價(jià)值和美學(xué)內(nèi)涵給我們留下了一座永不枯竭的文化寶庫(kù)，它在中國(guó)詩(shī)歌史乃至整個(gè)中華文化史上的功勞將彪炳千秋、澤被萬(wàn)代!