宋詞在發展變化中，確實形成了不同的風格流派。歷代的研究者，對宋詞的流派有好多種不同的劃分。由于所持的標準不一樣，所以結果也不同。還有一些分法過于瑣碎，以個人風格為依據，分為許多“體”，比如“柳永體”“秦觀體”“易安體”“清真體”“稼軒體”等。這些“體”雖然也確實存在，比如辛棄疾詞中就有明標是“效易安體”的，但沒有必要在總體介紹的時候劃分得那么復雜。

如果按照風格來劃分，那么，宋詞大概可以劃分為兩大派，即婉約派和豪放派。清王雙華《古今詞論》“張世文詞論”說：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢弘之謂耳。”而在每一派中，又有不同的風格存在。比如婉約派中的柳永比較本色，而李清照則比較通俗，周邦彥、姜夔比較注重格律和音樂，史達祖、吳文英、張炎、王沂孫等則比較注重典雅。豪放派的兩大代表人物，蘇軾的風格是“曠”，而辛棄疾的風格是“豪”等。

詩在中國歷史上的地位是至高無上的，從儒家提出興、觀、群、怨和“溫柔敦厚”的“詩教”之后，詩歌就一直被披上一層神圣的面紗，人們用它抒寫懷抱、暢敘理想、針砭時弊、寄托哀思，雖然詩歌中也有吟風弄月、男歡女愛、淺斟低唱的作品，但是畢竟數量要少得多，而且歷來就不被當作詩歌的正格。

晚唐時期，已經沒有了初、盛唐時的恢宏之氣，也沒有中唐時的中興氣象，五代時期，則更是列國紛爭，民不聊生，但是越是這樣的時候，統治者往往更迷戀紙醉金迷的享樂生活，文化藝術有時反而會畸形地發達。詞這種內容輕松艷冶、旋律婉轉多變而便于花前月下、舞榭歌臺中歌妓演唱的藝術形式，反而找到了很適合它生長的土壤而迅速壯大起來。五代時后蜀趙崇祚輯錄的《花間集》，收錄的就是晚唐、五代自溫庭筠以下十八家詞五百首，歐陽炯在《花間集序》中說這些詞基本上都是“言之不文”，“秀而不實”的。

我們看一看花間派代表詞人韋莊的一首《浣溪沙》：

夜夜相思更漏殘，傷心明月憑欄干，想君思我錦衾寒。咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安。

我們再看一看五代時另一文化發達、歌舞升平之地的南唐后主李煜的兩首詞：

一斛珠

曉妝初過，沉檀輕注些兒個。向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴，繡床斜憑嬌無那。爛嚼紅絨，笑向檀郎唾。

菩薩蠻

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香苔，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。好為出來難，教君恣意憐。

韋莊是蜀國宰相，李煜是南唐國君，所作之詞尚且如此，其他人所作也就可想而知了。正因為唐、五代，包括北宋初年詞的這種特點，使得平時在詩文中衣冠楚楚、道貌岸然的文人學士，可以在詞中輕松一下，甚至可以放浪形骸。這一時期詞的題材內容相對比較狹窄，也因此形成詞的婉媚風格。

和唐詩相比，宋詞的旋律要婉轉柔媚、悠揚抒情一些，這固然是因為它長短錯落的句式而形成的風格多樣的曲式，也因為宋代審美趣味的改變。也就是我們前面說到的從古人的“不擇男女”，到宋人的“獨重女音，不復問能否”的變化。

在宋代，詞本是純然被作為一種消遣性的東西的。因為宋詞多是由歌兒舞女執檀板，在絲竹管弦的伴奏下，在游賞飲宴中演唱的，它的“重女聲”、貴婉約，都與此有關。詞的演唱者多為青樓妓女與家蓄樂妓。

從唐代到北宋初年，詞都被當作“娛賓遣興”(陳世修《<陽春集>序》)的工具，被稱為“艷科”，因此婉約的風格被當作詞的正宗，從內容上講，則多是戀情相思、歌舞飲宴，乃至一些輕浮色情的描寫;從文學上講，則是以華麗綺靡、艷冶輕佻的文詞為特色;從音樂上講，則是低回婉轉，適宜十七八歲的女子執紅牙板淺斟低唱。從唐代的溫庭筠，五代的韋莊、李煜，北宋的柳永、晏殊、晏幾道、張先、歐陽修、秦觀、周邦彥到南宋的李清照、姜夔、吳文英、張炎、王沂孫等無不如此。其間，雖然有范仲淹邊塞詞的慷慨悲壯，柳永懷才不遇的悲憤和羈旅行役的苦澀，李清照、姜夔等人國家興亡的沉痛，使得詞的題材范圍和描寫內容有所擴展，但是總的來說，題材范圍仍然相當狹窄，格調也不太高。如果就此發展下去，是很難與唐詩形成分庭抗禮的局面的。

通過唐末五代和宋初溫庭筠、韋莊、李后主、柳永等人的努力，詞已經逐漸完美，從民間走入文學殿堂，它那種多變的形式、優美的旋律、活潑的演唱，都受到宋人的歡迎。尤其是當宋詩一步步走向說理一途的時候，長于言情的詞，就更受到宋代文人雅士的喜愛。

但是，和詩比，詞的題材范圍太窄，境界太小。在宋初，就已經引起一些有識之士的不滿而在有意無意地拓展詞的題材境界。比如范仲淹，他的有些詞，就全然沒有風云之狀、月露之形，有的是塞上的秋風、征夫的眼淚、將軍的白發。

蘇軾的出現，使宋詞擺脫了“艷科”的藩籬。

蘇軾的詞開了宋代詞壇的豪放一派。南宋時劉辰翁在《辛稼軒詞序》中說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”

正因為蘇軾的倡導和實踐，才使得宋詞能夠成為與詩分庭抗禮的藝術形式，成為宋代的代表文學。對于這個問題，大家都是認識到了的。不滿意蘇軾的人，主要是在聲律上攻擊他，認為他的詞不合詞的傳統要求，是“句讀不葺之詩”(李清照《詞論》)。和蘇軾關系很密切的陳師道也說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”(《后山詩話》)所謂“要非本色”，是囿于詞應當是柔美艷麗的“艷科”的陳說。和蘇軾關系也很密切的晁無咎說：“居士詞，人謂多不諧音律，然橫放杰出，自是曲子中縛不住者。”(《能改齋漫錄》)所謂“曲子中縛不住者”，說得客氣，意思還是不諧音律。

歷來研究宋詞的人，包括現在的許多文學史，一方面，不能忽視蘇軾對宋詞的巨大貢獻，沒有蘇軾，宋詞恐怕也只能委屈地居于“詩余”的地位;一方面，是震于蘇軾的大名，對蘇詞的不諧音律，總是曲為之說。其實，從音樂的角度來看，后一種說法是不正確的。

我們都知道，詞是先有曲調，然后再“倚聲填詞”的。過去，大家都注意到了作為文學的詞有婉約、豪放之分，認為“詞別是一家”，不應該去表現好些應該由詩去表現的內容，卻忽視了作為詞牌重要因素的音樂本身也是有剛柔婉健之分的。用以歌唱風花雪月、男歡女愛的詞，其音樂也一定是婉媚的。我們前面所說的宋人獨重女聲，固然和宋人的審美趣味有關，但是，另一個重要的原因是宋詞婉媚陰柔的文詞和曲調，都只適合由十七八歲的女郎，執紅牙板演唱?？梢栽囅耄堰@一些婉媚風格的詞牌曲調，配上豪放雄健的歌詞，即使平仄調合，也是不倫不類，不可歌的。試想，如果把《團結就是力量》的歌詞，用《茉莉花》的曲調來演唱，會是一種什么樣的效果。反之，如果把《茉莉花》的歌詞用《團結就是力量》的曲調來演唱，情況也好不到哪里去。

因此，當蘇軾以天縱之才，過人之膽，一掃詞的香澤綺艷，寫出大氣磅礴、縱橫捭闔的詞作，在讓人驚嘆之余，確實會出現不合律、不可歌的情況。其實，不是不合律，是剛硬勁健的詞，用軟綿綿的調子唱出來，一定會有一種非常不協調的感覺。我們看一看下面兩首《破陣子》：

燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生。

——晏殊《春景》

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生。

——辛棄疾《為陳同甫賦壯詞以寄之》

試想，把這兩首一婉約一豪放的《破陣子》用相同的曲調演唱，會是什么樣子。

所以，從音樂的角度講，豪放詞確實是“不合律”的。當然，所謂“不合律”，是指不合于已有的“律”，也就是詞牌已有的曲調。

但是，這個問題不是不能解決的。解決的途徑不外有三：

第一，選擇曲調較為雄壯的詞牌來填寫豪放詞。比如《六州歌頭》。明楊慎《詞品》卷一說：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，音調悲壯。又以古興亡事實之，聞之使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”

第二，為豪放詞另譜新曲。

第三，不合律的詞只吟不唱。

第一種辦法最可行，但機會太少，因為詞牌中絕大部分曲調都偏于柔媚。第二種方法也可行，但能為詞譜曲的人畢竟太少，而通曉音律的人，又大多屬于婉約派。于是，剩下的一途，就是不歌。正像古詩皆可入樂，但并不是所有的古詩都入了樂，唐人律、絕可歌，但并不是所有的唐人律、絕都被歌唱過一樣，宋詞中的絕大部分也并沒有用于歌唱。其實，詩、詞除歌唱外，本身就另有表現一途，那就是吟誦，而且吟誦的藝術效果絲毫不比歌唱差。

所以，詞如要可歌，尤其是依舊腔而歌，也只有婉約詞才堪與曲調相和，即使是號稱“豪放”的詞壇蘇、辛，也不能完全違背這個規律。蘇東坡一代文豪，他的詞被稱為“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”，但是像《浪淘沙》(大江東去)那樣的作品并不多見。辛棄疾的詞被稱為“慷慨縱橫，有不可一世之概。于倚聲家為變調，而異軍特起，能于翦紅刻翠之外，屹然別立一宗”(《四庫全書總目提要》卷一九八)。但是，辛詞很多都是“斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼”(周濟《宋四家詞選序論》)，將百煉精鋼化作繞指柔的作品。

現在有的文學史，在婉約與豪放之外，又標出“騷雅”一派。這一派是南宋自姜夔以下，經吳文英、史達祖、高觀國、王沂孫、張炎、周密等人的努力，開創出的一個新詞派。

所謂“騷雅”，有兩層含義，第一，“雅”指的是《詩經》，“騷”指的是《楚辭》，也就是中國詩歌的傳統審美理想。第二，實際上所重的就是一個“雅”字，這個“雅”，是與所謂“俗”相對立的。張炎就說“詞欲雅而正”，說姜夔的詞“不惟清空，又且騷雅”(《詞源》)，吳文英的詞“聲調妍雅”(《西子妝慢·序》)。他們既不滿意蘇、辛的豪放，也不滿意北宋婉約詞人的俚俗、直露、浮艷、淺薄、狂怪等風格，其實是把詞帶離了尚留有民間文學清新活潑氣息和詞作者真情流露的境界，而一步步走入表面典麗雅正，但實際逐漸僵化的象牙塔中。

嚴格說起來，這一派仍然沒有脫離婉約的風格，所以只能算是北宋婉約派的繼續或是變體。