“性靈說”是清代中期詩歌理論方面的流派。它的代表作家是‘筆陣橫掃千人軍”、“橫空一赤幟”的袁枚，同時呼應的有趙翼、孫原湘、張問陶、舒位、王曇、錢琦等。

性靈派的主張是：

第一，強調詩人要有真實的感情，要獨抒胸臆，表現鮮明的個性。

第二，認為詩的表現形式要新鮮靈活。

第三，認為評論詩歌應以“工”、“拙”為標準，而不以“古”、“今”為標準。對于古代的作品要“學”而后“變”。

袁枚(1716—1797)，字子才，號簡齋，浙江錢塘(今杭州)人。乾隆四年(1739年)中進士、入翰林。乾隆七年改任溧水、江浦、沐陽、江寧等地的知縣。33歲時，他在江寧的小倉山(今南京附近)購及一片荒地即舊“隋織造園”，后修園造林，改為小倉山隋園，同年他便辭官歸養于此。除乾隆十七年一度短期改官秦中外，他終身絕跡仕途，世稱隨園先生，晚年自號倉山居士，并自稱隨園老人或倉山叟。著有《小倉山房集》、《隨園詩話》等。袁枚近50春秋稱雄于詩壇文苑，不啻無冕之王，舒位的《乾嘉詩壇點將錄》推其為“及時雨”宋江，坐第一把交椅。袁枚詩文創作均有成績，但影響最大的是他倡導的“性靈說”的詩歌理論。

袁枚的性靈說可以說是文學史上關于“性靈”的觀點的集大成者。南北朝的劉勰是第一個采用“性靈”以論文的。《文心雕龍》說“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已”(《序志》)，“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才”(《原道》)。劉勰筆下的性靈意在強調人所特有的靈智的天性，并非論詩。稍后的鐘嶸首先以性靈論詩，《詩品》曾評阮籍“《詠懷》之作可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表”。鐘嶸高度評價《詠懷》抒寫“性靈”，“幽思”，則在一個“情”字。鐘嶸主張詩“陶性靈”，“吟詠情性”，實啟性靈說源頭。北宋楊萬里對袁枚影響甚大，袁枚曾對楊萬里“格調是空架子，有腔口易描； 風趣專寫性靈，非天才不辦”這種標舉“性靈”，專重風趣的觀點傾倒非常，表示“余深愛其言”(《詩話》卷一)，認楊萬里為千古知音。此后，南宋的嚴羽，明代的李贄、公安派及焦竑、徐渭、湯顯祖，清代的王夫之、王士禎等人在文學領域鼓吹創作要寫真情，要有個性，有別趣，要創新，反對復古格調說，反對假詩文，反對形式主義，都對袁枚性靈說有較大的影響。

袁枚的“性靈說”是有其積極性的。它的產生主要是為了克服當時嚴重的復古主義傾向。當時正是沈德潛的格調派統治詩壇的時期，許多文人的詩作都貌似古人，毫無生氣； 而另一方面，以翁方綱為首的學者派的考據學又極盛行，一些抄書為詩的作法使得詩歌的發展遭到了厄運。與此同時，以厲鶚為代表的浙派詩人崇尚南宋的詩風也在袁枚的故鄉馳騁。因此，他就用“詩主性情”、“詩要自我”的“性靈說”理論來橫掃擬古主義和形式主義的詩風，沖擊封建正統文學觀念，把詩歌從窒息中解放出來。他在主張以性情為根本的同時，并不排斥要具有學力； 也不排斥詩要有藻飾、用典和講求音節。只是強調要做得“恰到好處”。因此，他主張摒棄固定不變的格調。可以說，袁枚的“性靈說”在當時是一種比較完善的詩歌理論。

性靈說的主要內容有以下四點：

第一，主張詩的題材和內容的自由解放。當時格調派統治著詩壇，其代表人物沈德潛從假道學的觀點出發，認為“詩本六籍之一，王者以之觀民風，考得失，非為艷情發也”。因此，認為一切寫男女愛情的詩都應該“托之男女，實關乎君臣友朋”(《唐詩別裁·凡例》)，表現了封建衛道士的情感。格調派還要求作詩首先要講究“溫柔敦厚”，并且“必關系人倫日用”和有利于“設教邦國”，為維護封建統治服務。袁枚針對這些觀點，駁斥說：“情所最先，莫如男女”(《答蕺園論詩書》、《文集》卷三十)，并為“艷情詩”辯解，認為“《關雎》即艷體也，以求淑女之故，至于展轉反側，使文王生于今，遇先生，危矣哉！”又說：“陰陽夫婦，艷詩之祖也”(《再與沈大宗伯書》，《文集》卷十七)。這對于虛偽的封建禮教，對于程、朱理學的“存天理，滅人欲”的反動理論，以及傳統的儒家詩論，都是一種大膽的挑戰。他認為寫“關系人倫日用者”，固然也是詩人真實性情的抒發，而寫自己生活中的隨感偶懷，則更是詩義真實性情的表現。“即如‘溫柔敦厚’四字，亦不過詩歌之一端，不必篇篇如是……故仆以為孔子論詩可信者，‘興、觀、群、怨’也；不可信者，‘溫柔敦厚’也。或夫子之為言之，夫言豈一端而已，亦各有所當也”。并認為：“鳥啼花落，皆與神通”。袁枚的這一主張，擴大了詩歌的創作題材，打破了傳統的儒家詩教思想，為詩歌的自由抒情開辟了新的門徑。

第二，主張詩的風格多樣化。袁枚說：“嘗論詩有工拙，而無今古。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，頗有未工不必學者，不徒漢、晉、唐、宋也。然格律莫備于古，學者宗師，自有淵源。至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。”在袁枚看來，各個時代作者的遭際性情不同，詩的內容、形式、風格等，就應該多樣化，而不能強求劃一，同于古人。古人是不能不學的，但學習古人不應該忘掉“有我”，所謂“不學古人，法無一可； 竟似古人，何處著我”(《續詩品》)。正因為詩中“有我”，所以天地間的詩歌，人們學習它就應各自取得與自己性情相近的東西。袁枚認為：古人成名，就是各人按照他們自己所選定的學習對象達到了最高程度。本來不必去兼學多種形式和風格，然而如果是評論詩歌，卻不可不兼學各體，以便根據內容來考察它們的表現形式是否適宜。他認為由于詩人具有不同的性情，因而就有不同風格以及他們所喜歡選擇的某種題材和某種表現形式。人們不能強調某一種風格而排斥其它種風格，強求一律是不行的。他還說：“文學韓，詩學杜，猶之游山者必登岱，觀水者必觀海也。然使游山觀水之人，終身抱一岱一海以自足，而不復知有匡廬、武夷之奇，瀟、湘、鏡湖之妙，則亦不過泰山上一樵夫，海船中一舵工而已矣。”(《與稚存論詩書》、《文集》卷三十一)在他看來，如果只限定必須要學盛唐某人的詩，而不學別的風格，那就好象游山的人只能登泰山，觀看水的人只能看大海一樣。這樣，一輩子只以觀看泰山為滿足，那就不再能知道匡山、廬山、武夷山的奇偉和瀟水、湘水、鏡湖的美妙了。袁枚的這一觀點，對于打破詩歌理論上的門戶偏見，對于提倡創作風格的多樣化的意義是很大的。

第三，主張詩貴性情。袁枚認為評論詩的優劣，主要標準是看它是否具有真性情。他說：“詩者，心之聲也，性情所流露者也”(《答何水部》、《小倉山房尺牘》卷七)“詩寫性情，惟吾所適”(《隨園詩話》卷一)。袁枚標舉的性靈說是所謂的“先天真性情”(《再答李少鶴書》)。詩講真性情就是強調創作主體內心情感的自然流露，真摯、坦誠、不矯飾、不隱遮。所謂“詩人者，不失其赤子之心也”。(《隨園詩話》)“心為人籟，誠中形外”(《續詩品》，《小倉山房詩集》卷二十)，就是作詩不可以無我，詩中不能沒有詩人自己的親身感受和鮮明的個性，這樣才能使人聲聲見心，如照肝膽。他在《與羅甥》里告訴我們，作詩如同交朋友一樣，豈能兩人相見一味寒暄套語終日，而不能聽一句肺腑之談的。象敷衍唐人面皮，不能見性情，這只能算是泛交之友，“靜言思之，亦覺少味矣”(《尺牘》卷五)。在他看來，凡是能夠表現詩人自身真實感受的或具有個性特征的，就都是好詩。他言：“詩如天生花卉，春蘭秋菊各自一時之秀，不容人為軒輊；音律風趣，能動人心目者，即為佳詩：無所為第一、第二也”。(《隨園詩話》)在袁枚看來，“性情”是詩歌的根本，一切題材內容、音韻格律、語言風格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙。他公開宣稱：對于古代和當代的詩，不論是什么流派或什么風格，他都“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要是看他們有沒有表現性情。

如前所說，袁枚關于詩貴性情的見解，是針對一些主張擬古的弊病而發的。因為當時有的主張仿宋，有的主張模唐，有的主張模唐又兼學宋元，有的則以書卷考據為詩等等，把詩的創作引到了擬古主義和形式主義的歧路上。而袁枚所看到的則是具體的詩篇。他認為“性情遭遇，人人有我在焉”，因而現在的詩人不必要和古代的詩人一樣，而且也不可能和古代詩人一樣。他諷刺那些擬古派“胸中有己亡之國號，而無自得之性情”。他提出評價詩的優劣，不應當以“古”、“今”為標準，即不以是否合于某個朝代的某種風格為標準，而要以“工”、“拙”為標準。為此，袁枚是不喜歡一切迭韻、和韻、用古人韻、用僻韻來作文字游戲的。他不肯奉和他的友人們的《扈從紀事詩》便是一例。他說：眼睛沒有看到，身體沒有接觸到的東西，勉強寫了，就好象在屋檐下曬背或沒上過朝廷的人高談皇帝金鑾殿上的富麗堂皇一樣不痛不癢的，這是沒有真實的情感。(《隨園尺牘》)

第四，強調要在詩歌中創新。袁枚在寫作上提倡要學習前人的經驗，同時提出：學習不能“生吞活剝”，不能泥古，他認為事物都在變化，如果執著古人的陳規不放，就失去了藝術的生命。如明代復古主義運動那樣，這將是極為有害的。他在《隨園詩話》卷一里說：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也，生吞活剝，不如一蔬一筍矣。牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪彩為之，不如野蓼閑葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而后可與論詩矣。”真和鮮可以說是性靈說的核心。

從“詩不能無我”的前提出發，袁枚對于一切模擬剽竊，進行了尖銳的指斥。如：

人悅西施，不悅西施之影，明七子之學唐，是西施之影也。

(《隨園詩話》卷五)

(《隨園詩話》)

總之，學習是為了創新，所謂“詩文之道，總以出色為主”，而不能“陳陳相因”(《答孫俌之》，《文集》卷十)。“獨來獨往一枝藤，上下千年力不勝。若問隨園詩學某，三唐兩宋有誰應？”(《遣興》)。“丈夫喜獨立，各自精神強。”(《題宋人詩話》)所謂“獨”既指詩人有獨特個性，也指藝術表現的獨創性。藝術表現的獨創性則在于“精心獨運，自出新裁”(《詩話》)，這就要求詩人根據個性，運用嶄新的藝術構思和表現手段來充分自由地抒寫性靈。在他看來，作詩當“以出新意去陳言為第一著”(《隨園詩話》卷六)。因此，他雖認為“有性情，便有格律”(《隨園詩話》卷一)，不一般地反對格律，但他堅決反對作詩固守一定的不變的格調。他說：“《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事，誰為之格，誰為之律，而今之談格調者，能出其范圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》，國風之格，不同乎雅頌，格豈有一定哉。”(同上)對格調說提出了嚴厲的批評。

對于怎樣才能把詩歌寫得新穎別致、新鮮活潑的問題，袁枚又強調要做到“真、活、新”。所謂“真”，就是不去向古人學舌，不說假話，這樣才能寫出自己的真實感情。所謂“活”，就是要寫活的思想，要寫涌現出來的靈感，“寧可如野馬，不可如疲驢。”所謂“新”，就是要立意新奇，不落俗套。在他看來，左思的才比潘岳高逸，謝眺的才比謝靈運的明秀，是什么原因呢？是由于他們能夠跟隨時代進行創新。因此，只有暢抒襟懷，才能見出性情之真；只有寫出活的思想，才能推陳出新；只有具備高超的膽識，才能創造出奇麗的意境。

無疑，袁枚的性靈說，對于封建的正統文學觀說來是一種沖擊，而對于那些擬古主義和形式主義的古腐塵霧也是一種滌蕩，因而具有明顯的進步性。