浙西詞派是清詞派之一，其創始人與首領為朱彝尊。因龔翔麟曾刻他與朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登之詞為《浙西六家詞》，故名。
 浙西詞派以南宋格律派姜夔、張炎為宗。朱彝尊說：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變，姜堯章(姜夔)氏最為杰出。”(《詞綜發凡》)又說：“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田(張炎)差近。”(《解珮令·自題詞集》)他認為南宋姜夔、張炎的詞最工，是詞的最高楷模。浙西詞派的繼承者厲鶚說：“畫家以南宗勝北宗，稼軒、后村諸人，詞之北宗也；清真、白石(姜夔)諸人，詞之南宗也。”(《張今涪紅螺詞序》)朱彝尊的友人汪森也把西蜀、南唐以來詞的衰頹到復興，完全歸功于姜夔。他說：“姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。”(《詞綜序》)由此可見，格律詞派的姜夔，張炎等人，在他們心目中的地位了。
 浙西詞派師南宋慢詞，力主詞要“清空醇雅”。朱彝尊認為“作長短句必曰雅詞，蓋詞以雅為尚，得是編，《草堂詩余》可廢矣。”(《樂府雅詞跋》)他認為“填詞最雅，無過石帚(姜夔)”(《詞綜發凡》)，主張“小令宜師北宋，慢詞宜師南宋”(《魚計莊詞序》)。因此，浙西詞派用雅俗來作為論詞標準，汪森在其《詞綜序》里認為柳永一派詞“言情者失之俚”，蘇、辛一派詞“使事者失之伉”。汪積山《尊聞錄》也說厲鶚“嘗病倚聲家冶蕩者失之靡，豪健者失之肆”。厲鶚在《論詞絕句》中認為詞不同于詩，詩莊詞媚，詩剛詞柔，詞中的正道(即“風雅”)在于婉約，不在于豪放。因此，他認為南宋姜、張的慢詞最雅，說姜夔的《暗香》、《疏影》 二詞最清妍，說張炎“玉田秀筆溯清空，凈洗花香意匠中，羨殺時人喚春水，源流故自寄閑翁”。他們與傳統的詞人一樣，以藝術形式作為衡量作品高下的唯一標準，把蘇辛一派詞看成是旁門左道的“別格”、“變調”，非詞的正宗。他們認為作詞的最高境界應是張炎在《詞源》中所說的“清空”境界，清疏、空靈、醇雅是浙派論詞的最高標準。他們推崇姜、張，意在樹立一個醇正古雅的風格來救“俚”、“靡”、“伉”、“肆”之弊。浙西詞派的這一主張，獲得一大批追隨者，加之后繼者厲鶚揚其波，故盛極一時，形成“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田”的盛況。因此，蔣敦復《芬陀利室詞話》卷一說：“浙派詞，竹垞開其端，樊榭振其緒……皆奉石帚玉田為圭臬”。
 浙西詞派欲“尊體”，主張提高詞的地位。詞本是“應歌”產生的一種后起文體，柔靡側艷，托體不高，故長期以來，人們往往把它視為雕蟲小技。宋代蘇軾雖然意識到“柳七郎風味”不能表現豐富多采的社會生活，想在創作實踐上把生活的激浪、時代的風雷、歷史的煙云融入詞境中去，把詞提高到“詩”的地位。但他的成就在北宋一代都沒有得到應有的肯定，詞發展到南宋，才漸有“尊體”之勢。朱彝尊倡南宋慢詞，并提出詞是“言志”即“吟詠性情”之作，其意蓋欲“尊體”，以提高詞在文學上的地位。他在《陳緯云紅鹽詞序》中曾把詞看作是不得于時者寄情的工具：“詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭益微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”。郭麟稱此論“真能道詞人之能事”(《靈氛館詞話》)。汪森也曾致力于提高詞在文壇上的地位，反對自宋以來把詞稱為“詩余”
 ·229·和“詩降為詞”的說法，他在《詞綜序》說：“自有詩而長短句即寓焉……古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣。”他駁斥“詞為詩余”之論，意在抬高詞體。厲鶚《論詞絕句》中也說：“美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙，頗愛《花間》腸斷句，夜船吹笛雨瀟瀟。”他在這里把詞上接《離騷》，下接為百代詞曲之祖的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，并抬出李白這位大詩人作為詞的鼻祖，其用意與朱彝尊、汪森同。總的來看，浙西詞派欲“尊體”，努力提高詞在文學上的地位，不失為一種積極的看法，至于他們自己的詞是否達到了《離騷》變雅的思想高度，則又當別論。
 其次，浙西詞派的朱彝尊還主張“吟詠性情”，反對摸擬，反對明以來言詩者“斤斤權格律、聲調之高下，使出于一”的風氣。他說：“仆之于文，不先立格，惟抒己之所欲言，辭茍足以達而止。”(《答胡司臬書》)又說：“吾言吾志之謂詩。言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。”(《沈明府不羈集序》)他提倡的“詩言志”及詩要“吟詠性情”是對的，但他們于詞則往往重藝術性而非思想性；他們反對“斤斤權格律、聲調”也是對的，但他們自己則字字講格律，句句講聲韻；他們反對詩有派別及門戶之見，提出“詩不可以無體，而不當有派”，但他們于詞則往往言派，信從李清照的“詞別一家”之說，以婉約為宗。因此，他們的理論和實踐常常是矛盾的。
 浙西詞派在文學內部發展過程中既能起救弊補偏的作用，又能適應特定歷史時期對于一般文人的要求與需要，這是它產生、發展，直至領袖一代詞壇的根本原因。從文學發展的角度看，詞到了明代，除明末的個別作家如陳子龍、夏完淳之外，一般的寫作態度都不夠嚴肅。他們專學《花間》、《草堂》，把詞的題材范圍局限在閨幃綺語、花草閑題這一狹小的圈子里。特別是明代弘治以后，一些詞人好行小慧，內容則偎紅依翠，語言則纖艷尖新，氣格則卑弱浮滑； 小令雖時有佳作，但不善于寫慢詞，追求詞眼、警句，雖時有好句而少完篇。吳梅對此慨嘆說：“才士模情，輒寄言于閨闥； 藝苑定論，亦揭橥于《香奩》；托體不尊，難言大雅。”因此，南宋慢詞確不失為治病針砭的良方，浙西詞派提倡清空雅正以救其失，這是對的，所以能夠取得較大的成就。就其特定歷史時期的需要來說，浙西詞派也有其適應當時形勢的一面。清王朝建立后，采用了高壓和籠絡的手段來鞏固自己的統治。他們在嚴厲鎮壓各族人民反抗的同時，尤其重視拉擾漢族和其它各少數民族的上層人士，采取“對歸順官員，既經擢用，不必苛求” 的政策，一般以原官擢用，有的還加以升遷。其次，清政府還加強了對文化思想的統治，對知識分子的方針是“恩威兼施”。一方面大興文字獄，使他們不敢反映現實，不敢過問政治。治學問，則鉆進故紙堆里去考證； 談義理，則循規蹈矩，不敢越程、朱理學一步； 攻詞章，則苦心勞神于藝術技巧的追求。另一方面則以科名籠絡他們，開設博學鴻詞科，廣泛收納天下的節義、博學、文辭名士，使他們忘記民族的仇恨，甘愿做清王朝的奴才。這些招納降叛的收撫政策，在封建階級士大夫中收效極大。隨著清王朝統治的日益鞏固，特別是所謂“太平盛世”的出現，致使具有民族意識的遺民創作傾向日益減弱，“一半已書亡明事，更留一半寫今時”的遺民詞已走向消亡，形成了把亡明遺事作話柄的局面：人憐滄海遺民少，話聽開元逸事多。因此，在這樣的政治局面與文化專制統治下，即使少數具有民族反抗意識的人，也不敢公開在作品中表示不滿，于是只好借助于寄慨“全在虛處”而又無跡可尋的南宋慢詞，來寄托個人的遭遇和時代的感受，抒寫難以表達
 ·231·而又不忍不說的情懷，寄寓不敢明說而又不吐不快的慨嘆。正如朱彝尊在《天愚山人詩集序》中說：“顧有幽憂隱痛不能自明，漫托之風云月露，美人芳草以遣其無聊。”在創作上那種欲言又止，欲吐又吞的委婉隱晦風格，正是這種矛盾心理的流露，是時代給作者心靈上投下的陰影。加之一般士大夫及文人為了保全自己的性命和既得利益，遂安于奴化狀態或歌詠“太平”，或沉醉于個人逸樂之中來填補精神上的空虛。因而在詞壇上形成了一種追求閑情逸趣的形式主義創作傾向，浙西詞派就是在這樣的社會歷史背景之下產生的。所以，浙派詞人提倡清空妥溜和避開斗爭現實而專門追求藝術形式美的雅詞的主張，可以說是“會逢其適”，正符合當時具有軟弱性的一般詞人的需要。朱彝尊就公開宣稱詞“宜于宴喜逸樂，以歌頌太平。”他在《紫云詞序》中聲稱：詞在兵戈未息之時，不得志者可以反映現實，而一旦“兵戈盡偃”，受到統治者“煦育”之時，就應當歌詠“太平”，也就是他所說的詞“不可偏廢”。因此，浙西詞派雖然統治詞壇歷經康熙、雍正，乾隆三世，在藝術上有較高的成就，但在思想內容方面值得稱道的詞不多。特別是其末流出現了不少浮薄的“淫詞”，“鄙詞”、“游詞”，其思想性、藝術性均無可取之處，實屬詞中下品。所以譚獻說：“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能為白石之澀，玉田之潤。”(《篋中詞》)于是“打油腔格，搖筆即來”，“最無益于詞境也”(吳梅《詞學通論·概論四》)。
 浙西詞派的主要代表是朱彝尊、厲鶚、其次是李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龔翔麟、項鴻祚等人。
 朱彝尊(1629—1709)，字錫鬯，號竹坨，自號小長蘆釣魚師，浙江秀水人。康熙年間，五十歲以布衣試博學鴻詞科，授翰林院檢討。他善詩，能文，尤工詞，著有《曝書亭詞集》，存詞五百余首，還編輯了《明詩綜》、《詞綜》等書。他不僅是南北兩大詩人之一，與王士楨并稱“南朱北王”，也是清代詞壇的領袖人物之一，與當時的陳維崧、納蘭性德齊名，世稱清初三大家。朱彝尊的詞風格清麗醇雅，聲韻雋永諧美，結構嚴謹精工，藝術上有較高的成就。特別是他五十歲以前的作品，其抒情、吊古諸詞頗多佳作。例如：
 橋影流紅，湖光映雪，翠簾不卷春深。一寸橫波，斷腸人在樓陰。游絲不系羊車住，倩何人得語青禽。最難禁，倚遍雕闌、夢遍羅衾。
 重來已是朝云散，悵明珠佩冷，紫玉煙沉。前度桃花，依然開滿江潯。鐘情怕到相思路，盼長堤、草盡紅心。動愁吟，碧落黃泉、兩處難尋。——《高陽臺》
 衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干。歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山。——《賣花聲·雨花臺》
 前詞抒情，后詞吊古，可謂各盡其妙。抒情者，凄然哀婉，醇雅清麗； 吊古者，一唱三嘆，意在傷今，或明或暗地寄寓了對明亡王朝覆滅的深深感慨。這兩首詞以凄清之情，發悲涼之調，頗得婉約詞空靈含蓄之風韻，很能代表朱詞的特色，真可謂“艷而不浮，疏而不流，工麗芊綿中而筆墨飛舞”(陳延焯《白雨齋詞話》)。但綜觀朱詞，大都精巧有余，沉厚不足，內容比較單薄，表現了士大夫的閑情逸趣，有些詞因過分追求詞藻聲律，往往流于雕章琢句、羅列饾饤之弊，這種偏重藝術形式的毛病，在其它浙派詞人的作品中也都有十分明顯的表現。
 厲鶚(1692——1752)，字太鴻，號樊榭，浙江錢塘(今杭州)人，著有《樊榭山房集》、《宋詩紀事》等。他不僅是浙派詩的代表，而且是浙派詞的中堅，是繼朱彝尊之后崛起的詞壇領袖。厲鶚遠師姜、張，近學朱彝尊，主醇雅，重格律，力追“高格勝韻”的婉約詞風。他的詞大都抒寫個人的閑愁逸致，重形式技巧，故寄興不高。但他善于“以清和為聲響，以恬淡為神味”(汪沅《樊榭山房文集序》)，例如《百字令》：
 秋光今夜，向桐江，為寫當年高躅。風露皆非人世有，自坐船頭吹竹。萬籟生山，一星在水，鶴夢疑重續。櫓音遙去，西巖漁父初宿。
 心意汐社沉埋，清狂不見，使我形容獨。寂寂冷螢三四點穿過前灣茅屋。林凈藏煙，峰危限月，帆影搖空綠。隨風飄蕩，白云還臥深谷。
 此詞是厲鶚月夜過七里灘(今屬浙江桐廬縣)時所作，琢字煉句，頗見工力，很注重字句的清俊和韻律的和諧美，如幽香冷艷，清遠脫俗，它與姜夔的“波心蕩，冷月無聲”，有異曲同工之妙。因此，其友徐逢吉說：“樊榭詞生香異色，無半點煙火氣，如入空山，如聞流泉，真沐浴于白石梅溪而得之者。”(《樊榭山房集外詞題辭》)
 李良年，字武曾，著有《秋錦山房詞》，共六十九首。其詞寫愛情、詠物一類較多，但內容較貧弱。他的代表作是《踏莎行·金陵》，反映了清初文人中較常見的興亡之嘆。但李詞善于淡筆抒寫，含情雋永，如“一鐩東風，斜陽淡壓荒煙”(《高陽臺·過拂水山莊感事》)、“游人休吊六朝春，百年中有傷心處”(《踏莎行·金陵》)等，古今興亡之慨，皆以淡語出之。其次是工于著景，形神兼備，如“一帶寒沙貰酒旗，輕掛在晚煙疏樹”(《解連環》)、“背嶺人家，云碎著檐如絮”(《綺羅香》)、“未識君時，曾經此渡，門外幾楓殘照”(《喜遷鶯》)等，雖著黑不多，詩情畫意便躍然紙上。
 李符，字分虎，一字耕客，與李良年是兄弟，著有《耒邊詞》，近一百三十首。其內容比《秋錦詞》更為貧弱，多半是脫離現實生活的模擬之作，有的還流于庸俗無聊，有的近乎文字游戲，反映了他逃避現實，遁跡江湖的人生態度。《耒邊詞》中較有特色的是那些抒寫戀情的作品，顯得較為大膽直露，有別于李良年的雅正穩妥。此外，他的詠物之作《疏影·帆影》一詞，寫得句句如畫，字字天然，情韻俱佳。特別是寫帆影的“忽遮紅日江樓暗，只認是、涼云飛渡”等句，堪稱入神之筆。
 沈嗥日， 字融谷， 著有《柘西精舍詞》，共八十三首。 其詞多詠物、寄贈、送別之作，較少涉及艷情，質樸溫婉，且多用次韻疊韻，是他的特色。其佳者如詠緋桃的“小小籬笆護，點點紅霞吐。含笑臨窗，酡顏倚竹，玲瓏欲舞”(《紅娘子》)，詠海棠的“山木瓜紅，水林檎白，都不是睡醒顏色”(《殢人嬌》)等，用筆淡雅灑脫，有情有致，實有巧奪天工之勝。
 沈岸登，字覃九，沈暤日之侄子，著有《黑蝶雪詩余》，共七十六首。在浙西諸家中，沈岸登最受朱彝尊贊許，稱他是“學姜氏而得其神明者”。其詞多寫倦游之鄉情、樹居之閑適、男女之戀情，主要特色是詞風秀澹，力避濃艷，不貴設色，善于以清辭冷色，展示幽深靜謐的意境，最受人稱道的代表作是《十拍子·來青軒》：霽雪才消竹色，午鐘迸起松聲。尚有巢鳥巖際落，怪道游人樹杪行。一峰蘭若晴。飛白乍看宸翰，來青舊識軒名。不見隔云緹騎合，聽流泉壞道鳴。凄然物外情。
 此詞描寫了來青軒(北京西山香山寺內)冷落蕭條的景象，結尾以點睛之筆明白道出了詞人憑吊亡明的情感，這種“凄然物外情”正是其它詞人所缺乏的。
 龔翔麟，字天石，著有《紅藕莊詞》，其詞是浙西六家中除朱彝尊外數量最多的一家。他的人生態度是“情懷常在，煙波一片深處”(《李錢秀《無俗念》)。他的詞言情者多失之于薄，遣句時多失之于率，故其成就并不高。
 項鴻祚(1798—1835)，一名廷紀，字蓮生，浙江錢塘人，著有《憶云詞》。他是繼厲鶚之后崛起的又一大浙派詞人，他自稱寫詞的目的是：“不為無益之事，何以遣有生之涯。”(《憶云詞丙稿序》)其詞學姜張及吳文英，大多寫個人閑愁哀怨，辭婉而情傷，調子比較低沉。但也有一些詞寫得較有特色，如他的代表作《清平樂·池上納涼》，描寫工致，清淡自然，堪稱佳作。