后赤壁賦圖

北宋·喬仲常作

紙本水墨

縱二九.七厘米

橫五六○厘米

藏美國納爾遜-阿特金斯美術館

五代北宋間,山水畫空前發展,名家輩出,影響深遠。喬仲常的作品流傳極少,聲名不顯,但是現存的《后赤壁賦圖》卻有突出的藝術造詣,風格上和當時北方、南方畫派(如荊浩、關仝的雄偉峻拔,李成、郭熙的明凈挺秀,范寬的堅凝厚重,董源、巨然的樸茂靜穆)都有所不同,而是自出機杼,味雋神清。他以富有白描情味的簡練筆墨,充分發揮了不同類型線條概括形象的功能,從而創造深邃的意境。

蘇軾的《前赤壁賦》寫實景實情,從“樂”字領出“歌”來,《后赤壁賦》將實境與幻想結合,從“樂”字領出“嘆”來,抒發觀賞山水景色時的閑情逸致,特別表現作者超塵絕俗的思想意識。喬仲常的《后赤壁賦圖》是我國現存最早描繪這一主題的作品,筆墨極簡括,卻使我們形象地領略了赤壁一帶的佳勝,感受到當時東坡與客同游的心情。

長卷是中國畫的特有形式,以時間的綿延和空間的轉換相結合,來處理畫面情景的展開,使藝術構思、畫面布局突破造形藝術所受固定時、空的局限,獲取了較大的創作自由。喬仲常此圖便是運用這種“異時同圖”的手法,融會了時空的虛擬性和形象刻畫的具體性,以表達特定的主題?！逗蟪啾谫x圖》根據此賦的故事順序和不同情節,使蘇軾以第一人稱,在一幅畫面中前后出現七次。這就令人感到,這種時空虛擬性不存在于以多幅畫面展開故事的連環畫,而所付出的藝術想象,也似乎超過連環畫。每段相對獨立,整體一氣相連,猶如郭熙所謂“鋪舒為宏圖而無馀,消縮為小景而不少”(宋《林泉高致》)。

作者將原賦分為九段,分別題于畫上,予以描繪。圖中群峰高聳、幽澗潺潺、松石茅屋、野竹茂樹以至溪橋陂陀、橫江闊水等的景色變化,隨著東坡與客游賞的進程,一一展開,遂使人與自然、情與景交融于藝術大家的意匠之中。第一段寫東坡與客在黃州“步自雪堂”,“過黃泥之坂”,“將歸于臨皋(亭)”。畫面表現兩客隨東坡到江邊,書童與漁人招呼對話。特以淡墨繪影,刻畫出“人影在地,仰見明月,顧而樂之,行歌相答”的情景。第二段表現蘇子攜酒、魚而出,回首向倚門送別的妻、子打招呼。第三段寫東坡主客三人復游赤壁之下,坐在石坡上,面江飲酒,觀賞著“江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出”,并引起一番感慨:從上次游赤壁到現在,僅僅三月而“江山不可復識矣”。第四段寫東坡舍舟登陸,撇開兩客,獨自“躡衣而上,履巉巖,披蒙茸”。第五段只寫叢林、松針、夾葉、點葉偃仰交織,于一片濃郁中作“虎豹狀”山石,示意東坡踞而坐之。第六段作山巖險峻,樹枝橫斜,水波流瀉,描寫“草木震動,風起云涌”的景況,使東坡“悄然而悲,肅然而恐”。第七段寫出“凜乎其不可留”,于是“返而登舟,放乎中流”。第八段由實境轉入幻境,寫眾客離去,東坡舍舟登岸就寢,夢見兩道士(東坡原文為“夢一道士”,仲常改作兩道士),披著“羽衣”,一邊作揖,一邊問道:“赤壁之游樂乎?”東坡這才領悟:昨夜“飛鳴而過者,非子也耶”!道士笑而不答。最后東坡驚寤,“開戶視之,不見其處”,全圖以一片光明空闊作結。

后赤壁賦圖

喬仲常根據文意與情節的展開,使畫面空間自右而左地不斷轉換,于疏密開合中表現內容的變化。尤其是以線條的聚散、輕重、粗細、虛實及其相互作用,構成作品的整體節奏。這種高度發揮線條的造形功能,在當時其他名家中較為罕見,充分顯示喬仲常對藝術手法和風格特色的追求。峰巒皴法,用筆有圓渾處,有方折處,而皴紋寓繁于簡,質實中有清空之感。至于第三、第七兩段,凹處皴法稠密而又變化,表現層巖紋理之美,凸處空勾無皴,單線簡潔,能使石面瑩潔。線條的濃郁和疏朗,共同顯現巖石結構的真實感,而運筆瀟灑自如,卻反映了自然形象的規律,更非庸手所能。

元鄧椿《畫繼》卷四載仲常“工雜畫,師龍眠(李公麟)”,“有《淵明聽松風》、《李白捉月》、《列子御風》等圖”。說明他的畫題多取韻致與仙幻之境,現存此卷也是如此,而卷中人物亦得龍眠白描之妙。宋樓鑰《攻媿集》則謂“仲常善畫而不易得,一貴人待之三年”,方始“索匹紙,為作應真(羅漢別稱),數日而成,眾像之外”,有“鬼神、山水、樹石”。尤其是“以琉璃瓶貯花藕,小龜緣茄而上,一童子隔瓶注視,末有大蛇橫礙水簾中。節節間斷,而意象自全,皆新意也”。由此可以想見這位大畫家善于以整體統攝細部,仍斷而實連,更富于想象,能狀難狀之物,而現存此卷可作典型,所以十分可貴了。畫無款印。從托尾后跋文知為喬仲常所作。趙德麟于宣和五年(1123)八月七日跋。圖卷創作時間應略前于此際。