〔明〕張岱

彭天錫串戲妙天下，然出出皆有傳頭，未嘗一字杜撰。曾以一出戲，延其人至家費數(shù)十金者，家業(yè)十萬緣手而盡。三春多在西湖。曾五至紹興，到余家串戲五六十場而窮其技不盡。天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞倖，經(jīng)天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險，設(shè)身處地，恐紂之惡不如是之甚也。皺眉眡眼，實實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磥砢不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳。余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽，嘗比之天上一夜好月與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實珍惜之不盡也。桓子野見山水佳處，輒呼“奈何！奈何！”真有無可奈何者，口說不出。

——《陶庵夢憶》

此篇文章把一位戲曲演員的成功歸結(jié)為四方面的積累，即文中的四個“一肚皮”。這提法很生動形象，也很準(zhǔn)確全面，只是“四肚皮”的先后次序不對。依我的理解，首先應(yīng)該有“一肚皮機械”。何謂“機械”？表現(xiàn)人物性格的技術(shù)(巧)也。戲曲演員幼年坐科學(xué)戲，總是從一招一式、一腔一調(diào)的基本功練起。這時節(jié)未必給他講多少劇情，但卻要他每一下子都得準(zhǔn)確優(yōu)美。不懂(或不甚懂)劇情卻能把戲的意思演出個八九不離十，恐怕世界上也只有中國的戲曲才可辦到。等到“一肚皮機械”掌握得差不多，演員大約也就成年了。到這時“一肚皮書史”便提上日程，因為戲演到一定程度，就不再靠技術(shù)(巧)，而是靠內(nèi)在的修養(yǎng)文墨取勝了。這時的“書史”，既化為演員舉手投足之間的書卷氣，更在于依仗文化產(chǎn)生的對于人物的準(zhǔn)確理解力與再現(xiàn)力。換言之，“書史”可以使演員深諳戲理。到這時，“書史”開始統(tǒng)率起“機械”，演員也由自發(fā)轉(zhuǎn)向了自覺。等到演員再熟練一些，“一肚皮山川”就會從理想變?yōu)楝F(xiàn)實。戲曲演員的流動性很大，底層的窮演員實行“跑碼頭”，為了糊口。成了名的演員通過流動輾轉(zhuǎn)，不僅自然界的山川歷歷在目，可以涵養(yǎng)心中之氣；而且人世間的萬般世故變幻于心，成為提高藝術(shù)修養(yǎng)的必須素質(zhì)。到這時，演員對于前人的繼承基本告一段落；如果他不是對于人生有更高的責(zé)任感的話，就很可能自認(rèn)為功成名就而躊躇志滿了。但是無論怎樣，每一個大時代總會推出一些大演員，而大演員區(qū)別于一般熟練演員的地方，就在于有一股“磥砢不平之氣”。這不是個人之氣，而是因為所處的時代還遠(yuǎn)不夠美好，于是心中“磥砢不平”，不斷地激發(fā)出一種創(chuàng)造欲和表現(xiàn)欲。為了它的實現(xiàn)，他可以付出任何代價。如果這一股“磥砢不平之氣”能夠在其獨特的藝術(shù)實踐中得以伸延、化解和落實，那么他很可能就會超過前人，而達(dá)到一個嶄新的高度。

四個“一肚皮”的先后次序大致如此，但不絕對。有時“磥砢不平之氣”能夠調(diào)集起“書史”和“山川”，在大演員的晚年引起“機械”上的突破，類如齊白石的“衰年變法”。對此種種，一篇短文是說不清楚的，讓我也仿照桓子野的口吻，面對藝術(shù)繼承與創(chuàng)造的微妙之處，連連呼道：“奈何！奈何！”