《風箏誤》——清代著名戲曲家李漁(字笠翁)的代表作，也是一部前無故事依傍，“憑空結構”(《曲海總目提要》)的優秀古典喜劇。作品問世后廣為搬演，其中《鷂誤》、《冒美》、《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》、《茶園》諸出久演不衰。此外，還有根據這部劇作改編的彈詞《風箏誤傳》和通俗小說《風箏配》(又名《錯定緣》)流傳。據譚正壁《彈詞敘錄》介紹，《風箏誤傳》的人物設計和故事情節與李漁的原作完全一樣;《風箏配》亦是一部“完全以李笠翁《風箏誤》為本，也可以說是《風箏誤》的話本”(阿英《小說閑讀》)的作品。為此，本文對其它改編之作不準備別題另議，只就李漁的原作進行欣賞。
法國戲劇理論家狄德羅認為：“嚴格地說，應該擺在舞臺上的不再是人物性格而是情境了。一直到現在，在喜劇里主要的對象是人物性格，而情境只是次要的;現在情境卻應變成主要的對象，而人物性格只能是次要的。”(《和多華爾的談話》，《世界文學》1962年1-2月號223-224頁)
就一部成功的喜劇作品來說，我并不認為人物性格的刻畫是次要的，但成功的人物性格刻畫，必須建立在成功的喜劇性情境之中，真正的喜劇性格，終歸要在令人絕倒的喜劇性情境中體現。從這種關系上看，情境應變成主要對象的命題是完全正確的。黑格爾也說過，“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”(《美學》一卷254頁，，商務印書館1982年版)《風箏誤》之所以獲得“從來雜劇未有如此好看者，無怪甫經脫稿，即傳遍域中”(《風箏誤》樸齋主人批注)的社會效果，正由于李漁在創作這部劇作的時候，善于從觀眾的審美效果出發，通過事件的特殊處理、人物的特殊表現和特殊的藝術表現手法為讀者和觀眾創造了一系列令人傾倒的喜劇性場面。不管從總結《風箏誤》的喜劇創作經驗，還是從促進當代喜劇藝術的發展看，著重認識這部劇作喜劇性情境建構的奧秘顯得更有意義。
一、事件的特殊處理
《風箏誤》寫風流才子韓琦仲和紈袴子弟戚友先因放風箏而誤入情場的故事。
父母早逝的韓琦仲，由父之同盟好友戚補臣撫養成人，并與戚家公子戚友先同窗讀書。一天，胸無點墨的戚友先拿韓琦仲題詩的風箏去放。詩云：
謾道風流擬謫仙，傷心徒賦四愁篇。
未經春色過眉際，但覺秋聲到耳邊。
好夢阿誰堪入夢，欲眠竟夕又忘眠。
人間無復埋憂地，題向風箏寄與天。
風箏斷線后落入詹烈侯的西院，被二小姐詹淑娟拾得，貌美且有才的淑娟依韻和詩一首，題于風箏上：
何處金聲擲自天?投階作意醒幽眠。
紙鳶只合飛云外，彩線何緣斷日邊?
未必有心傳雁字，可能無尾續貂篇。
愁多莫向穹窿訴，只為愁多謫卻仙。
戚友先的情敵亦因誤會造成。詹愛娟得悉父親為其議婚，誤以為對象就是密約時見的韓琦仲，戚友先也誤以為婚配者是美貌有才的詹淑娟。洞房之夜，先是雙雙興意飛揚，后揭紗相見，便雙雙愕然大驚。戚友先說：“不知怎么樣一位佳人，原來是這樣丑貨。”詹愛娟說：“我只得一年不見你，你怎么就這等老蒼了?”愛娟不管眼前如何，只顧大發情欲，并當面復述一年前“密約”時的情境。戚友先聽后怒氣沖天，認定其為淫婦。結果鬧出一場欲與香作伴，反跟臭為侶的大笑話。至于劇中的其他幾個人物，也不同程度地與“誤會”發生關連。一本《風箏誤》，就以韓琦仲、戚友先、詹淑娟、詹愛娟為主要人物，通過發生在他(她)們中間的誤會事件，構成一部令人笑不自禁的風情喜情。
時人評價《風箏誤》，沒有不從“誤會”入手的，甚至不少人認為，該劇的喜劇性之笑，是由誤會和巧合引發的。這種流行的看法盡管沒有大錯，但如果把此劇喜劇性形成的原因僅限于此，尚并沒道出李漁的良苦用心，更沒有揭示該劇事件選擇和處理的真正特點。因為誤會和巧合作為一種事件或一種手法，在中外文學作品中屢見不鮮，正劇、悲劇、喜劇都不乏其例。即使是喜劇，不同的作家和不同的作品也會顯示出不同的風格和差別。如果不深入分析則無法認識《風箏誤》事件選擇和處理的特殊性。
“好事從來由錯誤，劉阮非差，怎入天臺路?”這是《風箏誤》第一出《顛末》(劇情始末)的開場詩。從這詩句中可見作者的指導思想，是把劇中人物的種種“錯誤”(差錯和誤會)作為他們的風情“好事”的起因緣由來設計的。即是說，韓、戚諸人的風情好事是由于他們行動或思想上的錯誤產生的。“錯誤”是因，“好事”是果。按中國觀眾的傳統審美習慣——好有好報，惡有惡報，錯誤的行為本不應有好的結果，李漁偏偏選擇這種與觀眾的習慣意識相悖反的事件，這就為作品喜劇性產生奠定了基礎。因為，“一個人物是好是壞，關系不大，而如果他與社會格格不入，就會變得滑稽。事件的嚴重與否關系也不大，只要安排得不動我們的情感，就能引起我們的笑。總而言之，人物的不合社會和觀眾的不動情感是兩個根本的條件。”(法·柏格森《笑》，中國戲劇出版社1980年版)這里所說的“不動情感”指的是觀眾不會為人物的行為深深打動，從而產生一種物我合一、物我認同的情感。李漁有意識地把人物的“錯誤”作為發展情節，建構喜劇性情境的基礎，正體現著這種“與社會格格不入”的喜劇原則。
《風箏誤》事件處理的特殊性還表現在，許多劇作中的“誤會”盡管也包含著“錯”的內因，無錯便無誤，但這些“錯”大都在誤會消除后才讓劇中人物意識。如《李逵負荊》中的李逵，他把宋江和魯智深當作搶占民女的罪人來大鬧，等到宋江下山對證，李逵明白有壞人假冒宋江和魯智深的名字，于是“誤會”全消。李逵和觀眾在此之前都不知道“大鬧”是一種錯誤的舉動，甚至觀眾還以為李逵大鬧“忠義堂”是伸張正義的表現。《風箏誤》中的“誤會”不是這樣處理，它起于錯放風箏一事，事后韓琦仲、戚友先他們一錯再錯，觀眾不但看得一清二楚，就連韓、戚本人也不斷認識，甚至有的知錯后還總結教訓。不過，寫“教訓”的目的不是為了消除“誤會”，而是為了釀造之新的“誤會”。例如韓琦仲誤入情網驚丑急退之后，他教訓自己婚姻大事“不可信流傳”，“要以目擊為主”。正由于心中牢記這種教訓，后來才會出現“逼婚”時誤美為丑，花燭之夜誤喜為悲的喜劇性極濃的場面。《風箏誤》的事件處理集中地顯示出一種因錯而誤，誤后再錯的特點，李漁也是通過這種因錯而誤，誤后再錯，錯中有悟的迭反邏輯去奠定喜劇情境的基礎，促進劇情發展的。
二、人物的特殊表現
《風箏誤》的可笑情境是一個由多方面的因素構成，既有相對的穩定性又在不斷變化發展的動態系統。或者說，是在劇情發展進程中，由作家的創作情感、人物的活動情感和觀眾的審美情感三方面交融滲透所構成的一種令人前仰后合的審美氛圍。所謂相對穩定，是就每一個具體的可笑場面而言。當我們不是孤立地把這個可笑場面僅僅當作一個客觀存在看待，而是把它看成一個既有人物的活動表現，又有作者和觀眾的情緒參與這樣一個主客體交融滲透的審美現象時，它實際上就是一個相對獨立的喜劇情境。所謂動態系統，是就全劇的總體情境來說的，這個“總體情境”是由一個又一個相對獨立的令人哈哈笑的戲劇場面連結構成的，因此，就這個“總情境”的發展態勢說，它是一個不斷變化發展的動態體系。在這個動態體系中，誤會事件的選擇和處理雖然起著奠定基礎的作用，但要使這個基礎不斷升華完善，從而創造一個又一個引人入勝的喜劇性場面，還必須有一個推動情境發展、支撐人物的內在動力。對于這個“動力”，李漁在該劇的創作總綱《顛末》中沒有像事件選擇那樣明確指出，只是用“橫豎從來由定數，迷人何用求全悟”的詩句隱而道之。對這個決定“橫豎”(情節的變化發展)的“定數”(原因)，以往很少有人提及。有的文章似乎想用“性格”去說明，認為《風箏誤》所有橫來豎去的人物行動都是由人物的性格決定的。這種“性格決定一切”的觀點在以往的作品欣賞評論中不是少見。其實，“性格”是一個內涵相當復雜的藝術概念。盡管柏格森曾經說過，“高級喜劇的目的在于刻畫性格”，(《笑——論滑稽的意義》91頁，中國戲劇出版社1980年版)但這是就目的而言的，不同的作品完全可以通過不同的描寫重點去達到這個目的。從該劇人物的表現和情節的發展看，“性格”并不是作者描寫的重點，李漁分明是寓性格于“情欲”之中，通過各種人物“情欲”的追求與宣泄去表現自身的個性，去建構作品的情境大廈。如果說“誤會”是這座情境大廈的基礎，那么，各種人物的“情欲”追求與宣泄則是凝固基礎，支撐整座大廈的“鋼筋水泥”，沒有它，這座喜劇大廈就無法構成。因此，對該劇人物“情欲”的性質和作用的探究，是揭示《風箏誤》情境建構奧秘的重點工程。
劉再復在《性格組合論》中說：“情欲是性格世界的重要組成部分。如果說性格是一種追求體系，那么，情欲就是這個追求體系的生理心理動力。”我這里所言的“情欲”，不僅僅指男女之間的性欲追求，更主要的是指“從內心深處中迸射出來的各種欲求、欲望、情緒、情感的總和。”一部《風箏誤》所以如此之多令人絕倒的喜劇性場面，究其原因就在于人物各種“情欲”的宣泄與阻泄之間產生尖銳的矛盾對比。這是該劇人物表現的主要特點，也是橫來豎去的喜劇情節發展的真正動力。由于各種人物的情欲表現都是圍繞著“誤會”產生，因此，只要揭開“誤會”的前因與后果，對這個支撐情境，推動劇情發展的“定數”就不難認識了。
《風箏誤》所出現的較大誤會共有五次：第一次是韓琦仲學樣放風箏，風箏被詹愛娟拾得，她誤以為風箏上的情詩是戚家公子作，于是主動約會。韓琦仲接到幽會之約后，以為密約者是貌美有才的詹淑娟;第二次是密約之后，韓琦仲誤以為目睹的丑婦就是相傳中的詹淑娟，于是教訓自己“三不可”;第三次是戚友先得知父親為其擇配，誤以為對象就是美女詹淑娟，詹愛娟這時也誤以為郎君就是前次約會所見的俊公子;第四次是戚友先企圖奸污詹淑娟，詹淑娟誤以為“計”中所說的西院“開了一朵并頭蓮”，戚友先請她去觀賞是真的，差點上大當;第五次是韓琦仲高中立功后，詹烈侯要以女配之，韓琦仲以為婚配者就是密約時目睹的丑八怪，悔恨交加。這五次較大的誤會，分別代表著該劇總體情境的五個子系情境。從這五次誤會的前因后果看，沒有哪一次不是由于人物心中的情欲迸發所造成。
韓琦仲原先不是表現得非常拘謹，不輕易被女色所動心嗎?在第二出《賀歲》中，當一幫妓女紛紛前來致賀的時候，戚友先意動神搖，而韓琦仲“手也不動，口也不開”。當戚友先告誡他不要“忒煞迂闊”時，韓說：“若要議親，須待小弟親自試過她的才，相過她的貌，才可下聘。不然，寧可遲些，決不肯草草定配。”為什么后來敢在一更時分潛入她人閨房呢?從他兩次題詩和放風箏時的風魔情狀可以看出，這全在于他心中激淌著一般強烈的“認取我那滴滴親親和韻的嬌娥”的愛欲之情。驚丑急退后他所以發誓“三不可”(一不可聽風聞的言語，二不可信流傳的筆札，三不可拘泥要娶閥閱名門)，乃至抗拒養父的擇配，也都因為原先那股燃燒著的“情欲”遭到打擊和阻泄造成。最后，洞房之夜誤會全消，這位冠冕堂皇的韓狀元竟然雙腳跪在詹淑娟的面前求她恕罪，同樣是那股遭受壓抑的“情欲”加倍迸發的結果。可見，一直支撐著韓琦仲的主觀精神和外在行動的主要不是“性格”，而是從內心深處迸發而出的“情欲”。情欲的宣泄與阻泄在這里成了誘發誤會和推動誤會向縱深發展的動力，同時也成了支撐各個子系情境和總體情境以及人物形象的“鋼筋”和“脊梁”。
戚友先和詹愛娟的所作所為也是這樣。不同的在于，韓琦仲的情欲宣泄以“天姿、風韻、才氣”三者齊全為條件，沒有貪新棄舊見異思遷的表現;作為反面人物戚友先和詹愛娟的情欲發泄主要以滿足個人的性欲為前提，建立在損人利己，貪得無厭的基礎上。此外，李漁在表現韓琦仲的情欲追求時，還把為國立功，才華出眾融于一身，于是有一定的社會意義，能使觀眾在笑聲中認可。對戚友先和詹愛娟，李漁完全持譏笑的態度，于是成了地地道道的事與愿違，自食其果的否定性喜劇人物。詹淑娟是一個溫柔貞靜的才女，作者以褒賞的態度把她作為突顯作品的喜劇性的“中介”人物處理。她自身雖沒有可笑的因素，但沒有這個人物的中介作用，《風箏誤》的喜劇也難以形成。
俄國偉大詩人、劇作家普希金認為，“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智彗所要求于劇作家的東西。”(轉引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷72頁，中國電影出版社1979年版)《風箏誤》情境支柱的設計，正是從人物身份和個性“真實”和“逼真”著眼的。韓琦仲從小失去雙親，只好寄身于戚補臣家里，與戚友先同窗肄業。這種處境使他“囊饑學飽，體瘦才肥”。隨著歲月的推移，年齡的增長，他雖然“亦自多情”，但有“恥作登徒”的思想基礎。所以在情欲迸發的過程中，并不無的放矢，貪得無厭;戚友先為“鄉達”公子，從小無心向學，早已養成一種放浪無羈的性格，在他看來，與“女客們”和“說說笑笑”，并“及時尋樂”，“才像個風流子弟”。在這種思想的促發下，他那里會安份守己，于是在情欲發泄中出現一系列令人作嘔的行為;詹愛娟從小長在“嫉妨成風，咆哮作性”的潑婦身邊，缺乏應有的道德教養，于是她的情欲追求完全是一種性欲發泄，為達到目的，做出許多可恥可卑的表現。
為什么李漁在劇作中不以人物性格為情境建構和人物行為的支柱，而著力去表現各種人物的情欲?這與他一貫注重“寫情”有關。他說“傳奇妙在入情”，“凡說人情物理者，千古傳揚;凡涉荒唐怪異者，當日即朽”，“予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。”(《閑情偶寄》)他又說，傳奇能否流傳，條件有三：“曰情，曰文，曰有裨風教。”(《青草亭傳奇·序》)他還說：“(情景)二字亦分主客，情為主，景是客，說景即說情。……有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。”(《窺詞管見》)盡管李漁所說的“情”并非都指劇中人物之情，有的也包括普通的人情和世情，但不管怎樣，思想上有了這種重視描畫情感的藝術觀，勢必會影響他的創作，何況劇中人物的情欲也是世情、人情的一種反映。
三、特殊的藝術手法
就一般的戲劇情境來說，有了可靠的“基礎”和恰如其份的“支柱”，要構成它的基本規模是不難的，但對喜劇情境來說，只具備這兩個條件仍不行。因為喜劇情境務必要有一般戲劇情境所沒有的“喜劇性”。黑格爾在《悲劇、正劇和喜劇原則》中指出：“喜劇性首先來自目的本身的矛盾的對比，而且來自與主觀性和外在環境的偶然性相對立的內容的矛盾的對比，所以喜劇行動甚至比悲劇行動更迫切需要得到一種解決。”為了突出作品的喜劇性，李漁在表現誤會和情欲追求的過程，大量地運用喜劇性的反比手法，使人物的行為活動在顛仆倒錯之中，在相互照映反襯之下充分地顯示各自的內心世界。
從人物設計來說，才華出眾，多情而不貪欲的韓琦仲與只會斗雞戲狗，多情而又貪色的戚友先進行對比;貌美文雅的詹淑娟與丑陋笨拙的詹愛娟進行對比。這兩種人物分別代表兩條色彩各不相同的喜劇線索，從開場一直交織發展到劇終，從而奠定了《風箏誤》肯定性與否定性相結合的藝術風格。不過，真正的喜劇性主要不是產生于兩種人物和兩條線索的對比反照之中，而是產生在兩種人物自身的動機與效果、真實與假像、快樂與痛苦的顛仆倒錯之中。也是說，作家不是機械地將此物來比彼物，而是在兩組人物相互比照的同時，突出地表現人物自身的矛盾和不協調，由此去顯示人物和作品的喜劇性。
就拿《驚丑》一場來說吧。韓琦仲接到約會的消息之后，喜出望外如醉如癡，自以為“認職嬌娥”的時候到了。沒想到，“相佳人，相著一副絕精的花面”。為了把這場戲的喜劇情境建造得更加完美，李漁在表現人物的動機與效果大相悖反的同時，又巧妙地把真與假、樂與哀的對比交錯其中。詹愛娟分明是不通文墨，不會作詩的淫婦，但為了欺騙韓琦仲，她在見面時竟然撒天下之大謊，一時說：“你那首拙作，我已和過了”，一時又說“一心想著你，把詩都忘了”。當實在瞞騙不下去時，她又把《千家詩》中的一首偷為己作。騙局被韓琦仲戳穿后，她又假作鎮定，說什么“我故意念來試你學問的。你畢竟記得，這等是真才子了。”至此，喜劇性氣氛進入高潮：韓琦仲向詹愛娟要“真本”(她所作的詩)來領教，詹愛娟怕丑陋徹底敗露，急忙扯韓上床，并說“把正經事做完，再念不遲。”就在觀眾看得一清二楚忍俊不禁的時候，奶娘持燈上，兩相照見，韓琦仲驚恐萬狀，恨不得多生雙翅飛出閨房。這時，正是淫婦詹愛娟“覷著他俊臉嬌容”，“興兒加倍”的時候。《驚丑》一場戲的喜劇性就在這美與丑、真與假、樂與哀的反比對照之中，從一種可笑的情境發展至另一種更加令人嘩然大笑的情境，韓琦仲那種情而不欲和詹愛娟那種欲而不情的性格得到了鮮明而又動人的刻畫。《婚鬧》、《拒奸》、《詫美》等出戲具有同樣的工巧。
本來，反比手法在中外文學作品中比比皆是，不說喜劇，在悲劇創作中也經常可見。例如關漢卿《竇娥冤》中賽盧醫企圖謀害蔡婆那段戲。蔡婆前來向賽盧醫索債，賽盧醫說錢在錢莊里，要帶蔡婆去取。蔡婆信以為真，觀眾也有同樣的心理。沒想到走到荒野無人處，賽盧醫大顯其真，掏出繩子要勒死蔡婆，達到謀財害命的目的。在賽盧醫前假后真，蔡婆的動機與效果突然顛倒的對比中，觀眾怎能發出笑聲呢。《風箏誤》的反比對照之所以顯示出強烈的喜劇性，原因在于它有自身的特殊性，這就是反比對照的結果，是美的生命力量得到肯定和高揚，丑的行為意識遭到否定和貶斥，觀眾的審美愿望在反比之中得到實現。試想，如果正面人物韓琦仲和詹淑娟在誤會情故中不是越來越主動，而是越來越被動，甚至遭到淫婦和流氓的強奸，反面人物終于得逞，目睹此狀觀眾怎能歡心發笑呢。總之，喜劇所展現的是觀眾愿意看到的對比，悲劇所展現的是觀眾不愿意看到的對比。李漁在《風箏誤》中不但把“反因隱極成顛仆”(見《顛末》)作為處理各種人物的行為和場面的一種突出的藝術手法，而且在“顛仆”后始終把肯定性情感溶于正面人物身上，對反面人物總是戲弄譏笑毫不留情。
四、特殊的審美追求
喜劇之所以姓“喜”，原因在于作品所表現的一切都要使觀眾沉浸在“笑”的氛圍之中，沒有觀眾的由衷之笑或樂感產生，喜劇也就不存在。正由于“笑”在喜劇藝術中具有如此重要的地位，所以我們認為，真正的喜劇性情境不是指劇中人物的活動情境(環境)，而是由作家、作品人物和觀眾三方面的思想情感共同交融滲透，共同創造的一種特殊的神美氛圍。為了使這一特殊的審美氛圍成功顯示，從而使《風箏誤》始終洋溢著喜劇性的笑聲，李漁對這一藝術的審美效果又有不同一般的要求。他在全劇結束時的壓場詩中說：
傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋;
何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽?
惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂;
舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。
俄國著名文學家果戈理對喜劇性之笑曾作過這樣的闡述：“笑這個東西要比人們所想象的重要得多，深刻得多。這個笑，不是那種出于一時的沖動和喜怒無常的性格的笑。同樣也不是那種專門供人消遣的輕松的笑;這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性……，它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現出來，沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發聾振聵。”(轉引自《春風藝術叢刊》1979年3期18頁)在這里，我們特別要注意“它完全出于人的明朗的本性”和“沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發聾振聵”這兩句。實際上，這正是喜劇性之笑與一般生理性之笑的根本區別之所在。所謂“明朗的本性”和“笑的源泉”，是指觀眾觀賞劇情時所保持的清醒又不時跳動的審美理性;所謂“滲透力”就是觀眾在審美過程中對審美對象的評判力和反作用力。可見，喜劇性之笑，不僅僅來自于審美對象的不諧調，還必須有觀眾主動參與創作才能產生。李漁在他的創作宣言中雖然沒有如此明確地說明這個問題，但由于他所追求的笑與果戈理所論述的笑性質相同，因此我們可以推斷，“一夫不笑是吾憂”，“憂”之所指看起來是效果問題，實際上，這個特殊的效果已經包含著如何調動觀眾的積極性，使他們主動地參與創作的問題。對李漁這種審美追求，我們可以從作品本身找到驗證的根據。
第一，從觀眾的審美興趣出發，選取最容易調動觀眾積極性的題材。
愛情描寫，在中國文學發展史中源遠流長，元明清戲曲小說中的許多優秀之作，大都是愛情描寫的杰作。《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《紅樓夢》等所以家傳戶誦，深入人心，正說明中國古代觀眾和讀者的尚情之趣已達到相當高的水淮。李漁深知其中之三昧，創作《風箏誤》，他首先把目光投射在普通人的生活中，從“家常日用之事”中選取父母早逝，寄人籬下的韓琦仲和“擲色斗牌贏不慣，每日輸錢常論萬”的戚友先的風情生活為題材，極力表現他們那些在觀眾心中看似平常，但又別有情趣的行為，這是該劇很快能調動觀眾的注意力的前提。如果一出戲所反映的生活，觀眾毫不熟悉，連看都不想看，哪談得上主動參與創作呢?英國當代戲劇理論家馬丁就這么說：“一般來說，在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力。……要是你抓不住觀眾的注意力，不能使他們專心致志地看舞臺上正發生的事，聽正在說的話，那末一切都落空了。”(《戲劇剖析》37頁，中國戲劇出版社1981年版)
第二，從觀眾的審美心理著想，設計富有可笑性的矛盾沖突。
笑的原因是多方面的，但在我們看來，大凡可笑之事，從觀眾的心理特征來說，首先要有“無傷害”的輕松之感。“如果發生的那件不愉快的事情損害我們利益，那就沒有快感，笑就會馬上悶住。”(克羅齊《美學原理》102頁，作家出版社1958年版)《風箏誤》所寫的愛情糾紛，主要不是正面人物與反面人物展開的沖突，而是屬于喜劇人物自身的情欲宣泄與阻泄之間的矛盾不諧調，這些矛盾與不諧調又全在誤會的形成與消除之中體現，導致的結果往往是事與愿違，自作自受，于是，對觀眾的審美理想和審美愿望大都沒有威脅，沒有長度的緊張之感。即使正面人物由于誤會一時陷入困境會引起觀眾的高度注意力，但這種注意力(緊張)常常是短暫的，很快會化為烏有。《風箏誤》的沖突節奏就是一種由錯而悟，由緊張變為松馳的反復突變式的節奏，觀眾的心理活動就在這種反復多變的節奏進程中，萌發出種種忍俊不禁的笑聲。
第三，從觀眾的審美能力著想，運用“顯淺”的戲劇語言。
馬克思說：“對不懂音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。”(《1844年經濟學哲學手稿》79頁，人民出版社1979年版)為了能夠充分地調動觀眾的積極性和激發他們的創造力，從而避免“一夫不笑”的憂愁，李漁不但提出了“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不書人同看，又與不讀書的婦人小兒同看，故貴淺不貴深”(《閑情偶寄》)的主張，而且在創作《風箏誤》的時候認真去實踐落實這種主張。該劇的用語不管是道白還是唱詞都明白如話，似流水行云。顯淺之中又美句迭出，意趣無窮，沁人心脾，確實取得了“雅俗同歡”，“智愚共賞”的藝術效果。正如清人楊恩壽所評的：“《笠翁十種曲》，鄙俚無文，直拙可笑，意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。……不獨時賢與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”(《詞余叢話》)
經過這樣一番多方位、多層次在情與境主體與客體交融滲透之后，一種“不觀則已，觀則欲罷不能”，“不聽則已，聽則求歸不得”的喜劇性魅力在《風箏誤》中應運而生就成了勢所必然。
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