魯迅小說與西方荒誕派文學(xué)的淵源關(guān)系

任何一個有成就的作家都不會局限于固定的、單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其創(chuàng)作方法絕不會單一，尤其像魯迅那樣偉大而又多產(chǎn)的作家更是如此。事實上，魯迅在他的創(chuàng)作中曾嘗試過多種多樣的手法，從他的作品中可以看出明顯的外來影響，如表現(xiàn)主義、象征主義、意識流、荒誕派等等。本文從《吶喊》、《彷徨》中的部分小說和《故事新編》入手，找尋魯迅作品與西方荒誕派文學(xué)的關(guān)系。

魯迅的時代與文學(xué)創(chuàng)作方法的選擇

“荒誕”一詞的原意指音樂中的不諧調(diào)音，字典上解釋為“不合道理的常規(guī)，不可理喻的，不合邏輯的”，后來引入文學(xué)領(lǐng)域。荒誕派作為一個文學(xué)流派產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)以后，開始主要是戲劇，其特點是沒有連貫、完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，對白也全是語無倫次的。這種戲劇首先出現(xiàn)于法國的舞臺上，引起過轟動。荒誕派戲劇雖然完善于20世紀(jì)50年代，其淵源卻可追溯到19世紀(jì)。由于西方資本主義世界從19世紀(jì)末就暴露出嚴(yán)重的社會問題，一些文學(xué)作品開始把世界概括為“荒誕”。1896年巴黎曾上演過一部話劇《鳥布王》，用近乎荒唐的形式否定人類的一切建樹。這可以看做是最早的荒誕劇。進(jìn)入20世紀(jì)以來，有更多的作家在作品中把世界描寫為一個荒誕的所在。他們認(rèn)為西方文明就是建立在荒誕基礎(chǔ)之上的，人生活在這樣的世界里本身也是荒誕的。如法國作家馬爾洛的《西方的誘惑》、奧地利作家卡夫卡的《城堡》、美國作家薩特的《厭惡》等作品均表現(xiàn)了這樣的內(nèi)容。二次大戰(zhàn)以后，資本主義世界體系進(jìn)一步瓦解，思想危機(jī)日益加深，面對這個災(zāi)難深重的世界，荒誕派作家對社會的理解趨于多元化，在他們看來，對當(dāng)時的很多社會現(xiàn)象無論從社會、道德、經(jīng)濟(jì)、文化，還是歷史的角度，都不能找到一個合理的解釋。于是，他們認(rèn)為：世界是荒誕的，人與世界的關(guān)系也是荒誕的、不可知的。他們超越了具體的歷史、時代和社會范疇，向人存在本身提出了問題，人到底是什么？人究竟為什么存在？我們從哪里來？又要到哪里去？荒誕派名劇《等待戈多》的回答是：人生不過是一場空等，到頭來什么也等不著。這反映了資本主義社會中人們的一種普遍的迷惘和失落感，表現(xiàn)了特定環(huán)境中人們的心態(tài)。可見荒誕這一概念與荒誕文學(xué)的產(chǎn)生是與時代有密切的聯(lián)系的。

中國沒有出現(xiàn)過西方資產(chǎn)階級原始積累、上升、發(fā)展和沒落的過程，但長期的封建社會卻也出現(xiàn)了許多畸形的社會現(xiàn)象。中國一般百姓習(xí)慣于做奴隸，習(xí)慣于被壓迫的地位，生活在痛苦中卻感受不到這種痛苦的存在。只有一批首先覺醒的知識分子感受到社會的不合理現(xiàn)象，感受到痛苦和荒誕，起來揭露黑暗的社會現(xiàn)實。而魯迅是他們中最清醒、最深刻、最堅決的反抗者，他最早看到了畸形的社會，首先感受到這種歷史的荒誕性，并在作品中表現(xiàn)出來，這就使魯迅作品有了深刻的思想內(nèi)容和較強(qiáng)的理性色彩。

能不能用荒誕的藝術(shù)手法反映現(xiàn)實生活并不完全取決于作家的主觀愿望，而是取決于生活本身，生活中存在著許多怪誕現(xiàn)象，寫實的作品勢必要表現(xiàn)這種荒誕的現(xiàn)實。魯迅生活的年代是中國最黑暗的年代，許多反動的、不合理的社會現(xiàn)象以習(xí)慣的形態(tài)顯現(xiàn)出來，做慣了奴隸的大多數(shù)人見怪不怪，習(xí)以為常，熟視無睹。而魯迅則用荒誕的手法對生活的這種荒誕現(xiàn)象加以無情地揭露和剖析，表現(xiàn)較真實、嚴(yán)肅的內(nèi)容。他的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《白光》等作品，都含有明顯的荒誕色彩。

以荒誕的人物形象和情節(jié)表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實

魯迅的《狂人日記》描寫了一個“被迫害狂”的全部內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的反封建思想。在對該作品的研究中存在許多分歧，有人視狂人為戰(zhàn)士，有人說他是狂人，還有人認(rèn)為他雖是狂人，對社會卻有清醒的認(rèn)識。從作品的實際出發(fā)，這些觀點都有一定的道理和可商榷的余地。是“戰(zhàn)士”則作品的情節(jié)未免過于迷離荒唐；是“狂人”則作品的反封建思想與人物關(guān)系游離，且不符合實際。所以，我認(rèn)為：它是通過人物形象和一系列荒誕情節(jié)來反映社會現(xiàn)實和作者思想的作品。實際上，西方荒誕派作家的作品也總是離不開現(xiàn)實生活的，盡管其表現(xiàn)形式離奇怪誕，但它往往自覺不自覺地暗示社會的矛盾。《狂人日記》正是這樣的作品，它通過狂人怪誕的思維狀態(tài)和行動來揭示封建社會吃人的本質(zhì)。作品中狂人的所作所為、一舉一動都是異常的、離奇的，其心理狀態(tài)、思維方式與正常人相去甚遠(yuǎn)，但他對現(xiàn)實關(guān)系的感受卻十分認(rèn)真，甚至可以說是相當(dāng)精密。如果孤立地看待這些行為自然沒有意義，關(guān)鍵是要理解狂人形象所蘊(yùn)涵的寓意。“吃人”貫穿整個作品，這里的“吃人”具有雙關(guān)意義，一是指古代饑荒年的人相食，二是指封建禮教和家族制度對人精神肉體的吞食，后一層意義是蘊(yùn)涵在內(nèi)部的，作者用一種象征和暗示手法加以表現(xiàn)，《狂人日記》重在表現(xiàn)第二層含義。而要表現(xiàn)封建禮教和家族制度吞噬人的靈魂這樣嚴(yán)肅的主題，沒有一個足以振聾發(fā)聵的形式是很難恰如其分地表達(dá)的，魯迅找到了“怪誕”這種現(xiàn)代派常用的手法，選擇“被迫害狂”患者作為象征客體，通過狂人的一系列變態(tài)心理活動，營造出陰郁神秘的氣氛，沉悶得使人難以透氣，這種怪誕使《狂人日記》呈現(xiàn)出一種特殊的風(fēng)格。茅盾在1923年就稱之為“古怪的《狂人日記》”，并指出它的“題目、體裁、風(fēng)格及里面的思想都是極新奇古怪的”。正是這種古怪，使得《狂人日記》有比一般現(xiàn)實主義作品更深刻的思想內(nèi)容及藝術(shù)魅力。

《阿Q正傳》是魯迅最重要的作品，也是一部最具荒誕色彩的小說。多年來，《阿Q正傳》是現(xiàn)實主義杰作幾乎成為權(quán)威定論，但對該作品作微觀的細(xì)致分析便能看出它在許多方面都與現(xiàn)實主義原則不吻合，用單一的現(xiàn)實主義原則不足以全面詮釋這部作品。我們說反映現(xiàn)實生活是文學(xué)創(chuàng)作的共同目的，所不同的是選擇什么樣的角度，用什么方法反映更真實、更有藝術(shù)性。魯迅找到了反映生活的最佳角度和最適宜的方法：用荒誕的手法表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實，給人以震動。荒誕派作品要求寓真實于怪誕，以扭曲的形態(tài)來折射生活的本質(zhì)，它的審美意蘊(yùn)往往同藝術(shù)的夸張、變形、幻想和諷刺緊密地聯(lián)系在一起。荒誕手法的運用，是出于創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活中不合理現(xiàn)實的抨擊和諷刺，出于作家、藝術(shù)家對真理的追求和熱愛，它的真實性是很強(qiáng)的。《阿Q正傳》就屬于這類作品。

首先，阿Q的性格是荒誕的。病態(tài)的社會往往會孕育出一些精神變異、性格荒誕的畸形人，阿Q就是病態(tài)的封建社會生出的一個“非人化”的人。他性格的核心是“精神勝利法”，作者用了極度的夸張與諷刺來刻畫他的性格，這與現(xiàn)實主義原則要求性格的統(tǒng)一性是存在距離的，阿Q既膽大妄為又卑怯懦弱，既投機(jī)取巧又麻木糊涂，被人欺侮也去欺負(fù)別人，狡詐圓滑而又愚蠢笨拙，你甚至無法準(zhǔn)確地把握他性格的特征，精神勝利法只是他身上的一種表現(xiàn)而不能概括其全部。通常說，他是一個落后的、不覺悟的農(nóng)民，但他的許多表現(xiàn)又并非農(nóng)民所固有，如偷盜、諱疾忌醫(yī)、調(diào)戲婦女、欺善怕惡、攀龍附鳳等。相比較之下，倒是閏土、華老栓身上有更多的農(nóng)民特征。而在阿Q身上，諸如勤勞善良、老實本分、膽小怕事等屬于農(nóng)民的特征很少，至少距離一個中國農(nóng)民的氣質(zhì)較遠(yuǎn)，倒是有許多近似于流氓無產(chǎn)者的習(xí)氣。很難相信未莊那樣的環(huán)境能造就出阿Q這種復(fù)雜荒誕性格的人。所以，阿Q身上體現(xiàn)出來的不統(tǒng)一的、夸張的、變形的、難以琢磨的性格特征都表明他是一個荒誕的而不是一個真實的形象。

其次，《阿Q正傳》的一些情節(jié)和細(xì)節(jié)也是變形夸張的，許多情節(jié)在現(xiàn)實生活中是不可想象的。比如阿Q姓趙和趙太爺不準(zhǔn)姓趙這個情節(jié)就是近乎荒唐的。一個人丟失了自己的姓，也就是說不知道自己的祖宗是誰，這在中國，尤其在封建時代是絕不可能的。又比如阿Q調(diào)戲了吳媽，片刻后，吳媽在院子里哭鬧，阿Q竟然不知道這小孤孀在鬧什么，這樣的麻木和健忘是不可想象的。再比如阿Q糊里糊涂被誣為革命黨而被殺頭的情節(jié)也是非常夸張的，一個有清醒意識的人無論如何不會糊涂到阿Q這種地步。這些情節(jié)都超出了現(xiàn)實主義作品虛構(gòu)的一般規(guī)則，帶上了較強(qiáng)的荒誕色彩。除情節(jié)外，作品的許多細(xì)節(jié)也是怪誕不經(jīng)的，阿Q在公堂上畫圓圈而唯恐不圓的心理描寫令人啼笑皆非，是典型的荒誕細(xì)節(jié)，當(dāng)中含著怪誕性的象征意義，所蘊(yùn)涵的深度是一般寫法達(dá)不到的。讀《阿Q正傳》人們會笑，但絕不是開心地笑，而是沉重的、含淚地笑，笑過以后給人思索的是對我們自身的觀照，帶來的是更大的悲哀。中國封建社會太漫長和黑暗，下層人民的苦難太深重，這種痛苦用正劇的手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以表現(xiàn)，而用一種怪誕的近乎殘酷的幽默與諷刺更能表達(dá)這種苦難的深刻性和劇烈性，這正是荒誕作品所追求的藝術(shù)效果。

《孔乙己》、《白光》也是頗具荒誕味的小說。《白光》通篇寫一種變態(tài)心理和幻覺，作品中的陳士成是封建時代中毒較深的知識分子，對升官發(fā)財有許多幻想，在第16次科舉考試落第后，精神崩潰了，幻覺中出現(xiàn)了銀子泛出的白光，為追逐這白光而淹死在護(hù)城河里。這白光，既是白銀之光，又是陳士成一生追求升官發(fā)財欲望的象征，這白光的虛無性，正是陳士成命運的本體象征。

《孔乙己》中的孔乙己是個讓人發(fā)笑的人物，一出場便引來人們的笑聲，他中科舉制的毒很深，窮困潦倒卻死要面子，靠乞討為生竟還苦苦撐著讀書人的尊嚴(yán)。作者描寫這個人物的目的是批判封建科舉制對人精神的毒害，同時揭露舊知識分子身上的劣根性，是“用幽默的手法寫陰慘的事跡”。

除以上各篇外，其他作品如《風(fēng)波》、《幸福的家庭》等也或多或少含有荒誕味。我們知道，魯迅寫小說是“醉翁之意不在酒”，其目的不在于塑造典型形象，不是單純反映現(xiàn)實生活，更不是為藝術(shù)而藝術(shù)，他是為啟蒙，為喚醒沉睡的人們反抗黑暗的現(xiàn)實，從而改造國民的靈魂。因此，魯迅作品理性色彩特別濃，以至于人們在領(lǐng)悟其深切的思想內(nèi)容時常常忽略了其“格式的特別”。正如茅盾所說“在中國文壇上，魯迅君是創(chuàng)作新形式的先鋒”。荒誕是魯迅小說創(chuàng)作多種表現(xiàn)手法中的一種，這種手法的運用，使他的小說不但含義深刻且對現(xiàn)實揭露更徹底，更能給人以思索。

用歷史故事和事件折射荒誕的現(xiàn)實

《故事新編》在魯迅的整個創(chuàng)作中是一個特殊的存在，對它研究的主要分歧集中在《故事新編》是“什么”的問題上。僅1956年的爭論中就有“歷史小說”、“新諷刺小說”、“寓言式短篇小說”、“以故事形式寫的雜文”、“諷刺文學(xué)”等五種觀點，最后集中于“是否是歷史小說”和“油滑”這兩個問題。我認(rèn)為它是什么并不重要，重要的是它是否真實地反映了社會生活，是否體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作目的，并是如何反映和體現(xiàn)的。

《故事新編》是以歷史人物及事件為基礎(chǔ)寫成的小說，作品的主要故事和主要人物是古代的，但它的具體細(xì)節(jié)和語言方式卻是現(xiàn)代的，折射了作者所處時代的精神面貌，是將歷史題材和現(xiàn)實斗爭密切結(jié)合的產(chǎn)物。魯迅的八篇小說分別寫于1922—1935年，這段時間正是中國革命的重要時期，也是魯迅思想發(fā)展的重要階段。從魯迅所處的社會環(huán)境及其一貫的創(chuàng)作目的看，他不會為單純再現(xiàn)歷史而寫小說，而是把對現(xiàn)實的不滿和抨擊含蓄地通過歷史人物和事件表現(xiàn)出來，借歷史人物和事件傳達(dá)其對現(xiàn)實的思考。除《鑄劍》外，《故事新編》中的其他七篇小說均融進(jìn)了相當(dāng)分量的現(xiàn)代內(nèi)容，表現(xiàn)出程度不同的荒誕色彩。這種荒誕首先表現(xiàn)在作品非英雄和反英雄的描寫上，其次表現(xiàn)在諷刺手法和雜文式格調(diào)中。

在傳統(tǒng)價值體系中，人是一種理性動物，即使是在失敗中也能保持英雄氣概和尊嚴(yán)。但在現(xiàn)代派那里，情形便不同了，人在世界中成了一種既痛苦又荒誕的存在，由此演繹出“非英雄”和“反英雄”特色。魯迅的《故事新編》不同于現(xiàn)代派作品，卻塑造了一批明顯的“反英雄”類別的人物。作品選取的人物要么是古代神話傳說中的英雄豪杰，要么是歷代杰出的思想家，然而在《故事新編》中，他們統(tǒng)統(tǒng)成了凡夫俗子，打上了現(xiàn)代人的烙印。煉石補(bǔ)天創(chuàng)造人類的女媧感到了創(chuàng)造的孤獨而陷入痛苦之中；曾射下九個太陽為民除害的后羿不過是一個每天早出晚歸才能勉強(qiáng)吃到“烏鴉炸醬面”的被妻子看不起的丈夫；一代哲人老子在作品中只是一個呆木頭，他講課時別人都在打瞌睡；主張非攻的墨子完成使命后還是被“募捐救國隊”把破包袱搶走。諸如此類，歷史上的英雄圣人歷來是被尊崇的神，在這里完全還原成了有七情六欲的凡人，這本身就是對傳統(tǒng)理性的反叛，從而使這些人物身上帶上了荒誕色彩。

《故事新編》的諷刺性及雜文格調(diào)也很明顯，《補(bǔ)天》中出現(xiàn)一個古衣冠的小丈夫叫“人心不古”，顯然是對封建復(fù)古派的批判。《奔月》中忘恩負(fù)義的逢蒙完全是影射今人的。《理水》在表現(xiàn)古代英雄大禹的同時也寫了以考察災(zāi)情為名游山玩水的官員及大學(xué)解散而集中在文化山上的御用學(xué)者們，他們說英語，吃面包，談?wù)撋勘葋啠錆M了現(xiàn)代生活色彩，深刻諷刺了20世紀(jì)30年代上海形形色色的資產(chǎn)階級文人。《出關(guān)》諷刺了“清靜無為”的老子也要做自己不愿意做的事，否則就出不了關(guān)。《起死》中的莊子主張無所謂是非，通融圓滑，但一涉及自己的利害關(guān)系便要尋求統(tǒng)治者的保護(hù)。很明顯，《故事新編》是為現(xiàn)實而寫作的，描寫歷史只是一種煙幕，針砭今天才是它的真正目的，用這種近乎荒誕的手法使人有一種滑稽感。在作品中，莊重與滑稽的對比，遠(yuǎn)古與現(xiàn)實的對比，能引起讀者對人類命運的歷史沉思，有更為深廣的社會意義。

在談到《故事新編》時，魯迅曾多次提到它的“油滑”之處，油滑其實就是不嚴(yán)肅，開玩笑，用今天的話說就是荒誕。魯迅說：在寫作第一篇《補(bǔ)天》時“是很認(rèn)真的——不記得怎么一來中途停了筆，去看日報了，不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——對于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時，就無論如何止不住有一個古衣冠的小丈夫在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對自己很不滿”。在這里，魯迅雖說自己對油滑很不滿，但在今后的創(chuàng)作中并未拋棄這種手法，而又憑借它完成了《故事新編》中全部作品的創(chuàng)作。一位當(dāng)代文學(xué)評論家曾經(jīng)說過：中國人的可悲之處在于生活在荒誕之中而絲毫沒有荒誕感，在中國，魯迅是第一個具有荒誕感的人。這種見解對魯迅是準(zhǔn)確的。由此可見，魯迅不是謙恭之詞，而是一種荒誕意識、一種幽默筆調(diào)。作品中這種筆調(diào)隨處可見：如《理水》中文化山上的學(xué)者們說英語、喝牛奶；《采薇》中說兩個樂師開音樂會，打仗回來的傷兵們在“理發(fā)店”里閑談，甚至還提到“海派”、“文學(xué)概論”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”；《出關(guān)》中說到“談戀愛”、“留聲機(jī)”、“提拔新作家”；《起死》中的巡士隨身帶有警笛；如此等等。魯迅把它說成“油滑”，整部作品的人物和事件是古代的，而思想則是現(xiàn)代的。它是一部亦古亦今，古今雜糅，寓真于誕，以誕托真的作品。

從1922年的《補(bǔ)天》到1935年的《起死》，《故事新編》的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了十三年，這時期是魯迅一生中最輝煌的時期，也是他思想激烈變化的時期，大革命的失敗使許多有識之士陷入迷惘之中。這時期，魯迅陷入了一場又一場論爭的漩渦中，有的青年對魯迅產(chǎn)生了誤解，論爭中產(chǎn)生了過激之詞，加之資產(chǎn)階級文人對他誹謗，使魯迅處于腹背受敵之中，由于環(huán)境的限制，魯迅采取了一種特殊方式表達(dá)自己對社會的不滿和對人物的態(tài)度，在歷史故事的煙幕下諷刺揭露現(xiàn)實的黑暗和荒唐，他的所謂“油滑”，也是一種特殊環(huán)境中使用的特殊手法。這種手法的應(yīng)用使《故事新編》的諷刺性和荒誕性大大加強(qiáng)了，否定了這種“油滑”（或曰荒誕性），也就否定了《故事新編》，它的魅力正在于此。

綜上所述，表明魯迅的一系列創(chuàng)作都帶有明顯的荒誕色彩。前面說過，魯迅從事文學(xué)活動的目的在于改造社會，進(jìn)行思想啟蒙。為了完成這一神圣使命，選用什么樣的手法并不是最重要的，因此，在現(xiàn)代作家中，魯迅是吸收外來創(chuàng)作技巧較多的作家之一。然而，就魯迅作品中的荒誕色彩而言，我認(rèn)為它主要來源于兩個方面，一是西方表現(xiàn)手法，二是傳統(tǒng)小說的藝術(shù)技巧。首先，對于外來文化魯迅一貫主張“拿來主義”，他說：“中國既然是世界上的一國，則受點別國的影響，自然難免，似乎倒也無須如此嬌嫩，因而臉紅。”他進(jìn)一步指出：“即使并非中國所固有的罷，只要是優(yōu)點，我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)，即使那老師是我們的仇敵罷，我們也應(yīng)該向他學(xué)習(xí)。”可見魯迅在吸收外來文化時是既大膽又有選擇的。從《狂人日記》開始，魯迅的整個創(chuàng)作受西方文學(xué)的影響十分明顯，西方浪漫主義、俄國批判現(xiàn)實主義、歐美現(xiàn)代主義等等，都在他的作品中留下了痕跡，屠格涅夫、尼采、王爾德、波德萊爾等人的藝術(shù)技巧都成了他借鑒的對象。這種“拿來”與借鑒，使得魯迅的作品內(nèi)容深沉而含蓄，藝術(shù)技巧豐富多彩、新穎別致。

其次，魯迅小說中的荒誕性也受到了傳統(tǒng)小說的熏染。我們知道五四時期提倡新文學(xué)的一代人大多是受過傳統(tǒng)文化教育的，正因為如此，他們才能看清其中的弊端進(jìn)而奮力掃除之。但是，由于他們是從傳統(tǒng)文化脫胎而來，又免不了受其影響，五四時期的許多作家作品都帶有這種東西合璧的特征，魯迅自然也不例外。當(dāng)然這個過程中他是批判地接受，揚棄傳統(tǒng)小說中的糟粕而吸收其精華，使其更能表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情。事實上，魯迅把繼承民族文學(xué)精華和借鑒西洋文學(xué)先進(jìn)的表現(xiàn)手法看得同樣重要。他說：“古典的，反動的，觀態(tài)形態(tài)已經(jīng)很不相同的作品，大抵不能打動新的青年的心，倒反可以從中學(xué)學(xué)描寫的本領(lǐng)。”可以看出魯迅對古代文化的態(tài)度也是批判地吸收的，因此，他作品中的荒誕色彩在一定程度上與中國古代小說也有關(guān)系。應(yīng)該看到：“荒誕”這種手法并非西方獨創(chuàng)，在中國古典小說中早已出現(xiàn)過，只是小說在傳統(tǒng)文學(xué)中一直沒有地位，因而也沒能建立起系統(tǒng)的小說理論，然而這并不意味著許多創(chuàng)作技巧也因此而不存在。就荒誕派小說而言，其實在唐代就已出現(xiàn)，如收入《太平廣記》中的《嵩岳嫁女》、《蔣琛》、《韋鮑生妓》以及《周秦行記》、《寧菌》等都可以看做較早的荒誕派小說。更何況在唐以前有六朝志怪小說，唐以后又有明代神魔小說、清代諷刺小說，它們都有程度不同的荒誕意味。這類作品往往用比較隱晦的手法表達(dá)了由于種種原因不敢直接表達(dá)的作者的思想感情，使人無法抓住把柄，借仙界神靈之事曲折隱晦地反映現(xiàn)實社會的種種弊端與事件，從而達(dá)到震動人心的藝術(shù)效果。魯迅對中國古典小說有精深的研究，在《中國小說史略》中對被稱作“志怪體”的這一派有專章論述，造詣頗深。這樣，他的作品自覺不自覺地受些影響是很難免的，在《故事新編》和《野草》中很容易看出這種影響，而現(xiàn)代小說中也程度不同地有所表現(xiàn)。

至此，可以說魯迅作品中的荒誕色彩，既有傳統(tǒng)文學(xué)的影響，也有西方文學(xué)的印記，其作品是魯迅對社會和現(xiàn)實人生獨立思考的產(chǎn)物。他感受到了黑暗現(xiàn)實的荒誕性與可笑性，用文學(xué)形式把這種荒誕展現(xiàn)在讀者面前，使他的作品真實性更強(qiáng)，思想意義更深遠(yuǎn)。