留學(xué)英美與留學(xué)日本現(xiàn)代作家群之比較

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家的構(gòu)成中，留學(xué)生占了相當(dāng)大的比重。現(xiàn)代文學(xué)史上影響較大的作家多為留學(xué)生，無(wú)論是文學(xué)革命的發(fā)動(dòng)、文學(xué)理論的創(chuàng)新，還是文學(xué)創(chuàng)作，他們都作出了極大的貢獻(xiàn)。這其中最多的是留日生，如魯迅、陳獨(dú)秀、胡風(fēng)、周揚(yáng)、郭沫若、郁達(dá)夫、周作人、田漢、夏衍以及創(chuàng)造社作家群；其次是留英美生，如胡適、冰心、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、錢鍾書、聞一多、徐志摩等新月派的詩(shī)人；再次是留學(xué)法國(guó)和蘇聯(lián)的學(xué)生，如戴望舒、巴金、艾青、蔣光慈等等左聯(lián)作家；此外，還有少部分留學(xué)德國(guó)的學(xué)生，如宗白華、馮至等。這些留學(xué)生作家?guī)?lái)了西方先進(jìn)的文學(xué)觀念，豐富了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)。然而，由于他們所接受的政治哲學(xué)思想、文學(xué)觀念、審美情趣和創(chuàng)作技巧等都有一些差異，這樣，當(dāng)他們立足于本國(guó)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，反映生活的角度、力度、傾向性就不盡相同，于是他們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)史上的地位、影響以及人們對(duì)他們作品的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)了差異。本文僅以留日與留英美作家為例，探討這種差異及其形成原因。

眾所周知，現(xiàn)代文學(xué)史上影響較大的作家多數(shù)曾留學(xué)日本，從20世紀(jì)30～80年代他們一直處在被推崇和重視的地位，而留學(xué)英美的作家則被冷遇乃至受批判者居多，這種現(xiàn)象不僅存在于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的全過(guò)程，甚至于在以后的教科書以及作家研究中也是一貫的。這種對(duì)于作家評(píng)價(jià)中曾出現(xiàn)的重留日而輕留英美學(xué)生的現(xiàn)象值得我們深思。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著帝國(guó)主義的入侵，西方思潮紛紛涌入中國(guó)。一批首先覺(jué)醒的知識(shí)分子開始向西方尋求救國(guó)救民的真理，同時(shí)大批青年涌向國(guó)外，去學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，當(dāng)時(shí)以赴日本者為最多也最早。中國(guó)從1896年開始向日本派留學(xué)生，1903年出現(xiàn)了留日熱，據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1912年共派出留日學(xué)生39056人，這些人在國(guó)外所辦的刊物達(dá)50余種，各種主要組織團(tuán)體達(dá)30余個(gè)。之所以在那么短的時(shí)間內(nèi)向日本派了那樣多的留學(xué)生，是因?yàn)橹腥占孜鐟?zhàn)爭(zhēng)失敗以后，一個(gè)救亡圖存、變法維新的潮流迅速興起，派遣留學(xué)生在當(dāng)時(shí)被視為挽救民族危亡的途徑之一。日本自明治維新以來(lái)開始接受西方先進(jìn)的文化和技術(shù)，資本主義得到了迅速發(fā)展，中國(guó)和日本是一衣帶水的鄰邦，經(jīng)歷過(guò)大致相同的社會(huì)發(fā)展形態(tài)，歷史上又有過(guò)友好往來(lái)，所以向日本派遣留學(xué)生便成了順理成章的事，這種狀況一直持續(xù)到30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)為止。除公派以外，其他原因到日本的也不少，有政治流亡者，如戊戌變法后的康有為、梁?jiǎn)⒊梁ジ锩『蟮膶O中山，大革命失敗后的郭沫若、茅盾等等。此外，還有自費(fèi)到日本學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)的一批有識(shí)青年，如新文化運(yùn)動(dòng)的許多作家。無(wú)論哪種情況，這些留學(xué)生到日本后學(xué)自然科學(xué)者居多，學(xué)社會(huì)科學(xué)者較少，真正學(xué)文學(xué)者更是鳳毛麟角。即使是五四新文學(xué)的先驅(qū)們，開始學(xué)的也都是自然科學(xué)，陳獨(dú)秀學(xué)教育，魯迅、郭沫若學(xué)醫(yī)，郁達(dá)夫?qū)W經(jīng)濟(jì)，成仿吾學(xué)軍事，田漢學(xué)英文。新文學(xué)初期以及20年代的作家大都是半路出家搞文藝的，可見他們搞文學(xué)的目的是為了改造社會(huì)和人生，魯迅、郭沫若便是最典型的例子。在20年代，從事新文學(xué)的人大多數(shù)都是留學(xué)生，當(dāng)時(shí)兩大文學(xué)社團(tuán)之一的創(chuàng)造社幾乎清一色全部由留日學(xué)生組成，30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，留日學(xué)生也占了相當(dāng)大的分量。郭沫若曾自豪地宣布：“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。創(chuàng)造社的主要作家都是日本留學(xué)生，語(yǔ)絲派也一樣，此外有些從歐美回來(lái)的彗星和國(guó)內(nèi)奮起的新人，他們的努力和他們的建樹，總還沒(méi)有前兩派的勢(shì)力浩大，而且多是受了前兩派的影響。”郭沫若的結(jié)論雖不免有些夸張，但在當(dāng)時(shí)的文壇上，留日學(xué)生在數(shù)量上取勝也是事實(shí)。創(chuàng)造社自不必說(shuō)，無(wú)論是前期還是后期，確實(shí)是“幾乎清一色”的留日學(xué)生，其他像周作人、朱希祖、蔣百里、沈尹默；太陽(yáng)社的林伯修、樓適夷、馮憲章、任均等；更早一些的《新青年》的編者陳獨(dú)秀、李大釗、錢玄同等也都曾留學(xué)日本。所以，從作家的數(shù)量上看，在當(dāng)時(shí)的文壇上，留日學(xué)生組成的作家確實(shí)是首屈一指的。相比較之下，留英美學(xué)生的人數(shù)就少多了，胡適、劉半農(nóng)、梁實(shí)秋、聞一多、徐志摩、陳西瀅、凌叔華、陳衡哲、馮沅君等可以看做是他們中有代表性的一群，但在新文學(xué)初期，影響較大的也只有胡適和劉半農(nóng)。所以在作家陣容上，留英美學(xué)生是遠(yuǎn)不能與留日學(xué)生相比的，由于后者的人數(shù)多，其作品的數(shù)量相應(yīng)也多，尤其是30年代的小說(shuō)，大多數(shù)出自他們之手，這樣影響也就廣泛。

從新文學(xué)作品的內(nèi)容來(lái)看，留學(xué)日本的作家與留學(xué)英美的作家的創(chuàng)作在政治思想、價(jià)值取向、審美標(biāo)準(zhǔn)和反映生活的角度上都存在較大差異，其作品反映的具體內(nèi)容也各有側(cè)重，于是就產(chǎn)生了不同的影響及評(píng)價(jià)。例如魯迅的《狂人日記》、郭沫若的《女神》曾喚醒了一代人，引起了強(qiáng)烈共鳴，而當(dāng)時(shí)留學(xué)英美的作家作品就不具備這種宏偉的氣勢(shì)。由于思想認(rèn)識(shí)不同，即使是主題一致的作品，其內(nèi)容也表現(xiàn)出較大的差異。同是愛國(guó)主義詩(shī)歌，郭沫若和聞一多體現(xiàn)的精神是不一樣的，前者的愛國(guó)主義是愛一個(gè)“涅槃”，后得到新生的理想中的國(guó)家，祖國(guó)的形象在他的心目中是“年輕的女郎”、“更生的鳳凰”；而后者的愛國(guó)主義則是愛一個(gè)有悠久歷史和燦爛文化的五千年文明古國(guó)，祖國(guó)的象征是“騷人逸士”、“東方的菊花”、“堯舜的心”。前者詛咒黑暗的現(xiàn)實(shí)，贊美破壞，要掃除一切舊的傳統(tǒng)觀念乃至于傳統(tǒng)文化，從而建立一個(gè)全新的國(guó)家，充滿了反封建的啟蒙主義思想；后者對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)也進(jìn)行了抨擊，但他所懷念的卻是曾經(jīng)有過(guò)而現(xiàn)在已喪失的古代文明，其愛國(guó)主義充滿了在文化侵略面前強(qiáng)烈的民族自尊心與自豪感，表現(xiàn)出濃烈的反帝意識(shí)。前者的理想是破舊立新，時(shí)代感強(qiáng)；后者的愿望是傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，在一定程度上游離了時(shí)代。很明顯，在體現(xiàn)時(shí)代精神方面，留學(xué)英美的作家作品是有限的。

出現(xiàn)這種差異的原因是多方面的，首先與作家的社會(huì)地位及生活經(jīng)歷有密切關(guān)系。一般說(shuō)來(lái)，留日學(xué)生多數(shù)出身于中下層社會(huì)，艱苦的生活使得他們對(duì)下層人民的生活了解較多，思想感情上與勞苦大眾較接近，因此在反映生活時(shí)他們的筆觸較多伸到了下層。魯迅小說(shuō)多描寫農(nóng)民及下層知識(shí)分子，反映病態(tài)社會(huì)中小人物的不幸，郁達(dá)夫則以受迫害與受侮辱的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子為主要表現(xiàn)對(duì)象，其他作家的創(chuàng)作也多描寫這類人物。而留英美學(xué)生大多數(shù)出身于中上層社會(huì)，生活較優(yōu)裕，對(duì)下層人民了解較少，作品的內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)存在一定距離。以徐志摩為代表的新月派的許多作品貴族氣息都較濃厚，徐志摩的詩(shī)寫愛情、寫理想、寫風(fēng)花雪月。那愛情，寫得情真意切，纏綿悱惻；那理想，寫得虛無(wú)縹緲，若隱若現(xiàn)，生動(dòng)極了，但影響卻限于上流社會(huì)。盡管聞一多的詩(shī)工整得讓人無(wú)懈可擊，徐志摩的詩(shī)美得讓人流連忘返，卻很難像郭沫若的詩(shī)那樣引起一代人的強(qiáng)烈共鳴，究其根源，就在于郭沫若的作品反映了當(dāng)時(shí)人們普遍的愿望和要求，道出了廣大青年的心聲。

除生活經(jīng)歷以外，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的社會(huì)文化環(huán)境也使得留學(xué)英美與留學(xué)日本的學(xué)生回國(guó)后待遇各方面都不一樣。在20世紀(jì)二三十年代，留學(xué)英美的知識(shí)分子回國(guó)后很容易進(jìn)入上流社會(huì)，待遇一般較優(yōu)厚，幾乎都有較可靠的生活保障，大都能當(dāng)上大學(xué)教授，如梁實(shí)秋、聞一多、徐志摩、林語(yǔ)堂、胡適、錢鍾書等就分別在北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)、武漢大學(xué)做過(guò)教授，就連性情怪僻的朱湘也曾在安徽大學(xué)做過(guò)教授。與此形成鮮明對(duì)照，留日學(xué)生由于人數(shù)多且雜，加之當(dāng)時(shí)政府的一些上層人物對(duì)日本文化存在偏見，所以從日本回國(guó)的知識(shí)分子，除少數(shù)影響較大者外，多數(shù)人的生活是動(dòng)蕩不安的，甚至于像大名鼎鼎的郭沫若和郁達(dá)夫也常被失業(yè)所困擾，其他小作家的情形更可想而知了。由于留日的多數(shù)作家處于社會(huì)中下層，生活動(dòng)蕩不安，也為他們的創(chuàng)作提供了較多的素材，使得他們的作品與中國(guó)現(xiàn)實(shí)貼得更近，更加平民化，這與現(xiàn)代文學(xué)對(duì)下層人民生活關(guān)注的內(nèi)容要求是相一致的。

與現(xiàn)代文學(xué)啟蒙和救亡的總主題相適應(yīng)，其作品的思想價(jià)值高于審美價(jià)值，教育認(rèn)識(shí)作用高于審美作用，這是由時(shí)代要求和現(xiàn)代文學(xué)的性質(zhì)所決定的。20年代的反帝反封建，30年代的救亡運(yùn)動(dòng)都是時(shí)代賦予的重要使命，這樣的時(shí)代特征決定了要對(duì)文學(xué)的功利作用給予特殊的重視，留日學(xué)生的許多作品順應(yīng)了這個(gè)大氣候，當(dāng)然受到了普遍的歡迎和青睞。而留英美的作家們一向較看重文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值，梁實(shí)秋就把文學(xué)看成是基本人性的發(fā)揚(yáng)和人的至性的流露，這是西方現(xiàn)代文論在梁實(shí)秋文學(xué)觀念中的體現(xiàn)，也是他理論的中心。用歷史發(fā)展的眼光看他的理論是符合文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的，然而在30年代那樣的社會(huì)環(huán)境中提出，就顯得曲高和寡、孤芳自賞，難怪會(huì)引起30年代的許多作家群起而攻之。由此也可以看出，文學(xué)脫離了時(shí)代便會(huì)在一定時(shí)期內(nèi)受到冷落。

由于受教育于不同的國(guó)度，不同文化的熏陶使得留學(xué)生們的哲學(xué)思考、政治態(tài)度、思想觀念等方面也存在較大差異。留英美的知識(shí)分子大都畢業(yè)于國(guó)內(nèi)名牌大學(xué)，其中以清華大學(xué)居多。當(dāng)時(shí)的清華是一所留美預(yù)備學(xué)校，于1908年美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)退還庚子賠款而設(shè)立，畢業(yè)于這所學(xué)校且又到美國(guó)留過(guò)學(xué)的知識(shí)分子，所接受的是資產(chǎn)階級(jí)的系統(tǒng)教育，他們的思想觀念已部分地西方化。西方的資本主義制度發(fā)展到20世紀(jì)初已經(jīng)到了一個(gè)成熟而穩(wěn)定的階段，其社會(huì)經(jīng)濟(jì)是繁榮的，民主政體的優(yōu)越性表現(xiàn)得較明顯，所以一些留學(xué)英美的知識(shí)分子總幻想在中國(guó)建立西方那樣的資本主義社會(huì)制度，在他們回國(guó)之前心目中已經(jīng)有了一個(gè)理想的社會(huì)模式，相信中國(guó)只要實(shí)行民主，走英美的路就一定有光明的前途。然而，當(dāng)他們回到祖國(guó)一看，完全不是那么回事，他們的理想雖美妙，但不符合中國(guó)的國(guó)情，他們的追求往往行不通，在中國(guó)沒(méi)有多少市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)中國(guó)的多數(shù)知識(shí)分子對(duì)英美傳統(tǒng)較冷淡，認(rèn)為這種傳統(tǒng)所代表的一切與中國(guó)當(dāng)時(shí)亟待解決的問(wèn)題無(wú)直接聯(lián)系，而從英美回來(lái)的留學(xué)生一時(shí)又很難改變他們已形成的世界觀，于是他們不可避免地陷入了矛盾之中而不能自拔。徐志摩的詩(shī)寫愛情的破滅，更多還是他理想破滅后迷茫彷徨心情的真實(shí)流露。《我有一個(gè)戀愛》戀的不是具體的人，而是夢(mèng)中理想的王國(guó)。《嬰兒》寫詩(shī)人像盼望嬰兒降生那樣企盼一個(gè)新世界的誕生，他所謂的新世界正是英美那樣的資本主義社會(huì)，在他心目中只有那樣的世界才有愛——美和自由。《我不知道風(fēng)》最真實(shí)地體現(xiàn)了詩(shī)人面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的迷茫心情。

同樣的情況在胡適身上也表現(xiàn)了出來(lái)，作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，為什么當(dāng)新文學(xué)陣營(yíng)明顯傾向于無(wú)產(chǎn)階級(jí)后他就退出了呢？不是胡適改變了文學(xué)革命的初衷，而是他本身就是一個(gè)自由派資產(chǎn)階級(jí)民主主義者。胡適從1910年到1917年在美國(guó)留學(xué)七年，深受西方文明的影響，哲學(xué)觀點(diǎn)、政治思想，甚至于學(xué)術(shù)思想和研究方法都是美國(guó)式的。他反對(duì)任何形式的暴力革命，也反對(duì)專制，主張對(duì)中國(guó)的問(wèn)題進(jìn)行一點(diǎn)一滴的改良，幻想通過(guò)改良建立一個(gè)“好政府”或“好人政府”來(lái)使中國(guó)得到改變。很明顯，他的這個(gè)主張是不符合中國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)情的，當(dāng)然行不通，所以遭到了新文學(xué)陣營(yíng)的批判，并最后分道揚(yáng)鑣。胡適的觀點(diǎn)反映了許多留英美知識(shí)分子的思想，是有代表性的，我們今天當(dāng)然可以冷靜地對(duì)其功過(guò)是非作客觀的評(píng)價(jià)，但在20～30年代他的被批判卻是必然的。

與此相反，在留日的知識(shí)分子中，就絕少有留英美學(xué)生那樣的不切實(shí)際的幻想，他們中大多數(shù)人雖然較激進(jìn)，但功利思想明顯，崇尚實(shí)干。創(chuàng)造社的同仁們開始追求為藝術(shù)而藝術(shù)，但很快就有了變化，多數(shù)人親自參加了大革命，投入到實(shí)際的斗爭(zhēng)中。到了30年代又是他們最先提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，主張文學(xué)為政治服務(wù)，這一切都說(shuō)明創(chuàng)造社提倡的為藝術(shù)而藝術(shù)只是要打破一切束縛和羈絆，與歐美文學(xué)中的唯美主義是有區(qū)別的。同時(shí)，這種主張也表現(xiàn)出他們思想的復(fù)雜性，與他們?cè)谌毡窘邮艿慕逃泻艽箨P(guān)系。我們知道，20世紀(jì)初向西方學(xué)習(xí)形成了一個(gè)熱潮，即使是留日的學(xué)生所接受的也是西方的思想，如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫等人都是在東洋學(xué)習(xí)的西洋文學(xué)。由于以日本為媒介，也就不可避免地帶上了日本近代社會(huì)的色彩，所以這與英美留學(xué)生所接受的西方思想是不完全一樣的。明治維新以后，日本開始大規(guī)模向西方學(xué)習(xí)，在50多年時(shí)間里基本走完了歐洲幾百年的道路，很快發(fā)展起來(lái)，迅速成為資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家。在文學(xué)上也一樣，很短時(shí)間里就經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)思潮，由于時(shí)間短，很多思想還來(lái)不及完善，也沒(méi)有形成體系，顯得較龐雜。而在政治上有民主主義、社會(huì)主義、無(wú)政府主義等，在文藝上受到英美思想的影響，同時(shí)也受到東歐及蘇聯(lián)文學(xué)的影響，這一切不能不影響到留日學(xué)生。此外，當(dāng)時(shí)的日本正處在動(dòng)蕩改革時(shí)期，很多東西都在探索嘗試，并沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成的模式，留日學(xué)生只知道向日本學(xué)習(xí)是成功的，但學(xué)什么及怎樣學(xué)就顯得模糊。這反而使他們的思想少受限制，較為活躍，容易接受新東西，而中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有諸多方面與日本相似，日本的許多思想距中國(guó)較近，所以易為大多數(shù)人接受，這也是日本的浪漫主義文學(xué)思潮和普羅文藝移植到中國(guó)后立刻形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)的原因所在。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，“文以載道”的思想是根深蒂固的，近代梁?jiǎn)⒊岢涡≌f(shuō)，把小說(shuō)的作用提到了能安邦興國(guó)的高度，使得這一功利主義的文學(xué)觀念更進(jìn)了一步，對(duì)后世的文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。在現(xiàn)代文學(xué)史上，文學(xué)內(nèi)容與形式的矛盾一直是最主要的矛盾之一，內(nèi)容進(jìn)步藝術(shù)性略差的作品容易得到承認(rèn)，而藝術(shù)性強(qiáng)內(nèi)容不夠激進(jìn)的作品往往遭貶低。留日與留英美作家在這一點(diǎn)上也形成了較大反差，前者的作品被抬得很高，后者的作品被貶得很低，這不能說(shuō)不是一個(gè)原因。從文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)開始，留英美學(xué)生就較注重文學(xué)的形式問(wèn)題，胡適的《文學(xué)改良芻議》主要從形式上闡明了新文學(xué)應(yīng)具備的樣式，他的八項(xiàng)主張顯然是受到美國(guó)意象派詩(shī)歌理論的影響而提出的，在新文學(xué)初期，在打破舊形式方面當(dāng)然讓人耳目一新，但當(dāng)陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》出來(lái)以后，它的力量就顯得不夠了。而周作人《人的文學(xué)》、《平民文學(xué)》則重點(diǎn)從文學(xué)的內(nèi)容，從文學(xué)觀念上提出問(wèn)題，認(rèn)為要建立新文學(xué)就要打破貴族文學(xué)，這種觀念顯然與人民大眾的啟蒙文學(xué)的性質(zhì)是相吻合的。在創(chuàng)作上也是一樣，留英美學(xué)生的詩(shī)歌大都講究形式，講究藝術(shù)性，他們對(duì)文學(xué)，特別對(duì)詩(shī)的觀念與西洋詩(shī)詞的理論較接近。梁實(shí)秋說(shuō)過(guò)：“我們自經(jīng)和外國(guó)文學(xué)發(fā)生接觸之后，我們對(duì)于文學(xué)的見解完全變了，我們本來(lái)的文學(xué)可以用‘文以載道’四個(gè)字來(lái)包括無(wú)遺，現(xiàn)在的文學(xué)觀念則是把文學(xué)當(dāng)做藝術(shù)。”新月派的詩(shī)人多數(shù)留學(xué)英美，在詩(shī)歌創(chuàng)作上他們受英國(guó)詩(shī)人的影響較深，像濟(jì)慈、哈代、拜倫、雪萊等人的表現(xiàn)技巧在聞一多、徐志摩、陳夢(mèng)家、朱湘的詩(shī)中都較明顯地流露出來(lái)。在創(chuàng)作上聞一多除注意詩(shī)的內(nèi)容外十分講究形式，因此他們除了宣傳“以美為藝術(shù)的核心，生活是一件藝術(shù)品”的主張外，還特別看重表現(xiàn)手法。郭沫若則不同，他曾宣稱：“舊詩(shī)我做得來(lái)，新詩(shī)我也做得來(lái)，但我兩樣都不大肯做，因?yàn)槲腋杏X(jué)著舊詩(shī)是鐐銬，新詩(shī)也是鐐銬，我愿打破一切詩(shī)的形式寫我自己能夠夠味的東西。”事實(shí)正是如此，郭沫若的詩(shī)不注重外在韻律和形式，強(qiáng)調(diào)靈感而缺少修飾，憑著一股才氣而大膽宣泄，在詩(shī)詞的精神上而不是形式上體現(xiàn)浪漫主義的特征。應(yīng)該說(shuō)，以聞一多和郭沫若的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作為代表，體現(xiàn)了留英美與留日學(xué)生對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的不同貢獻(xiàn)，但事實(shí)并非如此，在現(xiàn)代文學(xué)30多年的歷程中，探討文學(xué)內(nèi)容往往得到贊譽(yù)，而注重形式的則要遭到非難，其結(jié)果是使得現(xiàn)代文學(xué)史上的許多作品在內(nèi)容和形式上存在距離，這個(gè)矛盾貫穿于整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，30年代的文藝大眾化討論，40年代的民族形式問(wèn)題論爭(zhēng)，其目的都在于企圖從根本上解決這個(gè)矛盾。

除以上所論，30年代的文藝運(yùn)動(dòng)以及魯迅在文學(xué)界的影響也使得留日學(xué)生的地位大大提高。自從1928年創(chuàng)造社提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)以來(lái)，革命文學(xué)迅速發(fā)展，到了30年代中期，左翼文藝運(yùn)動(dòng)幾乎成為當(dāng)時(shí)唯一的文藝運(yùn)動(dòng)，不僅作家陣容龐大，作品多，而且理論上的影響也大。他們非常重視文學(xué)的功利性，甚至提出“一切文學(xué)都是宣傳”的口號(hào)，這些極“左”的理論自然受到了批判。當(dāng)然，左聯(lián)也有不足之處，由于受到黨內(nèi)幾次左傾機(jī)會(huì)主義路線的影響，存在著程度不同的宗派主義和關(guān)門主義的錯(cuò)誤。凡是與左翼文藝?yán)碚摬晃呛系淖骷易髌肪谂懦庵校仙帷⑸驈奈牡纫慌H有成就的作家都受到排擠。所以30年代出現(xiàn)的左聯(lián)大規(guī)模地對(duì)新月派、自由人、第三種人、論語(yǔ)派等的批判也就在所難免了。尤其是魯迅寫文章參加論戰(zhàn)，使得這種批判更具殺傷力。自從《狂人日記》、《阿Q正傳》等作品問(wèn)世，魯迅作為現(xiàn)代文學(xué)宗師的地位已奠定，30年代的左翼文化陣營(yíng)視魯迅為領(lǐng)袖，他的理論和意見可以左右許多作家。而實(shí)際上魯迅又不是一個(gè)純粹的藝術(shù)家，他寫小說(shuō)的目的并非為單純的文學(xué)創(chuàng)作，而是要借用文學(xué)的力量來(lái)改造社會(huì)，進(jìn)行思想啟蒙，為了達(dá)到這個(gè)目的，采用什么樣的技巧顯得并不重要，所以魯迅在藝術(shù)上并不刻意求工，一向?qū)τ谶^(guò)分追求藝術(shù)形式的作品不以為然。也正因?yàn)槿绱耍?0年代新月派的一些理論才遭到魯迅的批駁，而魯迅為文一向以尖刻老辣著稱，某些偏激之處也是有的，這對(duì)后世人們對(duì)某些作家乃至于整個(gè)文學(xué)史的評(píng)價(jià)都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)代文學(xué)中一些留英美作家、理論家在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里得不到客觀評(píng)價(jià)，恐怕與魯迅當(dāng)年對(duì)他們的批判也不無(wú)關(guān)系。

總之，造成留日與留英美學(xué)生在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位懸殊的原因是復(fù)雜的、多方面的，出現(xiàn)這種差異并不奇怪，只要我們立足于當(dāng)時(shí)的時(shí)代去考察這種文學(xué)現(xiàn)象，就能找到其內(nèi)在原因，也才能對(duì)現(xiàn)代作家作品作出盡可能公正客觀的評(píng)價(jià)。