《巴黎的最后探戈》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1972 彩色片 126分鐘

意大利羅馬佩阿影片公司/法國巴黎聯美影片公司聯合攝制

導演：貝爾納多·貝爾托魯齊 編劇：貝爾納多·貝爾托魯齊 弗朗哥·阿爾卡利 攝影：維多里奧·斯托拉羅 主要演員：馬龍·白蘭度(飾保羅) 瑪麗婭·施奈德(飾讓娜)



本片獲1973年紐約影評協會最佳男主角獎

【劇情簡介】

保羅是一個年近五旬的美國作家，定居巴黎，與一家小旅館的老板娘結了婚。保羅在寫作上并無多大成就，生活上又遭到了意外的打擊——他的妻子有了外遇后竟自殺身亡。他不想再留在小旅館里了，并非為了夫婦感情，而是出于一種難于言明的心理。他茫然來到一座公寓大樓里，想租間房子。在這里，他同一位名叫讓娜的姑娘不期而遇。姑娘即將同一位電視臺的青年導演結婚。因不愿與母親同住在一套簡陋的房子里，也來到這里租房。她的父親原是一位上校軍官，后死于阿爾及利亞戰爭。

讓娜年青美麗，散發出一股誘人的青春氣息。保羅和讓娜相互看了幾眼，都立即被對方所吸引。簡單的幾句交談之后，他不顧一切，猛地將她抱起。兩人瘋狂地擁抱、接吻，馬上就在這出租房里作起愛來。房間尚未經過整修，到處塵埃，除了幾件破舊的家具，一無所有，一副空曠慘淡的景象。保羅對姑娘說，他們可以合租這套房子，以后他倆每日就在這里幽會。

第二天，兩人準時赴約，讓娜是匆匆來到的，因為她在未婚夫執導的一部電視專題報導片里擔任演出。她一拍完戲，便趕到這里。保羅說，他們來這里，只是為了作愛，彼此不得探詢對方的身世，甚至連姓名都不打聽。在他看來，這并無必要。姓名等等似乎只是一種束縛。她也認為，這樣更好。因為她來這里，是為了尋求一種更為自由的性刺激，尋求她婚后得不到的東西。保羅似乎覺得，唯有性愛才能使他擺脫煩惱，他同姑娘幽會的這個角落，成了他逃脫世界、追求最后的自我的一個孤島。他們在這個與世隔絕的孤島里，肆意狂歡，為所欲為。他們帶著一種欣喜心情欣賞對方的裸體;為了排遣孤獨，保羅有時也向姑娘喃喃自語地敘述自己童年時代的惡作劇。

保羅雖然每日同姑娘幽會，但往事卻不時浮現在他的腦海里，使他痛苦不堪。他回憶起同丈母娘的爭論，當她提出請牧師來出席女兒的葬禮時，他怒不可遏。因為在他看來，宗教是世界上最偽善的。他又回憶起在妻子遺體前失聲痛哭的情景：他一直在苦苦地思索妻子自殺的原因。婚姻的失敗，不被人理解的境遇……這一切使他沮喪、沉淪。現在遇到了讓娜，他從她那年青的生命里，似乎獲得了再生的希望。她成了他的一根救命稻草，他想緊緊抓住不放。

讓娜每天準時赴約，甘愿忍受他的種種怪癖和性虐待狂的行徑。但當他竟提出要同她結婚時，她拒絕了。因為對姑娘來說，同保羅的相識只不過是一次“奇遇”，是要尋求她以后很難得到的刺激。何況她并不愛他，于是，她設法擺脫他。但保羅不肯罷休，堅持同她保持關系。一天，他領她進入一家咖啡舞廳，這里正在舉行探戈舞比賽。他們大搖大擺地走了進去，又吃又喝，洋相出盡。在跳最后一輪舞時，保羅拉著讓娜，進入舞池。但他們亂跳亂扭，丑態百出，同循規蹈矩的參賽者格格不入，最后被評委們轟了出來。此時，讓娜同保羅分手告別，說她三天后就要結婚了。但保羅仍纏住不放。讓娜掙脫開他毅然離去。保羅緊追不舍，一直追隨姑娘到家里。讓娜無奈，最后取出父親的手槍，將站在陽臺上的保羅一槍打死。她手里握著槍，兩眼望著陽臺上保羅的尸體，毫無驚恐之色。她已想好，警察來查問時，她會說：他追著她，企圖強奸她，而她不知道他是誰 (她也確實不知道他的名字)。



【鑒賞】

本片首先是在美國轟動起來的，先是在林肯文化中心舉行了世界性的首映式，爾后又作為壓軸戲拉下了第10屆紐約電影節的帷幕。在美國，貝爾托魯齊受到了喝采、歡呼;所到之處被崇拜者的鮮花所包圍。他也終因影片所展現的獨特而強大的藝術魅力而成為具有國際影響的導演。但在他的祖國，在意大利，影片在初期卻受到了某種程度的抵制。在當年8月舉行的威尼斯電影節上，只放映了影片的片斷，隨著，輿論界便暗示要抵制這部“淫穢”的影片，其遭遇與另一位意大利電影大師費里尼60年代的名作《甜蜜的生活》最初曾遭到禁映如出一轍。只是到了年底，《巴黎的最后探戈》才在全國公映，并以兩種版本出現：一是譯制的意語對白片(原版片為英語對白);一是帶有意文字幕的英語對白片。這在意大利是罕見的，因為觀眾習慣于譯制片。這次放原版片是為了讓觀眾更好地領略影片的內涵。影片上映后，終于受到了評論界的贊賞。

那么，同一部影片為什么最初在意大利國內外得到如此截然不同的反響呢?

首先，這是因為兩國的國情不同，道德倫理觀念不同。在美國，人對自由和自我的追求遠比意大利表現得強烈。當70年代初，美國人提出“性解放”、“人性不得受到壓抑”的口號時，意大利還沒有離婚法。只是到了1974年，經過“自下而上的群眾運動”，上下兩院才通過意大利離婚法。在意大利這樣一個宗教傳統根深蒂固的國家里，道德規范、傳統觀念自然是與美國很不相同的。因此，從正統觀念的角度來評價本片，無論在內容或表現形式方面都是可以提出異議的。其內容似乎不近情理：一個年近五旬的男人同一個在年齡上可以做他女兒的陌生女子萍水相逢，竟可以馬上在出租房間里做愛;其形式是暴露性太強，作者為了表現男女主人公的性愛和互相欣賞裸體的情景，采用了自然主義的表現手法，把那些赤裸裸的性愛鏡頭詳盡無遺地呈現給觀眾。因此，在意大利當局和教會看來公開放映這種影片，無疑等于教唆人們傷風敗俗，為通行的道德倫理觀念所不容。

但影片之所以最終受到輿論界的好評，恰恰在于他們認為影片作者并不是在宣揚色情，而是通過對這對不同尋常的戀人的行為和心理描繪，去剖析現代人的惆悵和迷惘心態。影片的價值在于對資產階級及其生活方式和思想方式所作的反思;在于對現代人苦悶心理的成因所作的探索。在物質文明高度發達的西方社會里，人的思想反而變得空虛，人與人之間的隔閡，人與人之間的難以交流使人們變得神經脆弱，產生孤獨感，而脆弱孤獨的人往往把自己解脫的希望寄托在一瞬間的歇斯底里發作和一瞬間的歡樂上。

保羅和讓娜正是這種現代社會悲劇人物的象征。他們的孤獨和空虛正是本片探討的主題之一。

保羅在妻子去世后，似乎在良知上有所發現。他在妻子遺體前的傾訴衷腸，實際上也算是他的自我懺悔：他承認他沒有真正關心過妻子，他對她來說，不過是一個匆匆的過客。他說，一個男人可以跟妻子共度二百年而對她毫無了解。夫婦朝夕相處，但感情上卻是兩個陌生人。現代人的孤獨被表現得多么真實。

保羅正是在這種心情沮喪、痛不欲生的情況下遇到讓娜的。他原渴望，美麗而又充滿活力的姑娘會充實他空虛而又悲愴的內心。

讓娜是一位即將結婚的姑娘，但像她的同齡人一樣，屬于騷動不安的一代：他們熱烈追求而又不能對愛情專一;為不能完全擁有對方而孤獨、失望但同時又為新的刺激而興奮。因此，當讓娜同保羅相遇后，迅即投入他的懷抱是不足以為奇的。她也是一個“孤獨”的人，在尋找異性的慰藉。但這種瞬間產生的愛是不能持久的。影片中，有一個富有寓意的情節——在他們做愛的床上，發現了一只死老鼠。這象征著他們的愛情是沒有生命力的，是注定要死亡的。連狂吻和放縱的性關系也不能填充保羅和讓娜這兩顆孤獨的心靈，何其悲哀!

這里，作者的存在主義哲學觀得到了充分的反映。如果說，以前的西方電影大師在作品里把存在主義作為人的終極追求，讓主人公們在空虛無聊時轉向性發泄從而獲得滿足的話，那么，在《巴黎的最后探戈》里，連這種追求也幾乎沒有了。對于保羅和讓娜來說，就連性愛也是空虛的。讓娜要結婚了，但她對結婚的理解是抽象的，為了體驗婚后得不到的東西，便同保羅“相愛”;保羅為了尋找他過去在妻子身上得不到的東西，便同讓娜“相愛”;雖然他從讓娜那里得到了短暫的安慰，并在短暫中找到了自我，但他的人生經驗反證了：戀愛和婚姻是注定要失敗的，他的追求最終都要落空。人的孤獨，人生虛無，在這里表現得相當淋漓盡致。

正是這種存在主義、非理性的內容決定了影片的表現形式。它完全擯棄常見的情節安排，突破戲劇結構的時空限制，把人的精神狀態放到了描繪的中心。作者注重的是環境的氣氛、人物的心理和激情以及音響效果。我們可以看到，圍繞著兩位主人公，時而是保羅對妻子痛苦而不安的回憶;時而是讓娜同未婚夫拍戲的場景。情節不斷跳躍，還帶有一層神秘的色彩，如那奇特而又空曠的出租房間;在保羅的回憶中，出現一個婦女自割手腕的場面等。作者這樣處理，故意把劇情分割開來，使它失去合乎邏輯的情節聯系，加上那富有象征性的表現和夸張而又帶有諷喻的手法的成功運用，旨在進一步表明，人物的行為往往都是缺乏動機的，他們之間的感情也常是變幻莫測的; 愛可以隨意產生，又可以隨意泯滅。“幸福即使存在，也是極為短暫或是稍縱即逝的”。作者正是從這個角度去剖析人物的心理狀態。

貝爾托魯齊是一個善于剖析人物心理的電影藝術家，但這種對人物的剖析，實際上也是一種自我剖析。像費里尼喜歡在電影中表現自我一樣，貝爾托魯齊也是樂于此道，只不過表現形式有所不同而已。費里尼采取的是直觀的形式，有時是赤裸裸的再現(如在《81/2》中，讓主人公戴上自己常戴的那頂帽子)而貝爾托魯齊則是通過對人物的心理剖析，以視覺手段表達自己的觀點。這種特征早在他1964年的成名作《革命之前》(拍此片時年僅23歲)就已展露出來。該片描寫一個帕爾瑪(導演故鄉)青年的內心矛盾、徬徨和苦悶，反映了當時社會的混亂和青年一代對前途的失望。主人公的心理狀態恰恰是作者本人苦悶情緒的反映。當時年青的貝爾托魯齊抱著滿腔熱情參加了意共，但由于國際共運形勢的動蕩，國內政治形勢的紊亂，他不知所措。加之意共同中共在一些問題上產生了分歧，展開了一場大辯論，從而導致意共隊伍的分裂。許多馬列小組應運而生，各自為戰，左派未能形成一股統一的力量。因此，《革命之前》中的青年人，同作者一樣，似乎是雄心勃勃，但因沒有具體奮斗目標都一事無成。他們迷惘、徘徊，永遠停留在革命之前的境界。

攝制《巴黎的最后探戈》時，貝爾托魯齊自稱，他頹喪已極，幾乎處于一種絕望的狀態。1968年席卷歐洲的左翼文化運動雖已過了三年，但它的影響卻是不能一下子從人們的心里驅散掉的。經過那大轟大鬧的革命年代，人們似乎是平息下來了，但內心卻是不平靜的。這是一個大反思、大動蕩、大發泄的時代：有人在搖滾樂的激烈節奏中尋找刺激;有人在孤獨的感情中漫游;有人在苦苦地思索。

貝爾托魯齊正是要通過作品來抒發自己壓抑的內心。因此，在《巴黎的最后探戈》中，貝爾托魯齊的自我剖析包括兩個方面：一是影片主人公保羅的“自我”，他力圖擺脫世俗的一切，包括道德、宗教、思想規范以及其他社會束縛，而去得到一個完全屬于“自我”的境界;另一個“自我”，即導演貝爾托魯齊的“自我”，具體說，就是貝爾托魯齊對保羅這種“自我”的客觀剖析。在貝爾托魯齊看來，像保羅這種“自我探求”到頭來只是一種虛幻的主觀臆想，他最終還是要回到原來的起點上的。保羅在陽臺的死去時的最后姿勢，就像一個胎兒的姿勢。這象征著保羅的新生，他完成了一次人生循環。

最后，值得一提的是，美國著名電影演員馬龍·白蘭度的杰出表演。他的表演自然、灑脫、洗煉，因而榮獲1973年紐約影評協會頒發的最佳男主角獎。這位“方法派”演員曾因主演《欲望號街車》、《碼頭風云》等片而享譽影壇，1971年，他在《教父》一片中成功地塑造了一個暴戾、冷酷的黑手黨魁的形象，這使他作為優秀性格演員的地位更得到肯定。在本片里，他又創造了一個境遇不佳、心緒惡劣的美國中年男子的形象，與他過去扮演的所有角色都大異其趣。尤其是那段精彩的敘述童年生活的場面里，他極其自然、松弛：他躺在地板上用粗俗的現代美國英語，喃喃地敘述著童年往事。這段臺詞沒有事先寫好，而是導演讓他即興發揮的：“你愛說什么，就說什么吧。”

據報導，在影片放映過程中，在馬龍·白蘭度的精采表演處，人們都報以熱烈的掌聲。通過他的表演，人們了解到，“方法派”演員在進行創造時并不一定都拘泥于事先的設計，而是可以有大量的即興發揮的。除馬龍·白蘭度外，其他“方法派”演員如保羅·紐曼、達斯廷·霍夫曼、羅伯特·德尼羅等，莫不如此。