《幕間節目》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1924 黑白片 22分鐘

法國羅爾夫·德拉瑪雷制片公司攝制

導演：雷納·克萊爾 編劇：弗朗西斯·皮卡比亞 攝影：吉米·貝爾利埃 主要演員：讓·布爾林(飾魔術師) 曼·雷伊(飾棋手) 馬賽爾·杜尚(飾另一棋手) 英吉·弗里埃(飾女舞蹈演員)

【劇情簡介】

片頭字幕映過之后，第一個鏡頭是幾個充氣的皮囊，隨后，皮囊泄了氣;接著是穿著短裙的芭蕾舞女演員閃現在銀幕上; 然后是拳擊手的白色手套特寫鏡頭和歌劇院廣場的前景。突然，拳擊手揮拳朝劇院方向猛擊：拳頭和劇院的迭印鏡頭。

歌劇院廣場，夜幕低垂。特寫鏡頭呈現出一個陷入沉思的達達派藝術家的頭部和頭部的濃發。他決意燒掉歌劇院，于是，他劃著火柴，一根接一根……拳擊手再次揮動拳頭向大歌劇院正面猛擊。

古建筑的柱廊映入眼簾，廟宇的石柱酷似筆直的煙嘴……在高樓的平頂上，達達派畫家曼·雷伊和馬賽爾·杜尚還在對弈。特寫鏡頭：轉動棋子的手。隨后，透過棋盤浮現出巴黎的一個廣場。突然，從水龍帶中噴射出來的水柱攪亂了棋局。從水花中幻化出女舞蹈演員的舞步，旋轉的舞步令人目眩。令人驚異的是女演員的臉部竟然長著一把黑胡子。

隨后是女人的臉與水母的眼睛的迭印鏡頭，女人和水母相繼從銀幕上消失。一顆鳥蛋在噴泉的水柱中蹦跳……

鏡頭移向一座樓房的屋頂：芭蕾舞團的主要演員讓·布爾林扮成蒂羅爾獵人出現在屋頂上。他舉起雙筒獵槍瞄準鳥蛋……特寫鏡頭：獵槍槍口對準前方。鳥蛋仿佛在水柱中起舞。獵槍射出的子彈擊破蛋殼，一只白鴿破殼而出，飛落到獵手的帽沿上……隨后，達達派畫家弗朗西斯·皮卡比亞端著獵槍悄悄走近，瞄準，射擊——獵人從屋頂上應聲跌落。

一輛由駱駝拖曳的靈車載著死者的棺木，穿過休憩公園，緩緩駛在巴黎的郊區大路上。靈柩上放著“花環”——那是由特制的餅干拼成的圖案。送葬者的臉上掛著哀慟的神情，卻不時掰下餅干碎塊往嘴里塞。靈車愈駛愈急，終于順著一條鄉間小路沖向前去，仿佛一路狂奔的脫韁的野馬。大路上塵土飛揚。跟在靈車后面的紳士和淑女們顧不上斯文，一擁而上，亂作一團，瘋狂追逐。最后，靈車撞到墻上，棺木被掀翻，“死者”竟然從棺材中爬了出來……他穿著魔術師的裝束。追來的人群驚恐萬狀，個個目瞪口呆。魔術師抽出一根魔杖，在空中揮動了幾下——人群遽然消失得無影無蹤，隨后，他用魔杖點了 一下自己的胸口，于是，他也倏忽隱去……



【鑒賞】

《幕間節目》是20世紀現代主義文藝運動之一——達達主義的電影代表

作。

20年代的巴黎文化界，形形色色的先鋒派運動或揭橥而起，或方興未艾;抽象派、未來派、達達主義、象征主義、表現主義、立體主義、紀錄主義、超現實主義……五花八門的新旗號層出不窮。達達主義就是先鋒派運動的一支。

源于對資產階級價值觀念的憎恨和對第一次世界大戰浩劫的絕望，僑居瑞士蘇黎士的一群具有無政府主義傾向的青年藝術家立誓掀起一場虛無主義藝術運動，嘲弄資本主義社會，詛咒戰爭，否認理性，反對沉湎于傳統文明，攻擊被奉為楷模成為格式的主導美學，反叛父輩文化，向既定秩序、固有欣賞趣味和傳統意識形態提出挑戰。1916年2月，來自羅馬尼亞的詩人特利斯坦·查拉、來自德國的作家胡曳·巴爾和來自阿爾薩斯的畫家漢斯·阿普創辦了“伏爾泰俱樂部”，并且從辭典上隨意選用了“達達”一詞為社團命名，出版《達達》特刊。1918年，由查拉執筆的載于第三期《達達》上的《達達宣言》聲稱：“自由達達、達達、達達，這是按捺不住的痛苦的嗥叫，這是由形形色色的束縛、矛盾、荒誕和非邏輯事物交織而成的生命”，“達達把懷疑置于行動和一切事物之上，達達懷疑一切……真正的達達主義者也反對‘達達’本身”。達達主義的創始人之一特利斯坦·查拉描述了達達主義的精神實質：達達“厭煩這個受盡戰爭折磨的世界，厭煩乏味的教條，厭煩因襲的情感，厭煩賣弄博學，厭煩那種僅僅反映這個極有限的世界的藝術”。達達主義是從戰爭痙攣中產生的智力反叛，是精神的焦慮和危機的體現，是邏輯上具有自身破壞意義的否定一切的吶喊。

充滿破壞精神的達達主義認為傳統的文學無力認識人的本質，它要求絕對自由，摧毀語言，它追求的藝術形態是無邏輯的拼貼。詩人查拉主張，“拿一張報紙，一把剪刀，照你們所需的長度剪下一段文章，剪下一段段詞句，放入口袋，再從口袋里把他們一一取出，依序排列，便是一首詩”。達達精神的先驅、法國畫家馬賽爾·杜尚首創所謂“現成取材法”;譬如用自行車輪實物造“畫”; 利用現成的廣告印刷品，在上面加上兩個藥瓶狀圖形，就算完成了畫作——《藥房》; 1919年，在《蒙娜麗莎》的復制品上加上胡須，則造出嘲諷經典藝術的著名的“現成畫”。漢斯·阿普則利用彩色紙片隨意拼貼出作品。達達派主將、西班牙籍畫家皮卡比亞用火柴棍、牙簽和皮尺粘貼成畫。用自行車輪、錨鏈和畫框搭出舞臺布景。

戰爭與社會危機是反叛精神存在與擴展的土壤。達達主義很快蔓延到巴黎、紐約和柏林。雖然達達運動在1923年便因內訌而解體，但是，達達主義對政治和藝術的否定態度、對“絕對無意義”的追求、對近乎無意識的偶然因素和自發性表現的熱衷、對主導文化和美學價值的挑釁畢竟令人震驚。從達達主義的刻毒嘲諷、聳人聽聞和鄙俗猥褻的美學中可以洞見一種憤怒的爆發，可以看出戰爭與資產階級社會解體的表現。

達達主義精神也 “感染” 了電影。達達派活躍分子漢斯·里希特拍攝了《午前幽靈》 和 《影片探究》; 大名鼎鼎的曼 ·雷伊拍攝了 《恢復理性》(1923) 和 《艾瑪克·巴基亞》 (1926); 馬賽爾·杜尚的 《貧血的電影》(1926)通過“圓形浮雕”旋轉的影像激起難以置信的色情聯想; 阿德里安·普呂奈爾的“反紀錄片”《穿越偉大圣地》堆砌了莫名其妙的細節、毫無意義的描述、任意編造的地圖和荒誕無稽的事情; 他的另一部影片 《典型預算》(1925)嘲弄新聞片，貶之為一連串滑稽表演，把X先生、X夫人和歌唱家Y先生的傳統黑白鏡頭和在隧道里的漆黑鏡頭隨意拼接起來; 查理·克蘭拍攝的美國片《原始之戀》(1928)把一部描寫愛斯基摩人的優美而嚴肅的紀錄片改得面目皆非，插入的字幕使影片更加滑稽可笑。曼·雷伊的《骰子古堡的秘密》(1928)運用了超現實主義流派喜愛的詩意化手法(主要體現在影片字幕中)，但是，虛設的神秘色彩、冷嘲熱諷的格調、幽默感和人的物化純屬達達主義的慣用伎倆。集中體現達達主義精神的電影作品是雷納·克萊爾導演的《幕間節目》。

《幕間節目》原是為達達主義芭蕾舞劇《演出暫停》幕間休息時準備的助興節目。演出這個舞劇的瑞典魯道夫·德馬萊芭蕾舞團曾邀情達達派主將皮卡比亞編寫了舞劇腳本，并繪制布景。皮卡比亞順帶為助興節目草擬了兩頁初稿。初涉電影的雷納·克萊爾，深受先鋒派思潮影響，選中這個劇本，創作了自己的第二部作品—— 《幕間節目》。草擬了劇本的皮卡比亞說：“《幕間節目》……只寄興于生活樂趣，追求創新的樂趣”。但是，在克萊爾的執導下，影片滲透了達達主義精神，抨擊和揶揄了資產階級的習俗、風尚、文化和禮儀：歌劇院和古建筑有什么用處?文藝是什么玩意兒?莊嚴的葬禮不過是一場瘋狂的追逐!戰后青年一代憤世嫉俗的情緒灼然可見。

影片向傳統敘事模式挑戰，完全摒棄了情節和敘事的邏輯性，采用了散漫無序的結構，從劇院建筑夜景到畫家對弈鏡頭，從水柱到旋轉的舞步，從女人的臉到水母的眼睛，從徐徐上升的煙嘴到古代的多利安石柱……鏡頭的銜接方式令人如墮五里霧中。也許，這就是達達主義追求的“破壞美學”，但是，通過剪輯和疊印手段，影片突出了影像之間的視覺形象聯系，譬如夜晚的燈光化為閃閃的煙蒂，芭蕾舞女演員的短裙化為一朵慢慢綻開的菊花，一根根豎立的煙斗酷似廟宇的立柱。克萊爾影片的特有形式美在這里已初露端倪。

達達主義鼓吹的藝術“非人性化”也可在影片中得到佐證。杜尚曾經主張“干燥藝術”，摒棄任何情趣和情感因素。而雷納·克萊爾的這部影片中的人物則是諷喻性的象征，只是抽象化表述的元素，全然沒有性格和意志。這次創作嘗試似乎影響了克萊爾后來的幾部作品：社會和心理的抽象化、人物性格和情境的風格化、精神的理念化既是克萊爾影片的一個特征，也是一個弱點。法國理論家巴贊贊揚過克萊爾的道德判斷，但批評過他的人物缺乏心理厚度。

但是，《幕間節目》的鮮明的節奏和變化多端的運動吻合了電影的本性，淋漓盡致地發揮了電影的優勢，從而補償了“非人化”的缺憾。在送葬的一場戲中，慢鏡頭與正常鏡頭相交替，慢速攝影又加速了追逐的節奏，使靈車、送葬者、樹木、道路、房屋和云彩飛逝般掠過，增強了影像的動感。應當指出，克萊爾在表現節奏變化時，沒有遵照先鋒派的一般觀念利用抽象的形式，而是以現實生活場景為素材，譬如，交替插入自行車運動員和汽車鏡頭，用人造風景區的小火車襯托跑在山路上的靈車。追逐成為克萊爾特別喜愛表現的主題，后來，《我們要求自由》、《百萬法郎》、《意大利草帽》等影片都利用了讓人喘不過氣的追逐。人們戲稱，克萊爾的影片屬于“芭蕾舞式的現實主義”。從電影場面調度的若干基本主題出發理智地應用這些主題，這也是對銀幕形式深思熟慮的產物。克萊爾從早期影片中借用的“追逐”主題揉入“正義追逐罪惡”或“人追逐財”的內涵，從而使電影形式得到了深化。

對電影本身戲謔式的模仿是這部影片隱含的另一個特征：最后那場追逐場面既可視為向默片喜劇大師麥克·塞納特的影片表示敬意，也可視為對它們的嘲弄。為了造成古怪逾常的視覺形象的沖擊力，克萊爾甚至把攝影機放在公園的滑梯上“滑拍”，映出的鏡頭令觀眾頭暈目眩。

達達主義藝術和達達主義孕育的電影提供了認識世界的“怪誕”視角，克萊爾的達達主義電影嘗試也深化了人們對電影潛能的敏感和認識。但是，達達派的激情畢竟是淺薄的，在與傳統的決裂中充滿盲目的沖動。他們不甘心成為精神的賤民，卻找不到精神的家園，也無法與人溝通。雖然在柏林和科倫的達達主義者在政治上是革命的，達達主義思潮卻終究成為歷史的陳跡。

1930年，曾經是先鋒派的雷納·克萊爾和讓·雷諾阿一致主張拋棄“晦澀的藝術探索”，宣布埋葬先鋒派：“本世紀的藝術的產生是具有反資產階級性和大眾性的……大眾性不等于庸俗性，而是意味著為大眾而寫作。藝術是一種溝通，創作者決不是為一小批專門家進行創作……”，“如果說到天才，不要忘記，格里菲斯、卓別林和愛森斯坦這些藝術大師的創作決不是為了自我欣賞，也不是為了少數電影家，而是面向全世界的廣大觀眾”。

走出20年代先鋒派電影狹徑的雷納·克萊爾走上智力性與大眾化相結合的創作道路，導演了一系列經典敘事片，如《紅磨房的幽靈》、《巴黎屋檐下》、《兩個膽小鬼》、《意大利草帽》、《七月十四日》、《我們要求自己》、《百萬法郎》，他遵循了現實主義創作規律，同時保持了自己的富有個性的藝術創新精神。他的作品細膩雋永，具有變化多端的風格，敘事線索清晰簡明，形成獨特的克萊爾的世界。他的影片始終打著法國文化的烙印，體現著法國民族的特異性，難怪人們推崇他是法國導演中最有法國氣派的影壇大師。1962年，克萊爾成為第一位被選為法蘭西文學院院士的電影家。