《維洛尼卡·佛斯的欲望》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1982 黑白片 105分鐘

聯(lián)邦德國慕尼黑勞拉電影公司/探戈電影公司/柏林里阿爾托電影公司/杜伊斯堡特里奧電影公司和慕尼黑馬蘭電影公司聯(lián)合攝制

導演：賴納·維爾納·法斯賓德 編劇：彼得·梅特斯海默 佩·弗雷利希 賴納·維爾納·法斯賓德 攝影：克薩克澤·施瓦岑貝格 主要演員：羅澤·蔡希(飾維洛尼卡·佛斯) 蒂爾馬·塔特(飾羅伯特·克洛恩) 安妮瑪麗·杜林格(飾瑪麗安娜·卡茨) 多麗絲·沙德(飾約瑟夫)

本片獲1982年柏林國際電影節(jié)金熊獎

【劇情簡介】

當年曾紅得發(fā)紫的女明星維洛尼卡·佛斯正坐在放映室里觀看她過去主演的一部影片：她扮演一個癮君子，畫面帶有30年代后期表現(xiàn)主義的影像風格。此刻，這女人毒癮發(fā)作，跪倒在那位女巫式的醫(yī)生面前，急切地哀求女醫(yī)生為她注射嗎啡，并道出一段悲槍的獨白：“現(xiàn)在，我只有把我的死亡奉獻給你了。”

佛斯顯然韶華已逝，可明星風度猶存。她沉浸在如煙的往事里，仿佛又看見當年在攝影棚里拍完戲人們向她鼓掌喝彩的情景，當她走出攝影棚時，她丈夫早在門外等著接她了。

佛斯獨自行走在雨中。夜已深，街上行人稀疏。一個中年男子見她被雨淋著，便打傘過來邀她同行。他是體育報的記者，叫羅伯特·克洛恩。他送她上了電車，并被這位素不相識、神秘又惶恐不安的中年女人所吸引，心情久久難以平靜。

夜里，羅伯特與同居的女友海麗特睡得正香，突然接到佛斯打來的電話，邀請他第二天下午五點去喝咖啡。

豪華大酒店二樓咖啡廳，佛斯打扮得嬌艷奪目，很富魅力。這種近似冷酷又帶著幾分顛狂的美，頗令羅伯特神不守舍、坐立不安。談笑之間，佛斯竟開口向他借去300馬克，到樓下商品部買了一枚藍寶石別針，佩在西班牙式透胸低領的連衣裙上，并向羅伯特炫耀自己的高貴和美貌。隨后，她告別羅伯特，再次來到商品部，退掉別針，索回那300馬克。售貨小姐認出她是佛斯，欣然從命，并請她簽名留念。

佛斯怪僻的舉止、嬌艷的容貌給羅伯特留下了很深的印象。他渴望再次與她會面，便按照佛斯留給他的地址去尋找，一對老年夫婦為他指點了地方。但這是一家私人精神病診所，而且必須預約才予接待。羅伯特以索還300馬克為由，叩開了診所的門。在潔白光鮮的會客室里，表面看來和藹卻又諱莫如深的女醫(yī)生瑪麗安娜·卡茨告訴羅伯特，佛斯作為她的病人，正住在這兒并接受她精心的治療。等羅伯特一走，卡茨立即來到佛斯的病室，嚴厲地責問她：“你要花錢，為什么不找我要?”又帶著一副悲天憫人的神情說：“什么事你都可以找我，我是你最好的朋友。”

羅伯特接到佛斯一封信，信上說，她將出門旅行。可當他與女友海麗特晚上回家時，神秘而迷人的佛斯卻突然在樓梯口出現(xiàn)，并提出今晚想與羅伯特一起過夜。羅伯特就這樣順從地跟隨佛斯來到她郊外豪華的別墅。佛斯換上半透明的睡衣，似隱似現(xiàn)的裸體，泄露出想讓男人撫愛的情欲。不料這羅曼蒂克之夜，卻被佛斯毒癮發(fā)作所破壞。佛斯在痙攣中整個身軀蜷縮著，大汗淋漓。她請求羅伯特馬上用車送她去卡茨診所，但到了診所，她又不讓羅伯特一同上樓，顯得詭秘莫測。

羅伯特心中的疑慮更深了，他急于揭開佛斯的病況及心理變態(tài)的秘密。數(shù)日后，他應邀到攝影棚看佛斯拍戲，在那兒遇見了佛斯從前的丈夫，他們一同來到一家小酒館。這個大胡子男人向羅伯特道出了佛斯的身世和遭際——佛斯在影星寶座上的輝煌人生褪色之后，婚姻破裂，酗酒無度。再也沒有片約找她，她染上吸毒癖。而注射嗎啡是需要錢的，這樣，她便將財產(chǎn)以遺囑形式抵押給了卡茨。羅伯特帶著醉意再次闖入卡茨診所，指斥卡茨是“殺人犯”。但佛斯卻冷冷地勸阻羅伯特說：“你幫不了我，她才能幫我，走吧!”羅伯特驚詫莫名，悵然離去。

可是，羅伯特并不就此罷手，他與海麗特一道去城市衛(wèi)生局反映情況，誰知這位局長竟與卡茨串通一氣，并辯解道：“這里的制度是健全的，只是人不健全而已。”

羅伯特以敏銳的直覺，猜測到佛斯受控制于卡茨的秘密，還有那一對老夫婦因抵押給卡茨的財產(chǎn)耗費殆盡而被拒絕給予治療，乃至雙雙絕望自殺。這一切，使他感到窒息般的巨痛，便鋌而走險，讓海麗特佯裝問診，設法搞到卡茨控制病人的藥方。不料藥方剛到手，大禍便臨頭。當她走出診所，立即到馬路對面的電話亭給羅伯特報信，但是，這一切早在卡茨們的監(jiān)視之下了，海麗特剛從電話亭里走出來，便被汽車撞死，手提包里的藥方也被悄悄調換了。等羅伯特帶領警察趕到診所，卻提不出任何兇案罪證。他請佛斯出來作證，可她卻漠然地站在卡茨一邊。羅伯特大出意料，默默離去。羅伯特剛一出門，佛斯禁不住一陣陣痛苦的抽泣，她的命運早已不再歸她自己所能主宰了。

這起車禍風波一過，卡茨和她的助手密議，必須迅速采取斷然處置，以不露痕跡的方式讓佛斯從這個世界上消失。佛斯被鎖在狹小的病室里，被停止了嗎啡的注射，只在她抽屜里留著三瓶安眠藥。佛斯神志頹喪地躺臥在床上，昏昏沉沉地進入夢境：她在豪華的別墅內(nèi)，向人們舉行最后的告別演出，以沙啞低沉、如“安魂曲”般的嗓音和悲情，唱起著名的黑人哀歌。

門開了，卡茨和她的助手，還有那個打著黑領結的局長先生，翩然而至。佛斯對卡茨們說：“告別人生和降臨人世，都是人間最美好的時刻。”隨后又悄聲道出：“現(xiàn)在我早已屬于你們了，只等著你們賜我一死!”

卡茨驚訝地問：“什么?”

“沒什么，這是我上一部戲里的臺詞。”佛斯說罷，黯然神傷。

當佛斯再度從夢中驚醒，從床上滾到地下，掙扎著爬起，用力捶打緊鎖著的門，但卻無人理睬。她回到床上，以罕見的沉靜，對著一面小圓鏡子化妝——鏡上反映出一張扭曲的女人的面孔。她打開抽屜，吞服下留在里面的三瓶安眠藥，屋外教堂復活節(jié)的鐘聲驀然敲響……

羅伯特從報上讀到佛斯的死訊。他信步來到郊外，看見卡茨正與局長觥籌交錯地在豪華別墅內(nèi)共慶佳節(jié)。萬事依舊，浮生若夢。

【鑒賞】

“新德國電影”的主將R·W·法斯賓德(1946—1982)，只活到36歲便猝然辭世。他憤世嫉俗，憂思甚深，總是“繞著世界作匆忙的旅行”，并以超人的精力和熱情，在短暫的13年的從影生涯中，創(chuàng)作了40余部電影、電視作品。其藝術成熟期的代表作，就是著名的德國女性四部曲：《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》(1978)、《莉莉·瑪蓮》(1980)、《羅拉》(1981)、《維洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。這四部由統(tǒng)一的藝術母題——歷史的頹敗和絕望——而凝聚到一起的作品，組成一幅以納粹“第三帝國”的戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后現(xiàn)實交相映照而在風格上又自成一體的藝術長卷，實際上構成了對于德國近、現(xiàn)代歷史的藝術表述，甚至可以說，不管影片中女主人公姓甚名誰，無不深深烙刻著法斯賓德所獨有的精神印記以及對歷史所作的苦澀的沉思。不妨說，這個四部曲，既是一幅事序井然的長卷史詩，同時又不妨讀作法斯賓德的自畫像(靈與肉在歷史中的漫游)。

作為這幅長卷史詩在寫作序年上最后完成的“絕筆作”，法斯賓德把它獻給了1955年死于吸毒的原烏發(fā)電影制片廠的女明星希比勒·施密茨。這樣做，法斯賓德絕然并不是單單向人們提供一個聳人視聽的銀星殞落的故事，而是著力于揭示女主人公(雖以施密茨為原型，卻遠遠超越了作為個體存在的施密茨)的性格分裂及其內(nèi)心隱曲，并將這顆銀星的殞落同戰(zhàn)后德國的政治、經(jīng)濟以及爾虞我詐的人際關系(特別是浸滲于這諸般關系中的“第三帝國”的精神幽靈)，密切并置、交融在一起，描繪出一幅充斥著死亡氣息的畸形社會心態(tài)圖。

女主人公佛斯過去在銀幕上成功地扮演的那個癮君子，同她的現(xiàn)實境遇和變態(tài)心理之間，形成了一種奇特的“套層”和對比關系。過去：佛斯的藝術創(chuàng)造，標志著她生命的黃金歲月;如今：她早已人老珠黃， 由于無可擺脫的精神空虛而染上毒癮，正可悲地一步步滑入死亡的黑暗深淵。過去創(chuàng)造的“他我”(角色)，因吸毒而被控制在那個女巫式的醫(yī)生手里，她有這樣一段讖語式的獨白： (對女醫(yī)生)“現(xiàn)在我所有的一切都屬于你了，現(xiàn)在我的整個生命都屬于你了，現(xiàn)在我只有把我的死亡奉獻給你。”如今茍活著的“自我”，又因吸毒(吸毒成為無寄托處的一種精神寄托)而受控于女醫(yī)生卡茨，正一步步重蹈“他我”的悲劇覆轍。特別是，卡茨是在行醫(yī)的幌子下推行法西斯專制的，并以某種交易的方式——卡茨為佛斯注射嗎啡，佛斯則以遺囑的形式將財產(chǎn)全部抵押給卡茨，不斷榨取著佛斯們(包括那一對因財產(chǎn)抵押殆盡而絕望自殺的老夫婦)的金錢和生命，這種病人和醫(yī)生(吸毒與控制吸毒，欲望與給欲望以滿足)的關系，儼然成為卡里加里博士同病人舍扎爾關系的現(xiàn)代版本。更讓人們感到震撼的是，代表著強權、專制、暴力(即“第三帝國”將死未死的精神幽靈)的卡茨們，卻是以壓倒優(yōu)勢而獲勝的，甚至在他們罪惡的勾當里都讓人找不出血腥;而佛斯們的“欲望”(實則為一種人的生命欲求的符號)被藝術地予以放大，則呈現(xiàn)為“人性兮，歸來”的赤誠呼喚。而在這個處處充斥著強權與罪惡的現(xiàn)實世界里，法西斯的幽靈依舊在徘徊、游蕩，記者羅伯特的闖入以及企圖揭穿罪惡并拯救佛斯的種種行動，恰似一個個幻化著炫目彩色的肥皂泡，瞬息便破滅了——他的女友海麗特為此喪生，佛斯也無可拯救(甚至拒絕為揭穿罪惡作證)地在絕望中走向死亡(兼有他殺與自殺的雙重性)，那一聲“人性兮，歸來”的呼喚，原本就細弱如同游絲，瞬息也被這罪惡的世界毫不留情地吞噬了。

在法斯賓德用心血譜寫的這個德國女性四部曲里，這一部“絕筆作”，與前面三部用彩色片拍攝的影片不同，法斯賓德是刻意用黑白片的畫面影調來構筑作品的藝術造型的。當記者問他：“您為什么用黑白色彩拍這部電影?”他回答道：“我不能把它想象成另一種樣子。另外黑白片并不總是黑白色。我們的影片當然是人們可以想象的這種黑白片，在各方面看來都是黑白色。”黑白色，在這里并不單單作為一種影調或風格因素存在，而且，它還被賦予一種象征性，成為一種表意的手段，既呈現(xiàn)出(用低調影像)佛斯的精神變態(tài)以及在潦倒、絕望中最后一次尋找自我的掙扎：同時也烘托著(用高調影像)作為“第三帝國”歷史精神化身的卡茨在潔白耀眼的精神病診所里那種被人道與莊嚴所掩蓋著的專制與丑惡。這里，影像作為“能指”，同敘事的歷史底蘊作為“所指”，恰恰體現(xiàn)為一種由二者在相互沖撞、角逐中“相反相成”地構成了這部影片意味雋永的歷史話語，這是相當?shù)浞缎缘囊环N“后現(xiàn)代”藝術形態(tài)。

正如德國著名學者麥克爾·科勒所指出的：“后現(xiàn)代主義并不只是一種特定的風格，而是超越現(xiàn)代主義的一系列企圖。在某種情況下，這意味著各種被現(xiàn)代主義所擯棄不顧的藝術風格的‘再生’。”對于“后現(xiàn)代”爭議得最多的一個問題，或許集中在這一點上，即：敘事及其所使用的語言手段的某種“無選擇性”，作為后現(xiàn)代的寫作原則，又可以再具體化為：①無深度;②敘事破碎化;③逃避藝術的主體性——凡此種種，究竟是標志著敘事的肢解呢，抑或是敘事的重構?顯而易見，在這個理論焦點上，后現(xiàn)代藝術家們尋找的是“差異”，而非“共識”。法斯賓德所選擇的“無選擇性”，正是一種經(jīng)過深思熟慮而在后現(xiàn)代意義上對于電影敘事的重構，甚至包含著形形色色的對于電影經(jīng)典敘事的引用，亦即“各種被現(xiàn)代主義所擯棄不顧的藝術風格的‘再生’”。

“引用”之一端：《維洛尼卡·佛斯的欲望》的敘事框架，仿佛就是一部“偵探片”。這里，存在著種種偵探片的構成要素，如習見的在危機點上開場的沖突格局——病人佛斯與醫(yī)生卡茨之間的特殊“交易”、對立與糾葛，而記者羅伯特則扮演了一個如同私家偵探般的角色。影片自始至終，緊扣著這根生死搏擊的動作主線，無所不在地彌漫著一種謀害與被謀害，欲望與被制約、被扼殺的欲望(表面形態(tài)則為：被給予滿足的欲望)的觳觫氛圍。佛斯以吸毒來麻醉自己并逃避歷史，但同時她又沉湎于“歷史”(昔日“烏發(fā)”時期紅得發(fā)紫的黃金歲月)。佛斯除了這種自我封閉的“自戀情結”(懷舊)，不復有任何現(xiàn)在的籌劃或者未來的憧憬。而卡茨則“以毒攻毒”地實行著對佛斯們的絕對專制，外貌和藹而內(nèi)心卻如大理石般地冰冷，仿佛就是卡里加里博士的“再生”。但被賦予私家偵探身份的羅伯特，突然闖進卡茨的“禁地”，歷盡險阻，卻一敗涂地。佛斯的喪禮后，羅伯特脫下黑紗，憤憤地擲于卡茨的小轎車上，悵然退場。而卡茨此刻正同該城市主管醫(yī)療衛(wèi)生的官員觥籌交錯，共慶勝利。歷史就是歷史，歷史就這樣無可挽回地頹敗著。法斯賓德唯一可贈予觀眾的， 只能是絕望以及對絕望的沉思。

法斯賓德何以竟能如此得心應手地借重(引用)“偵探片”的敘事形式，卻推出了一部歷史底蘊相當豐厚的史詩性作品呢?這里，不妨聽一聽法斯賓德辭世前不久的答記者問：“我想寫一本書，描寫關于聯(lián)邦德國產(chǎn)生和發(fā)展的奇特歷史。我想追根求源：為什么聯(lián)邦德國今天是這個樣子而不是另一種樣子。”正是這種深刻的“歷史情結”，使他得以游刃有余地在偵探片的“能指”與歷史尋根的“所指”的相互沖撞和角逐中，深深地潛入到歷史和人的精神畸變(佛斯即精神病患者)的深層，將戰(zhàn)后德國的“經(jīng)濟奇跡”以及被這種經(jīng)濟奇跡所掩蓋著的人的精神危機(絕望與自戕)聯(lián)結到一起，將戰(zhàn)后的物質繁榮、精神貧困同“第三帝國”將死未死的歷史幽靈聯(lián)結到一起，并將這一切推上了歷史的審判臺。就這樣，法斯賓德便以無深度、敘事破碎化、逃避藝術主體性等作為敘事策略，不顯形跡地在引用“偵探片”形式的同時又給予這種形式以徹底的改造，達成敘事的重構與再生。

法斯賓德對于世界電影的重要貢獻，集中到一點上，就是：將電影敘事提高為由能指與所指相互角逐(不是一望即知的表里趨一)而構成歷史話語的一種表現(xiàn)形式，從伯格曼、戈達爾、費里尼等現(xiàn)代電影大師的頭上越過， 自信而大度地跨入后現(xiàn)代主義藝術領域。

銀星殞落，歷史頹敗，人們難道還不應當從歷史中獲得警醒和足夠的理性思辨么?!法斯賓德在后現(xiàn)代領域內(nèi)的藝術開拓，恰恰可以讀作一種“歷史情結”的提升。