田漢人物簡歷簡介,田漢文學代表作品介紹

田漢自“五四”時期開始，以畢生精力獻身于中國革命戲劇運動，對于我國的戲劇藝術、特別是現代話劇的萌生與發展，有著巨大而深遠的影響，他是中國革命戲劇的一代巨匠。

一

田漢，本名田壽昌，乳名和兒，1898年3月12日 (農歷二月二十日)出生于湖南長沙東鄉茅坪田家塅一個農民家庭。他是父母的長子，下有兩個弟弟。父親田禹卿，擅長烹飪，在湘省岳洲、邵陽等縣做廚師。母親易克勤出身農家，“七歲麻，八歲紗，從來也沒有閑散過”(田漢《母親的話》)，十六歲嫁到田家即主持家務，面對全家大小三十余口，她侍候公婆，招扶小叔，斟茶煮飯，漿衣洗裳，紡紗漬麻，摘桑育蠶，鞋頭針線……整日忙碌非常。她為人“意堅識卓，百苦不回”(同上)，對田漢成長道路有很大的影響。在她的堅持之下，幼小的壽昌六歲就被送入私塾開蒙，學習了四書五經等中國傳統古籍，由此打下了比較深厚的文化功底。壽昌九歲時，父親不幸病逝，遺下孤兒寡母，歲月十分艱難。母親靠選絲、紡紗、織絹等手工勞作，撫養著三個幼子。舅父易梅臣(易象)姐弟情篤，慷慨接濟壽昌繼續學業，他深感舅父的恩情，發憤功讀，成績優異。十一歲經老師推薦進省城入高等小學。辛亥革命前夕，十三歲的壽昌與三位學友改名報考中學預科，四人之名聯為“英、雄、懷、漢”，是為啟用田漢一名之始。1912年，田漢考入長沙師范學校，校長是著名教育家徐特立。1916年，舅父被派赴日本任湖南留日學生經理員，田漢隨同東渡求學。抵日后，先習海軍，后學教育，終因自幼酷愛文學、戲劇，而投身于文學藝術事業。

從幼年時代起，田漢就與戲劇結下了不解之緣。在偏僻的山村，他最早看到的是“影子戲”(皮影戲)，一位姓向的親戚以影子戲為業，常剪些人物送給他，他曾自述：“這是我接觸戲劇的起點”(《在戲劇上我的過去、現在及未來》 )。以后，他又從家鄉秋收后娛神的“木腦殼戲”(木偶戲)及農民表演的花鼓戲學會了演唱與動作。民間戲曲中樸素的現實主義與浪漫主義，給他以無限的喜悅。因為城里的幾位“大戲”(湘戲)名角是本地人，桑梓情殷，每每回鄉獻演，因而他常隨祖、父輩觀劇，更使他產生了“非常的驚異與羨慕”(同前)，以至“把衣角展動著，巧妙地學舞臺上演員的動作”。凡此種種，種下了田漢對戲劇藝術的深深愛好。以后輾轉多處就學，所在多名剎，時有祭神演出，因之接近戲劇的機會更多。到省城讀書，城內既有漢班公演，又有京班獻藝，田漢對京戲開始入迷，“大約這個班里的戲比起那死守規矩的漢班戲要來得浪漫得多，或是寫實得多”(同前)。十三歲時他參加了為聲援辛亥革命而組建的學生軍凡三月，而軍人看戲照例不需購票，于是更夜夜觀劇不止。于長沙師范讀書時，歐陽予倩率文社到長沙演出“新劇”(文明戲)《熱血》等，亦使少年田漢“十分欣動和愛慕”(《<田漢選集>前記》)。在如此豐富多彩的戲劇藝術吸引下，田漢萌發了對戲劇事業的強烈傾慕與追求。十四歲他首次動筆練習作劇，寫有《新教子》 (描寫辛亥革命陣亡者之寡妻教育兒子繼承父志的故事)、《漢陽血》 (鼓吹盡忠國家民族的愛國主義精神)，刊于《長沙日報》。兩年后又作《新桃花扇》(提倡反帝救國的思想)，載于上海《時報》副刊。田漢回顧道：“自然是把我那種幼稚的心中思想，感傷的新感情放在舊形式里。”(《在戲劇上我的過去、現在及未來》)這個時期，是田漢從事戲劇事業的準備、嘗試階段。

留學期間，田漢通過日本劇壇，“認識了歐洲現實主義的近代劇。”(《我怎樣走上黨的文學道路》)他廢寢忘餐地研讀文藝書刊，參加日本著名戲劇家菊池寬等舉辦的文藝報告會，經常到劇場看藝術座演出的現代戲劇。同時，蘇聯的十月革命、日本早期的進步文藝運動，及國內蓬勃興起的“五四”新文學運動，都給他以很大的啟發與影響。他參加了由李大釗等發起的少年中國學會，并被選為機關刊物《少年中國》的編輯員。又經宗白華介紹，與郭沫若通信，“對當時社會上那些熾熱的文藝問題，婚姻戀愛問題、宗教道德問題，以及人生觀、宇宙觀問題等等，盡情交換意見。真是‘憑著尺素書，精神往來，契然無間。’”(葛一虹《田漢與外國戲劇》)。1921年2月間，田漢在寫給郭沫若的一封長信中，集中地討論了現代劇問題，并熱誠地表示了要做一個戲劇家的理想與志向，以“A BaddingLbsen in China”(中國未來之易卜生)自許。他企望著通過戲劇創作表達對邪惡勢力的不滿和憂國憂民的思慮。不久，田漢徑赴福岡，往訪知音者郭沫若，由此開始了他們半個世紀之久的友好情誼。盡管當時窮得以“白水煮豆腐，蘿菔打清湯”佐餐，二人卻縱論古往今來，談詩談戲談各自的經歷和未來的理想，極為歡洽。田漢歸東京時，郭沫若殷勤相送，途中同游太宰府，他們并肩挽手拍了一張模仿歌德、席勒銅象的照片，以世界文學大師相期許。田漢與郭沫若、宗白華的通信，編為《三葉集》，于1920年6月出版。

日本時期，田漢的文藝思想比較蕪雜。在“饑渴”之中不及“擇食”，他對西方的各種文藝思潮流派不分良莠，兼收并蓄。他一方面熱誠地介紹美國民主詩人惠特曼的作品，研究歌德、席勒、海涅的積極浪漫主義的詩歌，熱衷于十九世紀俄國進步的啟蒙主義思想，喜愛赫爾岑、托爾斯泰等大師巨匠，譯介莎士比亞的《哈姆雷特》等名著;另一方面又醉心于唯美主義作家王爾德、象征主義作家梅特林克、“惡魔詩人”波特萊爾、頹廢主義代表魏爾倫……此期的田漢，形成了世界觀與藝術觀的二元論思想，如其所自述：“一股神秘的活力，也從那時起在我的內部生命的川內流動著，我如是以為我們做藝術家的，一面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一方面更當引人入于一種藝術的境界，使生活藝術化，即把人生美化，使人忘掉現實生活的苦痛，而入于一種陶醉怡悅渾然一致之境，才算能盡其能事。”(田漢給郭沫若的信)他也曾接受歐洲文壇的藝術流派——新浪漫主義的影響。在所撰《新羅曼主義及其他》一文中，闡述了“所謂新羅曼主義便是想要從眼睛看得見的物的世界，去看破眼睛看不見的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力。”他還將這一年寫成的處女作《梵峨璘與薔薇》 (描寫一個紅歌女與她的琴師的戀愛故事)，貼上了“新浪漫主義”的標簽。同期寫的《靈光》、《薜亞蘿之鬼》等劇作亦屬此范疇。后來，田漢自認為這三部劇“或墮于感傷，或偏于概念，比于描寫鼓娘生活毫不寫實的”(《在戲劇上我的過去、現在及將來》)，故均未收入他所選編的《田漢戲曲集》。時光消逝了四十年之后，田漢在他的選集前記中曾經真摯地作出如下總結概括：“在東京的某一階段，我幾乎走上唯美主義、頹廢主義的歧途。但我畢竟是一個貧苦農民家庭出生的、有良心的中國孩子，在封建主義和帝國主義雙重壓迫下的祖國人民深重的苦難和民族危機前面，我不可能不有所覺醒，有所振奮;又在搞王爾德、愛倫·坡、波德萊爾的同時，我愛上了赫爾岑、托爾斯泰等文學巨匠，因而在迷途未遠的時候我就折回來了。”

1920年，田漢完成了他的出世之作《咖啡店之一夜》，這是他戲劇創作發軔的標志。劇作描寫了鹽商少爺李乾卿遺棄咖啡店侍女白秋英的故事。劇情比較簡單，以純真少女之癡心與富家子弟的薄情為鮮明對比，揭露了在貧富懸殊的社會里剝削階級的丑惡行徑，抨擊了黑暗現實的罪惡本質。作品中強調“窮人的手和闊人的手始終是握不牢的! ”表現出強烈的“五四”戰斗精神。這部戲劇已初步顯露出田漢劇作的浪漫主義特色：突出作者主觀意向的投射而不著重于客觀現實的解剖;通過劇中人物直抒作者的胸臆;舞臺語言充滿抒情詩意;重視氛圍、情境的渲染;同時，劇作中彌漫著田漢早期劇作的感傷、孤寂情調。作品的弱點是戲劇沖突不夠強烈，人物語言個性化較弱而影響了性格的鮮明突出。

田漢于1922年與妻子易漱瑜一起自日本回國，任上海中華書局編輯，并譯書、撰文、在大學兼課以謀生計。此時，他與漱瑜創辦了《南國半月刊》，“要在沉悶的中國新文壇鼓動一種清新芳烈的藝術空氣”(田漢《南國宣言》)，是為中國劇壇著名的“南國”運動之始。他們不愿意讓刊物沾染銅臭的氣息，因而不委托商賈，只憑兩個人的力量撰文寫稿、跑印刷、搞校對乃至親自折頁、發行，刊物出至四期，二人已心力交瘁，漱瑜亦因肺癆而臥床不起，《南國半月刊》卒停。

發表于《南國半月刊》上的田漢早期優秀劇作《獲虎之夜》，描寫了辛亥革命后湖南山村獵戶魏福生包辦女兒蓮姑婚事造成的一場悲劇。其藝術構思較之《咖啡店之一夜》有明顯提高。作品戲劇沖突尖銳激烈，又經過巧妙結構層層進展。劇情起始于福生逼女嫁與富戶，為女添妝而安裝抬槍打虎。槍聲一響，眾人皆以為又進財寶，不料打中的竟是戲劇糾葛中的重要人物——女兒的戀人、福生曾親口許婚又嫌其家敗落而反悔，并轟趕出門的內姪黃大傻。于是而有蓮姑與表哥的相見;而有黃大傻的殷殷傾訴;而有蓮姑的眷眷真情的剖露;而有魏福生責打女兒，強拆姻緣;最終導致了黃大傻的自殺;一幕社會悲劇終于醞成。這幕悲劇是從現實生活中概括而來，但又充滿田漢獨有的浪漫主義意境。劇中著意塑造了魏蓮姑溫柔而不懦弱，委婉而不屈從，樸實而有膽識的美好形象。作品結構嚴謹勻稱，對話生動流暢，場景詩意蔥籠，地方風味濃郁，傳奇色彩強烈，感情摯切深沉。缺點是某些臺詞忽略了人物身分，不很符合戲劇的規定情境。《中國新文學大系·戲劇集》主編洪深曾評點此劇：“在題材的選擇、材料的處理、個性的描寫，在對話，在預期的舞臺空氣與效果，沒有一樣不是令人滿意的。”這部劇作被譽為中國早期話劇的優秀代表作品，奠定了田漢在劇壇的杰出地位。

二

1927年，田漢被學生民主推選為上海藝術大學校長，從此開始了為中國進步戲劇運動開拓新道路的奮斗。當時的田漢，年方二十九歲，他身上仿佛燃燒著一團烈焰，吸引了在黑夜中迷茫尋路的文藝青年，紛紛向他奔去。他身無分文而胸懷坦蕩熱情豪放，與藝壇名流建立了親密友好的情誼，享有“傾囊待客，空手創業的勇健者”的聲譽。

田漢為“南國”嘔心瀝血，赤手空拳開創著中國新興話劇事業。他的宗旨是明確的：“團結能與時代共痛癢之有為的青年，作藝術上之革命運動”(《我們的自己批判》)。盡管他當時“對于社會運動與藝術運動持著兩元的見解，即在社會運動方面很愿意為第四階級而戰，在藝術運動方面卻仍保持著多量的藝術至上主義” (同前)，但是由于屢遭挫折，也使他的思想逐漸發生了變化。他覺悟到烏合之眾不可成事，藝術運動必須由民間“硬干起來”，萬不能依草附木，這是他應約進入上海藝大的一個主導思想。學校因無經濟來源而瀕臨絕地，田漢想出了妙策：舉辦為期一周的“藝術魚龍會”演出，一時轟動滬濱戲劇界，被稱為“藝壇盛舉”，為后來的南國戲劇運動揭開了序幕。

“南國”運動初創時期，田漢面臨的困難十分嚴重，誠如洪深所概括的：“缺乏了五樣要緊的東西：一沒有劇本;二沒有演員;三沒有金錢;四沒有劇場;五沒有觀眾”(洪深《南國社與田漢先生》)。試想一下，要搞戲劇運動而沒有這五項基本條件，只能說是“一無所有”了!但，“幸而田漢是個跌不怕，打不怕，罵不怕，窮不怕的硬漢!”(同前)沒有劇本，自己來編;沒有演員，自己去尋;沒有金錢，負債窮干;沒有劇場，因陋就簡;沒有觀眾，上門邀請。這種境況，既表明了南國社締造之艱難;也披露了田漢不畏艱險艱苦奮斗精神之一斑。

為了“魚龍會”的演出，田漢創作了《名優之死》、《江村小景》、《蘇州夜話》、《生之意志》等數部劇作。這些作品強烈地抒發了對現實社會的不滿，充滿激情地呼喊出對黑暗勢力的反抗。其中比較重要的是《蘇州夜話》與《名優之死》。

《蘇州夜話》寫的是老畫家劉叔康十三年前在戰亂中與妻女離散，某日攜學生到蘇州寫生，遇到一賣花女，交談后意外地發現原來正是失去的女兒，而妻子已抑郁死去。老畫家終于覺悟到：“是我長期做著天真的夢，把你們娘兒倆給害了，”對藝術至上主義采取了批判的態度。劇中著重渲染的嚴酷現實，不僅打開了劉叔康的畫室，也打開了田漢耽住多時的藝術之宮。父女陌路相逢的傳奇性情節，成為控訴軍閥戰爭帶給人民無窮災難的直接罪證，從而加深了劇作的藝術力量，博得觀眾的熱烈反應。

《名優之死》是田漢前期的主要代表作品。描寫名伶劉振聲忠于藝術，忠于生活，傾其心血培養女弟子劉鳳仙成材，鳳仙卻被流氓紳士楊大爺所腐蝕而漸趨墮落。劉振聲與楊奮力斗爭，終于在楊所操縱的倒彩聲中氣絕于舞臺。劇作通過劉振聲以身殉志的悲壯結局，控訴了舊社會制度的腐朽與反動。由于田漢對于中國社會的認識逐漸深入，劇作揚棄了唯美主義、藝術至上主義的影響，注入了強烈的現實主義成分，著重強調了“一個忠于藝術的演員怎樣不能不與邪惡勢力作斗爭”的主題。劉振聲倒于舞臺之時的一腔憤懣，表達了田漢自己、以及廣大群眾的激越感情。這一部“以新奇的形式，絢爛的色彩，沉郁磊落的情調進行的戲劇”(《<田漢戲曲集>第四集 自序》)，得到觀眾強烈的共鳴，受到普遍的推崇贊許。《名優之死》以其藝術結構之完整，戲劇沖突之強烈，人物形象之生動，生活氣息之濃郁而被列為中國現代話劇史上不朽名篇。

1928年初，田漢又在上海的一條小弄堂里創辦了南國藝術學院，以“培植能與時代共痛癢而又有定見實學的藝術運動人材為新時代之先驅。”(田漢《我們的自己批判》)他為文學、戲劇、繪畫三科請到了名師授業，徐悲鴻、歐陽予倩、洪深、徐志摩、陳子展、孫師毅、王禮錫等都不取薪金而義務授課。在這所學院里，培養出一大批中國文學藝術事業(包括創作、導演、表演、音樂、美術等各個領域)的寶貴人材，如吳作人、陳白塵、金焰、鄭君里、張曙、塞克、左明、陳明中、劉汝醴、顧夢鶴、趙銘彝等等。田漢曾自豪地宣布：“南國無以為寶，唯以人才為寶。”他不僅為南國戲劇運動造就了骨干，也為以后的左翼文藝運動儲備了力量。田漢確為名符其實的中國戲劇界一代宗師。

同年，南國藝術劇社停辦，學生相依不去。田漢遂率南國社組織了二期公演，引起了社會及劇壇的矚目，使滬、寧、穗沿線充滿戲劇的空氣，一時南國綻放異彩，聲名大震，此乃南國運動之鼎盛時期。為了演出，田漢創作了《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》、《孫中山之死》、《火之跳舞》、《第五號病房》、《一致》等劇作。

《湖上的悲劇》屬于田漢“寫出靈肉分裂生活之苦惱”(同前)的代表作之一。作品通過青年楊夢梅、白素蘋相戀受到家長阻撓，最后雙雙死去的故事，沉重地詛咒封建婚姻制度，在兩度公演中給觀眾留下了很深的印象。但其劇情有些離奇，帶有戀愛至上與藝術至上主義的色彩。《南歸》則為田漢抒情詩劇代表。它娓娓動人地描寫了農家少女春姑娘癡情眷戀著一個“來不知從哪兒來，去不知向哪兒去”的流浪者。當流浪者夢影似地重來時，母親向他表白已把女兒許了他人，流浪者只得悄然遠行，春姑娘也不顧母親的攔阻追蹤而去。全劇人物單純，語言凝練，以渾然一體的充滿詩意的情境取勝，具有一定的藝術感染力量。劇作反映了作家內心的苦悶，尋不到出路的感傷、惆悵。這一類劇作曾因其中的感傷主義、唯美主義因素，受到一些進步觀眾的批評。

從《孫中山之死》開始，田漢劇作的內容與形式都有較明顯的變化，《火之跳舞》中的人物(工人)發出了“能解放我們的是我們自己”的號召; 《一致》則是田漢戲劇風格演變的一個轉折點。這些作品已由性格悲劇發展到社會悲劇，開始接觸到無產階級與資產階級的矛盾，呼喊出“被壓迫的人們集合起來，一致打倒我們的敵人，一致建設新的理想、新的光明，光明是從地底下來的。”這些具有昂揚的戰斗熱情的作品，對受壓迫的民眾產生了強大的鼓動作用，也代表著南國的飛躍。

到1929年為止，田漢率領南國社在坎坷不平的道路上行進，經歷了曲折的進程。在時代的影響下，為社會發展的激流所推動，他逐漸轉變到為人生、為革命的戲劇方向。他終于把握住時代癥結之所在，反映于作品之中，從而獲得了廣大觀眾的共鳴。但是，這個轉變的過程，也是一個充滿矛盾的過程。他一方面敏銳地感受人生，一方面囿于藝術家的感傷苦悶;一方面認識到戲劇應當為民眾吶喊，一方面又寫出許多與時代距離較為遙遠的作品;一方面呼喚新時代的到來，一方面又沉迷于自己的抒情境界之中。這個矛盾的現象，不僅是田漢本人藝術個性的表現，也應視為時代的反映——是那個矛盾到極點的時代的反映。因此，此時期的劇作，相應地展示了田漢在人生與藝術道路上的彷徨、苦悶、掙扎與追求。作品中感傷與反抗的因素此起彼落，互相交替。但他的感傷，植根于批判現實社會的基礎之上。因而與脫離時代的感傷主義文藝思潮有本質的區別;而與十八世紀后半期西歐、俄羅斯文學里出現的“反映新的階級和社會集團對貴族腐敗習俗的反抗”(李訶《田漢前期的話劇創作》)的感傷主義相通。這個時期的田漢劇作，思想、藝術水平不甚平衡，但總的傾向處于不斷前進的轉換過程之中。

三

1930年3月，田漢作為中國左翼作家聯盟的發起人之一，參加了“左聯”的成立大會，被選為七名執行委員之一，從此開始了他的戲劇道路的飛躍時代。一個月后，他寫就洋洋灑灑十余萬言的長文《我們的自己批判》，刊于《南國月刊》。文章明確地表示了左傾的意向，嚴肅地總結了歷時十年的南國運動。他誠摯地檢查了“過去的南國熱情多于卓識，浪漫的傾向強于理性，想從地底下放出新興階級的光明而被小資產階級底感傷的頹廢的霧籠得太深了。因此我們的運動受著阻礙，有時甚至陷入歧途。”他深刻地指出“要把過去的得失清算一過，考察世界文化發展潮流、中國革命運動底階段，研究在這樣的潮流、這一個階段上，我們中國青年應做何種藝術運動，然后才不背民眾底要求，才有貢獻于新時代之實現。”由此，他制定了今后行動的方略，而使旗幟鮮明起來，步伐雄健起來。這篇長文，是田漢經過長期的探索、追求，終于產生了思想與創作質變的界碑。此后，田漢從一個積極的革命民主主義者轉變為無產階級的革命戰士;他的劇作也脫盡了感傷、消沉的情調，以磅礴的激情，直刺帝國主義、封建主義、官僚資本主義的統治，配合著人民的斗爭，向黑暗政治發起攻擊，而成為時代的號角，納入社會主義文學的總軌道之中。

田漢在觀看上海藝術劇社演出時，結識了許多左翼文藝運動的作家;此前他與錢杏邨、夏衍、蔣光慈等著名左翼人士亦有較密切的交往。無可諱言，他們對田漢的思想轉向發生著積極的影響。參加左聯之后，面對國民黨反動政府的高壓，這個剛強正直的硬漢子，越壓越挺，以全部精力投身于左翼戲劇運動，并于1931年1月中國左翼戲劇家聯盟成立時被推為主席。在他的主持下，劇聯大力開展了工人、學生演劇活動。1932年夏，田漢光榮地加入了中國共產黨。從此，他便以一名無產階級先鋒戰士的姿態活躍于文壇。

1930年以后，田漢寫下二十余部長短劇作，其中較重要的有《梅雨》、《亂鐘》、《掃射》、《暴風雨中的七個女性》、《一九三二年的月光曲》等。

寫于1931年的獨幕劇《梅雨》，展現了田漢作品中前所未有的鮮明色彩。劇作通過一個失業的勞動者家庭成員的不同道路，抨擊了工廠主的殘酷、高利貸的罪惡。在一幕短短的戲劇里，他把復雜的題材處理得簡潔明快，井井有條。最后，以老工人的自殺宣告了舊思想的沒有出路;以其未婚女婿以詐嚇為復仇手段而被捕，否定了流氓意識的沒有出路;而以其妻子，女兒參加罷工取得勝利指明了真正的出路。全劇以一句雙關的臺詞：“你瞧，不是天晴了吆!”合攏了大幕。在這部劇作中，田漢思想的飛躍體現得很鮮明，藝術上扎實、深沉，毫無浮燥之氣。其情節、結構、人物、語言都注意到戲劇藝術的要求，以強烈的愛憎打動觀眾的心。茅盾對《梅雨》表示了深深的贊賞：“我認為這一篇最好”，“給我以最大的喜悅的，還是《梅雨》。因為在此劇中，除了‘革命的浪漫主義’而外，還相當地配合著‘社會主義的寫實主義’”(茅盾《讀了田漢的戲曲》)。

《亂鐘》與《掃射》是相似題材的獨幕劇，集中地表現了在日帝侵略的嚴重時刻中國民眾的愛國主義激情。

《亂鐘》的故事發生于東北某大學宿舍，描寫了在“九一八”夜晚特殊情境下的學生生活：正當大學生們各行其事之時，日寇轟炸皇姑屯的炸彈轟響了，校鐘急驟地敲起，在槍炮聲中大家涌向操場集合，準備投入抗敵斗爭。這是一部幾乎沒有主要角色的群眾劇。人物眾多(學生先后出場達十七人)，但中心線索清晰，矛盾沖突集中，最后匯成革命的洪流，具有宏大的氣勢。這部劇作在當時的歷史環境下發揮了巨大的宣傳鼓動作用。據張庚的《半個世紀的戰斗經歷》記述，1932年1月28日晚，劇聯的中心劇團大道劇社于滬郊暨南大學演出《亂鐘》，在戲劇結尾處日軍占領沈陽的炮聲喚起大學生們集合在操場整隊持槍抗敵之時，觀眾們同時聽到了日寇進攻上海的真正炮聲。演員們立即號召觀眾到操場集合，宣誓參加抗日工作。學生中的大多數以后果真忠實地履行了自己的誓言，投身于抗日救亡的洪流。

《掃射》是《亂鐘》的姊妹篇，描述了日本帝國主義占領沈陽后的暴行與人民群眾的反抗。劇作以飽滿的政治熱情、激昂的斗爭意志，抒寫了東北民眾的不屈斗爭與中華民族的崇高氣節;揭露了日寇的兇殘、投降派的嘴臉;指出了軍民團結抗日的前途。在當時因其切合民心國情而具有強大的號召力。

類似題材的還有《暴風雨中的七個女性》。作品以組織中國女作家抗日救國聯盟為線索，描寫了幾個不同階層的婦女在抗日救亡運動中的表現。但劇中長篇大論的演說式臺詞過多，戲劇沖突不強，因而藝術感染力較弱。

《一九三二年的月光曲》與《梅雨》相類似，通過一個工人家庭的生活側面反映汽車工人的罷工運動。工人王茂林積極參加罷工，并耐心地教育他的內弟要忠于自己階級的利益。此時，巡捕來捉人，他們從后門遁去，而王妻安然坐下，靜靜地給嬰兒喂奶，巡捕在一片肅靜的氛圍里只得悄悄退去。戲劇的結尾充滿田漢劇作特有的抒情詩意，但與罷工運動中工人們的沸騰情緒不很適應。

除去寫作配合時代、配合斗爭的劇作之外，田漢還滿腔熱情地投入左翼戲劇運動，作了大量的工作。

1933年，田漢主持“左翼劇聯”發起為東北義勇軍募捐公演，在上海“新世界”游樂場獻演一月。考慮到田漢的安全，組織曾勸他少在公開場合露面，他卻坦然回答：“在群眾當中最安全!”他每晚親臨后臺，擠坐在化裝臺的邊角，根據當天新聞迅速寫出富有戰斗性的活報劇交給演員。當場演出的這些小劇往往極大地鼓舞了觀眾的熱情。為對付巡捕、特務到劇場搗亂，在田漢影響下激發起愛國熱情的江湖藝人——大力士查瑞龍和彭飛，分別把守前、后臺，使特務、暗探望風而逃，保衛了大家的安全，保證了整個演出的圓滿結束。

同年6月，“共產國際”派來“國際反戰調查團”，由英國的“紅色貴族”馬萊爵士、法國著名作家瓦揚·古久列率領。在極其嚴重的白色恐怖之下，田漢巧妙地通過社會關系，舉行了各界人士三百余人參加的盛大歡迎會。他在會上慷慨陳詞，痛斥日帝侵略暴行與國民黨的投降政策。為滿足調查團會見工農的愿望，田漢又精心安排，擺脫了暗探、特務的盯梢，經過陶行知的幫助，調查團在郊區與成千農民會晤交談。這次活動，在國內外產生了重大影響，得到了黨的高度評價和表揚。

田漢在1934年為其電影《風云兒女》所作的主題歌“義勇軍進行曲”(聶耳作曲)，立即傳遍了祖國大地，強有力地鼓舞著全國人民團結戰斗。中華人民共和國成立后，由第一屆全國政治協商會議確定為代國歌;并在1983年正式定為中華人民共和國國歌。

1935年春，中共江蘇省委、上海文委遭敵破壞，文委委員田漢、陽翰笙、杜國庠同日被捕，關押在龍華監獄。夫人林維中帶著女兒瑪麗前往探監，田漢囑她帶出一首明志詩以呈黨組織。詩云：“平生一掬憂時淚，此日從容作楚囚，安用螺紋留十指，早將鴻爪付千秋。嬌兒且喜傳書字，巨盜何妨共枕頭。目斷風云天際惡，手扶鐵檻使人愁。”慷慨悲壯的詩句，表明了他的心境與氣節，同志們讀后感動不已。不久，田漢被押解南京。

田漢等同志被禁于南京后，黨組織為聲援被捕的戰士，動員了上海四十年代劇社到敵人反動堡壘的中心南京做示威性演出。他們專門派出代表探望、慰問了田漢等人。田漢激動地向大家表示：“請朋友們寬心，我們絕不會做對不起人民大眾的事情”，那金石般的聲音使在場者熱淚盈眶。他還寫了多首述懷的舊詩，如“亦是千錘百煉身，此心如水不容塵。金陵何礙詩人隱，為我殷勤謝故人”，表達了自己磊落坦蕩的情懷。

獄中生活，摧殘了田漢的身體。因背部生瘡，經徐悲鴻、宗白華、張道藩等保釋出獄醫治，軟禁于家中。1936年夏，中國共產黨發表了“八一宣言”，全國各地的抗日救亡運動掀起了新的高潮。在這樣的形勢下，田漢聯合應云衛、馬彥祥等戲劇界著名人士，在南京組織“中國舞臺協會”舉行公演。此期，他又創作了《回春之曲》、《黎明之前》、《洪水》、《號角》、《晚會》等劇作，并改編蘇俄文學大師托爾斯泰的巨著《復活》為舞臺劇。

這一時期田漢的代表作品是《回春之曲》，故事內容也比較單純。僑居南洋的青年知識分子高維漢愛國心切，返國參加抗日，在“一二八”戰事中身負重傷，腦神經損壞，記憶全失，整日高呼“前進!殺敵!”口號凡三年。他的戀人梅娘從南洋趕來精心照料，除夕之夜的鞭炮聲忽然震醒了他的神志，他恢復了記憶，聽得國難更趨嚴重時，又急著要去前線殺敵。這部劇作注重于人物性格的塑造，通過濃郁的抒情手法，充分展現了人物的內心世界，高維漢對祖國的無限忠誠，梅娘對愛情的無限忠貞，寫得真切、細膩、動人心弦。劇中抗日救國的主線與高、梅愛情生活的穿插緊密結合，使主題思想得到豐富與加強。那自然流暢的臺詞對話，鮮明生動的人物形象，沉郁熱烈的抒情意境，配以幾首情致深厚、膾炙人口的歌曲，突出地體現了田漢劇作的風格特色。洪深對《回春之曲》給予了很高的評價，認為它：“對于時代的感覺，是這樣的靈敏”，“對于一般不幸的人們，是這樣真摯地同情”，“對于將來，是這樣毫不遲疑地懷著希望。”“要尋覓一部作品，能夠概括地反映最近四、五年中央政治經濟社會的情形，并且始終不曾失去‘反封建和反帝國主義是中華民族的唯一出路’那個‘自信’的，……竟不容易再找到第二部!”(《回春之曲》序)

至于為紀念托爾斯泰逝世二十五周年而改編的《復活》，田漢曾明確表示：“不只在于紀念，而在于通過或假托托爾斯泰的人物說出我們要說的話。寄托著在國難日亟的今日，要國人拿出良心來救國的寓意及強調三個波蘭青年以顯示殖民地被壓迫人民在帝國主義鐵鞭下之慘狀及其英勇反抗。”(《回春之曲》自序)劇作的最后，著意渲染了一群男女囚徒冒著風雪，唱著沉郁蒼涼的《茫茫的西伯利亞》，通過舞臺行進。歌詞抒發了田漢深厚的革命激情。由冼星海譜曲的樂曲沉雄郁勃，激動了萬千觀眾的心，曾長期傳唱于群眾之中。

對于這一段創作生活，田漢曾做過嚴肅認真的總結： “起先，我是憑著一股青年的熱情和正義感來寫作的;其后在黨的領導下，通過戲劇活動為反帝反封建而斗爭。……我寫過農民、工人、士兵，寫過知識分子，也寫過電影話劇工作者和戲曲藝人。當然對我所熟悉的，我能描繪得比較有鼻子、有眼睛，我所不太熟悉的，就不免影影綽綽了。由于要及時反映當前斗爭，我常常不能不來‘急就章’，對人物性格顧不到精雕細琢，因此很少滿意自己的作品。……這是一些幼稚的東西，但也還保存著青年期的純真感情;同時在黨的領導和影響下，還表示著對人民疾苦和民族命運的不斷關心。”(《我怎樣走上黨的文學道路》)

四

震驚世界的“七七”蘆溝橋事變，宣告了中國人民神圣的抗日戰爭全面展開。在舉國上下同仇敵愾誓死保衛國土的熱潮中，田漢被解除軟禁，他立即從南京返回上海。左翼戲劇界假卡爾登大戲院召開了歡迎田漢歸來的大會。從此，在抗敵宣傳的陣地上，又到處活躍著他的身影。他參加了上海文化界救亡協會執委會;他積極地為新創刊的《救亡日報》撰稿;他奔走呼吁組織起上海戲劇界救亡協會(分話劇、歌劇兩部);他邀集在滬戲劇工作者召開平劇劇本座談會，討論抗戰中的戲劇運動、劇本創作、劇人責任等問題;他隨同郭沫若、夏衍等訪問戰火中的前線;他參與救亡演劇隊的組建……

上海淪為“孤島”的前夕，田漢匆匆離滬經南京、武漢回到故鄉長沙，又一次赤手空拳干起來——與廖沫沙、張曙等創辦了一份小型的《抗戰日報》。在報紙的發刊詞中，田漢公開宣布它是郭沫若為社長的《救亡日報》姊妹刊，從而明確了它在中國共產黨領導之下的抗日統一戰線性質。《抗戰日報》堅持了一年零幾個月，在報上發表過中共湖南八路軍辦事處主任徐特立及郭沫若等革命人士的文章;發表過中國共產黨的公開文件;發表過毛澤東同志論抗日戰爭的經典著作;因而，它得到了廣大讀者的熱烈擁護，產生了廣泛的影響。1938年2月間，郭沫若由于不滿國民黨當局的種種陰謀手段，拒絕就任軍委會政治部三廳廳長的職務，由武漢避往長沙田漢處。為了安慰郭沫若動蕩不安的心情，田漢在繁忙的社務中擠出時間，竭盡全力為郭做了安排，他召集長沙文化界為郭沫若舉行盛大的歡迎會;動員朋友們請郭前去講演、寫字、聽戲;陪同郭一起游覽名勝古跡，憑吊先賢故跡;還拉著郭議論改編傳統劇目為抗敵宣傳服務的問題;并遵照周恩來同志的指示，多方面分析譬解，敦促他接受政治部的任命。當郭沫若激憤地表示：那是一座地獄時，田漢對他懇切地勸慰：“我不入地獄誰入地獄! 朋友們都在地獄門口等著，難道你一個人還要留在天堂里嗎?”為了抗戰的大局，他下決心放下《抗戰日報》的事務，陪同郭沫若共進“地獄”。是年4月1日，三廳終于正式建立，田漢擔任了第六處(藝術處)處長，主持戲劇、電影、音樂、美術抗敵宣傳工作，實際上成為全國抗敵文藝宣傳的總管;并先后被選為中華全國抗敵協會、中華全國戲劇界抗敵協會、中華全國電影界抗敵協會理事。

在整個抗日戰爭時期，田漢對抗敵文藝運動做出了多方面的貢獻。作為藝術處的主持人，他打出的第一炮是為政治部的成立做擴大宣傳工作。此時正逢抗戰初期給全國軍民以極大鼓舞的臺兒莊大捷。田漢和同志們立即抓住大好形勢，決意掀起一次宣傳抗戰意義的高潮。六處組織了為時七天的宣傳周，每天都有一個主要節目，分為歌詠日、戲劇日、電影日、漫畫日，……配以夜晚的火炬游行、白日的示威游行;同時，出特刊，開講演會——這一次宣傳活動取得了超乎意料的成功。其中歌詠日那嘹亮的歌聲，不僅震撼了武漢三鎮的長空，而且擴展到整個神州大地，唱出了中華民族的覺醒，唱出了全國民眾的團結!短暫的七天，大大發揚了潛伏于萬千不愿做亡國奴的人民心靈深處的志氣!

9月上旬，在田漢主持下，將陸續集中于武漢的上海救亡演劇隊重新組編為政治部直屬的十個抗敵演劇隊。10月10日，組織了一次盛大的戲劇節演出，田漢為此創作了《保衛大武漢》戲曲組劇。當演劇隊分赴各戰區時，田漢特地為他們寫了飽含豪情勝慨的五言詩句：“演員四億人，戰線一萬里，全球作觀眾，看我大史劇。”以布幕書就懸掛于各演劇隊出發地門前。四億人寫人民之眾;一萬里寫領土之廣;舉世矚目大史劇，道出中國抗戰之神圣，與人類命運之息息相關，舞臺戲劇與現實戲劇并舉齊觀，予抗敵演劇以熠目的光彩。這四句詩樸實渾厚，豪放磊落，是田漢的性格及風格的典型表現。

抗戰期間，田漢的主要精力用于戲劇運動，特別是對傳統戲曲為抗戰服務方面傾注了更多的心血。1937年8月，他在漢口舉辦了“留漢歌劇演員戰時講習班”，自任教務長，學員包括武漢三鎮各個戲曲劇種和雜技、曲藝演員七百余人，為期月余，結業后組成十個漢劇流動宣傳隊、六個楚劇流動宣傳隊去各地宣傳抗日。同年10月，他在長沙與洪深、馬彥祥等邀集湘劇界名流座談討論湘劇改革，組織了湘劇抗敵宣傳隊。同年12月，又舉辦了湘省“歌劇演員講習班”，仍任教育長，結業后組成七個湘劇流動宣傳隊及一個平(京)劇實驗宣傳隊。田漢針對他們的特點提出了“改革生活，供給劇本”的方針。他親率平劇宣傳隊慰問了葉劍英主持的游擊訓練班。長沙戰事緊張時，田漢率隊到達桂林。滯留桂林的五個月，他憂心國事，心緒沉郁，活動頻繁，身心俱憊。湘省敵情稍松，他又立即率領平劇隊返鄉宣傳演出。田漢早年就與上海戲曲界藝術大師麒麟童、高百歲等結下了深厚的情誼，這些戲曲名家在上海淪陷后敵偽高壓之下表現了堅貞不屈的民族氣節，田漢對他們具有一定的思想影響。整個抗日戰爭過程中，漢劇、湘劇各團撤退到大后方，吃盡了苦頭，但始終竭忠于民族，盡力于抗戰;劇團的組織改革了過去的封建制度，代之以嚴肅的紀律、藝術的研磨，這些也與田漢的影響與幫助有直接的關系。他一有機會便深入各劇種藝人之中，與他們朝夕相聚，共同生活，并且為他們創作、改編了《旅伴》、《新雁門關》、《新兒女英雄傳》、《江漢漁歌》、《岳飛》等多部戲曲劇本。他以自己的朝氣與熱情，鼓舞藝人們堅持抗敵救國的戲劇運動。周恩來同志曾經贊賞地指出過：“田漢同志在社會上是三教九流，五湖四海，無不交往。他關心老藝人，善于團結老藝人，使他們接近黨，為黨工作，這是他的一個長處。”(陽翰笙《痛悼田漢同志》)

1940年春夏之交，田漢由長沙到達重慶。他特別關心當時戲劇界關于民族形式的論爭。為了充分傾聽意見，曾以田漢、歐陽予倩、杜宣、許之喬等組織的“戲劇春秋社”名義召集兩次大型座談會，邀集郭沫若、茅盾、陽翰笙、杜國庠、老舍、洪深、應云衛、陳白塵、賀綠汀、馬彥祥、葛一虹、光未然、史東山、任光、章泯、胡風、鄭伯奇、陳望道等三四十位文壇、劇壇名流參加討論，田漢親自作了長達數萬字的記錄，在他主編的《戲劇春秋》月刊發表。文中他明確地提出了自己精湛的見解，主張：“在舊有民族戲劇形式的基礎上加以改造、磨勵，從而創造新的民族戲劇形式，成為我們新時代的文化武器;內容與形式應該是統一的，要求文藝作品具有高度的民族形式，也即要求作品能充分有效地表現現代激蕩復雜、波瀾浩闊的民族生活，同時能充分有效地獲得全民族的理解與愛好。”

皖南事變發生后，國統區政治形勢急劇惡化，進步文化人紛紛被迫離開陪都重慶及大后方。經周恩來同志安排，田漢準備轉道湘粵避地南洋。但當他1941年3月返抵湖南時，正值日寇進攻湘北，南洋之行不得實現，遂奉母蟄居南岳山下近半年。在少有的閑暇生活中，他記錄了年屆古稀的老母口授七十年艱難苦辛的歷史，積稿十余萬言，后整理成散文體的回憶《母親的話》，刊于1942年《人世間》第1卷第1——6期，為后人提供了一份研究田漢生平道路的重要史料。

橫行于中國國土的日寇于1941年8月占領長沙，行逼株州，田漢奉母再次避亂至桂林。當時桂林的進步文化運動十分活躍。文藝界老友匯聚于此，原平劇宣傳隊骨干及知名藝人也紛紛組班獻演。田漢興致勃勃地一面積極支持由杜宣、瞿白音、嚴恭、汪鞏等組織的新中國劇社，親自為之執導;一面又大力促進并籌建起文藝歌劇團，組織演出了田漢所作大戲《岳飛》。為了支持這兩個戲劇團體，田漢傾其全力，排除萬難。為提供上演劇目，他常常通宵達旦趕寫劇本，由劇團派人坐等，邊寫、邊刻、邊印、邊排。兩團時有斷炊之虞，田漢為之奔走賒借，有時甚至賒米一擔，予二團平分。以后，他又為四維平劇社編寫劇本，輔導四維兒童劇團，在將近兩年的時間里，以大部分精力傾注于兒童劇團，與孩子們同生活，同演出，同流亡于桂黔線上。

自1947年冬季開始，田漢與主持廣西省立藝術館的歐陽予倩等一起，籌辦了規模盛大的“西南第一屆戲劇展覽會”，這是中國話劇運動史上的一件大事。此時的桂林，有了較雄厚的戲劇藝術力量。新中國劇社已經堅持了長期演出，有了較堅實的群眾基礎;藝術館通過募捐，艱苦奮斗建成了包括劇場在內的新廈;田漢又親自寫信廣泛約請各地演劇隊及其他戲劇團體前來與會。展覽會的內容包括戲劇會演、戲劇資料展覽、戲劇工作者會議三個項目。為保證大會勝利召開，他們特請廣西省政府主席黃旭初擔任會長，并以黃的名義敦請有關戰區司令長官、省主席擔任名譽會長。同時，又以黃的名義聘請重慶等地戲劇名家夏衍、洪深、陽翰笙、于伶、宋之的、陳白塵、應云衛等擔任大會指導。經過三個多月的緊張籌備，1944年2月15日正式開幕。大會前后歷時九十天，與會的戲劇工作者近九百人，包括了粵、浙、桂、黔、滇五省及相鄰的閩、贛、鄂八省戲劇團隊三十三個。這次劇展是在反動統治高壓下，進步劇運遭到殘酷迫害而日趨凋蔽的形勢中召開的，通過大型的集會，達到了重新肯定戲劇為抗戰服務的方針、重新振作起抗戰戲劇隊伍的目的;這是一次在國統區抗日進步演劇的空前大檢閱。田漢為大會寫了著名的獻詩：“壯絕神州戲劇兵，浩歌聲里請長纓。恥隨豎子爭肥瘦，堪與吾民共死生。肝腦幾人涂戰野，旌旗同日會名城。雞啼直似鵑啼苦，只為東方未易明。”田漢自己一生的道路，不正是“堪與吾民共死生”的寫照嗎?!

8月底，田漢與歐陽予倩組織桂林文化界抗敵協會工作隊赴湘桂沿線，進行宣傳慰問演出及戰地服務工作。9月后他又與四維兒童劇團轉戰于桂林、獨山、都勻、貴陽，到翌年春抵達昆明，受到當地文化界極為熱烈的歡迎，著名學者徐嘉瑞形容為：“昆明二月花如錦，萬人爭看田壽昌。”隨后，又赴沾宜、曲靖等地演出。日本帝國主義無條件投降的消息傳來時，兒童劇團正在上演《新兒女英雄傳》，田漢欣喜若狂，親自登臺向觀眾報告這一振奮人心的訊息，劇場內歡聲雷動，他立即宣布中止演出，聚眾上街燃鞭放炮、狂歌歡舞，慶祝中國人民的偉大勝利。

八年抗戰，歲月倥傯，田漢整日忙于繁雜緊迫的抗敵宣傳事業，奔走于湖南、四川、廣西、貴州、云南……，劇作較上一時期顯著減少。

抗戰初起之際，田漢趕寫出大型話劇《蘆溝橋》，以磅礴的激情歌頌了士兵、學生、農民的愛國精神與英雄氣慨，揭露了日本軍國主義的侵略暴行和國民黨政府的賣國投降政策。劇作實寫蘆溝橋事變，人物眾多(達79人)，場面開闊，氣勢雄壯，情調激昂，集田漢抗戰戲劇之大成。劇中多處穿插了抒發愛國激情的歌曲、民謠，具有很強的藝術感染力。但由于時日之緊促，在藝術上略嫌粗糙。

寫于桂林的《秋聲賦》(1942年)，要算田漢本時期的主要話劇創作。他有感于當時桂林文化界零落飄搖的境況，個人行旅中的寂寥與文壇上的秋意陣陣襲上心頭，因取宋代文學大家歐陽修的篇名而作《秋聲賦》。這部劇作故事情節比較曲折，描述了作家徐子羽與母親、妻子、幼女卜居桂林，徐為妻子淑瑾對生活的懈怠而不怡，適逢舊日戀人蓼紅自重慶來，三人之間發生了矛盾。后淑瑾、蓼紅分別去長沙救濟難童，遭日寇追擊，二人合力打死追上門的鬼子而消除了隔閡。徐子羽也自勵其報國之志：“這樣的秋聲不會使我們悲傷，而會使我們更積極、更勇敢，不會使我們興遲暮之感，而會使我們努力不懈，不知老之將至，要和鬼子干到底!”劇作通過人物生活及思想的發展變化，以藝術形象表述了：“必須拋棄渺小的個人迷夢，參加偉大的抗戰工作。一個人只有在現實的斗爭中才能變得堅強而高貴”的思想立意，但因“急就章”而導致思想與藝術兩個方面都不夠成熟。

1945年8月15日，日本帝國主義無條件投降，翌年二月，周恩來同志電召田漢赴渝參加政治協商會議。五月，田漢遵照黨組織指示飛抵上海，立即投身于戲劇改革運動。他應國泰影片公司之請擔任特約編劇，同時撰文、講演，為發展進步影劇事業而奔走，在滬濱約請文藝界、戲劇界各方著名人士，前后主持召開了“平劇改革座談會”、“話劇復興運動座談會”。就在十分繁忙的工作空隙中，田漢為當時國內發生的幾件震動人心的事件所激動，決定執筆寫作《麗人行》，時為1947年2月。

《麗人行》通過三個不同身分、不同性格、不同命運的女性——壓在社會最底層的女工劉金妹、獻身民族解放事業的李新群，貪圖享樂而被腐蝕終于覺醒的梁若英——的故事，控訴了帝國主義、漢奸走狗、國民黨反動派的罪行。田漢巧妙地將時代背景置于日偽時期，卻處處影射著肆虐國中的美帝國主義與倒行逆施的蔣介石集團。在他的筆下，國統區的黑暗現實透過三個女性的生活得到了集中的表現，十分及時而迅速地反映了當時的時代、社會及人民大眾的斗爭精神。作家“明批日偽，暗斥美蔣”的驚人膽略，引起了觀眾的熱烈反響。在藝術表現上，田漢有意創造一種活潑新穎的形式。戲劇結構吸取了民族傳統戲曲的手法，打破了話劇的固有程式，大膽地設置了四幕廿一場次，以簡潔多變的場景適應劇情迅速進展的需要。場幕之間登臺的報告員，將紛繁錯落的故事串連起來，達到了渾然一體的藝術效果。劇中三個女性命運交織，三條線索互相依存，在激烈尖銳的戲劇沖突中塑造出具有獨特個性的典型人物。

《麗人行》寫成后，周恩來同志親自過問，決定交由抗敵演劇五隊在無錫首演，特聘洪深擔任導演，突擊排練半月即行公演，一炮打響，連滿月余，劇場日日座無虛席，有的觀眾跋涉三四十里趕來觀劇。田漢亦四次由滬至錫觀看演出。他在無錫梅園乘興揮毫，題詩留念：“舉世爭和戰，全民迫死生，愿將憂國淚，來演麗人行。”他那憂國憂民的思慮，滿腔的革命激情躍然于字里行間。不久，《麗人行》移滬上演，一舉打破了話劇淡季的不景氣局面，二十六天連演五十余場，場場爆滿。上海文化界著名人物茅盾、柳亞子、歐陽予倩、梅蘭芳、周信芳、熊佛西等紛紛蒞場觀看，并熱情地到后臺慰問、鼓勵;報刊評介文章之多也呈一時盛況。評論著重指出了《麗人行》的現實意義：“我們要以金妹的苦痛為苦痛，我們要以若英的矛盾為針砭，我們要以新群的意志為人生的大幸福……這三個靈魂，比三條血鞭更殘酷、更興奮、更著力的打在我們身上”，“它要我們有所為，必須有所為，執著地去克服一切黑暗和罪惡。”(許澄《<麗人行>是血和淚的交織》)劇評也熱烈贊揚了《麗人行》的藝術成就：“這樣一個新型的多場劇，第一次出現在我們的舞臺上，給了我們一個可貴的豐收。……那娓娓動聽的述說，那扣人心弦的控訴，在在都具工佃的匠心。”(少文《充滿了嶄新氣息的<麗人行>》) 《麗人行》以其獨特的藝術魅力，為中國話劇文學史增添了璀燦的一頁。

全國解放前夕，田漢按照組織的安排，以應長春電影公司之聘為掩護，于1948年冬經過天津輾轉到達河北平山黨中央駐地。1949年初又奉命秘密進入北平，與心向革命的老友徐悲鴻等晤談，轉達中央的致意，并參與籌備第一屆全國政治協商會議。

五

新中國成立后，田漢先后擔任了中央人民政府政務院文化教育委員會委員、文化部戲曲改進局局長、藝術事業管理局局長及中國戲劇家協會主席、黨組書記、全國文聯副主席等職務;并被選為第一屆、第二屆全國人民代表大會代表、全國政協第一屆全體會議代表、第四屆全國委員會委員。肩負著黨和人民的委托，在重要的領導崗位上，田漢堅決貫徹執行黨的各項文藝方針、政策，以日以繼夜的辛勤勞動，開拓了新的人民戲劇事業。特別是在戲曲改革方面，他堅持“百花齊放、推陳出新”的指導原則，團結一切可以團結的新老藝人，壯大了人民戲劇的隊伍，繁榮了中國的戲劇舞臺，作出了人所共知的十分出色的貢獻。在百廢待興的1950年，他就開展了一系列切實的工作，諸如：主持召開了戲曲改革的座談會;就怎樣做戲改工作，發表了給周揚同志的十封專門信件;布置召開了全國戲曲工作會議;親自動筆，認真地做出一年來話劇運動、戲改工作的總結載于報刊……。他精力充沛雄心勃勃，風華意氣勝似當年，足跡踏遍祖國的大江南北、長城內外，并多次作為中國人民的使者率團出訪，與友好國家進行文化交流，增進了世界劇人的友誼。作為人大代表，他深入全國戲劇戰線，與戲曲藝人推心置腹地促膝談心，關心他們的生活疾苦及工作處境，為存在的問題而大聲疾呼。他發表的《必須徹底關心并改善藝人的生活》、《為演員的青春請命》等文章，在1957年的“反右派”運動中受到來自“左”的嚴重壓力。但他仍然不懈怠自己的神圣職責，繼續為黨的文藝事業做了大量團結、教育、調查、研究的工作。

由于繁重的行政事務與社會工作，田漢建國后的戲劇創作較前減少，寫有《朝鮮風云》 (《甲云之戰》三部曲之一)(1950)、《關漢卿》 (1958)、《十三陵水庫暢想曲》(1958)、《文成公主》 (1960)及戲曲(白蛇傳》(1953)、《西廂記》 (1957)、《金鱗記》 (1957) 、《謝瑤環》(1961)等劇，而以《關漢卿》為此時期之重要代表作。

《關漢卿》是為紀念世界文化名人、元代大戲劇家關漢卿創作七百周年大會而寫，堪稱田漢全部戲劇的壓卷之作。他運用豐富的藝術想象力與精巧的匠心構思，以戲劇大師關漢卿寫作其代表作《竇娥冤》為中心線索，展開了封建統治階級與被壓迫者之間的殊死斗爭，突出地表現了關漢卿“以雜劇為武器，為斗爭而創作”的戰斗精神，及他的知音、歌妓朱簾秀“以演劇為武器，用生命來斗爭”的崇高品格。這部作品既保持了田漢前期劇作的熱情奔放，又發展了他后期劇作的堅實深沉，在他的戲劇創作史上、在中國的戲劇創作史上，創造了光彩耀人的新記錄。劇作的藝術構思不為具體歷史事實所囿，而牢牢把握住時代發展的脈搏，把握住人物獨特的思想感情境界。作家著意地刻畫了關漢卿、朱簾秀兩個豐腴動人的典型形象，其氣度、性格如兩峰峙列，互相映襯，神采飛物，動人心魄。一個為平民嗚冤吐氣又自恨：“無刀可拔”，一個就鼓勵他：“筆不是你的刀嗎?雜劇不就是你的刀嗎?”一個“怕戲寫出來沒有人敢演”，一個就表示：“你敢寫我就敢演!”《竇娥冤》寫成演出后，二人雙雙被捕下獄。在生死關頭，他們滿懷正義，心心相印，視死如歸，“雖然瀝血在須臾，同把丹心照千古”。一曲“蝶雙飛”字字千鈞，句句珠璣，唱出了撼人肺腑的情意：“將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賦!這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊!長與英雄共魂魄!”他二人“傲干奇枝斗霜雪”，氣比長虹壯，相應一身鐵!這段傳唱千古的詞曲，寫盡主人公的“英雄氣慨兒女腸”，既是劇中人物思想情操的概括與集中，也是作家田漢思想情操的凝聚與升華。作品里著墨不多的次要角色，也具有強烈的個性和風格。如賽簾秀為了一句唱詞：“何日蒼天開眼。要將酷史剝皮”而遭到奸臣阿合馬的酷刑，被挖去雙目之時，她蘊積著無比憤怒脫口而出的兩句話：“只求老大人把我挖下的眼珠掛在大都的城墻上吧，”“掛在那里看老大人您的下場頭!”弱女子的凜然正氣直沖九霄，足以驚天地，泣鬼神!這是只屬于田漢的獨特藝術匠意。劇作通過人物的種種遭遇，深刻地揭露了元蒙封建王朝對民眾的兇殘鎮壓，謳歌了人民在反抗強暴中的勇敢、機智;視野廣闊，氣勢豪邁，去跡求神，符合于歷史與時代的本質，不愧為世界劇壇之不朽名篇。《關漢卿》公演后，獲得國內外觀眾的普遍贊揚。1959年，日本三個著名劇團“俳優座”、“民藝”和“文學座”聯合演出此劇，到劇場觀看及通過電視與實況錄音收看收聽的觀眾、聽眾加在一起超過了一千萬人。人們邊看邊流下熱淚，有的觀眾激動地表示：“我要象關漢卿那樣活下去!”這也從一個側面證明了《關漢卿》一劇的輝煌成就。

繼《關漢卿》之后，田漢又連續創作《文成公主》、《謝瑤環》等劇。前者寫于西藏封建農奴主叛亂平定之后，自始至終得到周恩來同志的直接關懷與支持。他遵照周總理的指導，將劇本的中心由最初著重于寫階級矛盾改變為把重點放在民族團結的主題上，突出了愛國主義思想，強調了以國家利益為重，起到了促進中華各族人民大團結的作用。后者則是響應毛澤東同志提倡學習“海瑞精神”的號召，就陜西碗碗腔《女巡按》加以創造性的改編。

1964年1月，作為中國戲劇家協會主席，田漢抱病趕到上海參加華東地區話劇會演。但由于某些別有用心的人(此后不久，這些人成為“四人幫”的黨羽)故意刁難，會演大會的主席臺上竟然沒有田漢的座位，他竟然被剝奪了在大會上的發言權!但是，為了社會主義的戲劇事業，他照樣認真地觀摩、學習，坦率地發表自己的意見。于是，對他的迫害也隨之升級了，他的一言一行都受到了追查和監視，他只有沉默了。未等大會結束，田漢在江南的細雨中獨自悄然離開上海到了蘇州。險惡的形勢預示他面臨著一場泯滅文化的狂風暴雨，他為這即將到來的災難而思慮，而激憤，而感慨萬端，他做好了為捍衛真理而獻身的思想準備。這一點，可由他當時寫下的一首游司徒廟詠古柏的七絕為證：“裂斷腰身剩薄皮，青枝依舊翠云垂，司徒廟里精忠柏，暴風飄雨總不移。”是的，他象那株精忠柏一樣，將在暴風雨中巍然屹立!果然，不久之后，那個與“四人幫”狼狽為奸的“理論家”康生，在全國京劇現代戲觀摩演出大會上點名批判了田漢和孟超等戲劇界前輩及他們的作品，《謝瑤環》也被栽上了“反黨反社會主義大毒草“的駭人罪名。1964年7月，文化部及文聯各協開始了“整風”運動，田漢又首當其沖地成為重點批判對象，他是我國文藝界領導人最早受到極左思潮沖擊者之一。1965年，六十七歲的田漢被下放到北京順義縣牛欄山公社勞動鍛煉。緊接著，在中國的土地上掀起了一陣陣惡風濁浪，這位剛正耿介的文藝老戰士更是“在劫難逃”。他被揪斗，被毒打，被審訊，被監禁，有冤不能伸，有話不許講，有病不準治……終于在1968年12月10日含恨而逝，以七十高齡結束了他為光明與真理而戰斗的一生。

綜觀田漢四十年的戲劇創作，他在長期實踐中逐漸形成了自己獨特而鮮明的藝術風格。在兩大藝術流派中，他的劇作主要傾向屬于浪漫主義：前期為積極的浪漫主義，后期為革命的浪漫主義，大致可以1930年為界，他是中國浪漫主義戲劇流派的一面旗幟。他的劇作具有鮮明的時代感，以強烈的戰斗激情震撼人心，其對黑暗現實的銳敏洞察，對理想世界的熱烈追求，表達了廣大人民的愿望與中華民族的心聲。他的劇作主觀色彩濃烈，人物塑造不重細膩的描繪，著重于內心感受的抒發，而且從不避諱在人物描寫中透露出自己的主觀存在，使人物與自我溶為一體。他的劇作狀繪時代，勾勒人物，追求精神氣質的突現，而不在具體細節上雕琢。其戲劇結構不以嚴謹取勝，而以氣勢見長。不論題材大小，人物多寡，皆能形成“廣廈高閣”的壯闊情勢。他善于運用詩的語言為人物性格的深化、為戲劇沖突的進展設置獨特的意境。在劇作中他常以抒情歌曲穿插，以抒發胸臆、渲染情境。他的劇作以其豐富的藝術想象力而富有瑰麗奇特的傳奇色彩。這些特點統一于田漢的劇作中，集濃郁、豪壯、瀟颯、奔放于一身，形成了他具有獨特個性的藝術風貌。已故著名戲劇家孟超曾將田漢的劇作比喻為“飛龍吸水，噓氣為云”。水、云與龍的關系，即題材、作品與作家之間的溶合統一。這個比喻可謂十分貼切恰當。當田漢將全身心沉潛于創作之時，確如一條飛舞縱橫于萬里長空的巨龍，它吸進去的是空中的水分，噴吐而出的卻是五彩繽紛、蔚為壯觀的彩云。我國電影表演藝術名家趙丹對于田漢做過這樣的記述：“田先生才思敏捷，倚馬千言，直如黃河之水天上來，奔騰匯入民族解放的怒潮，震撼著敵人的營壘，擴大了自己的陣線，在中國戲劇史上寫下了光輝燦爛的篇章。”(金山《地獄之門》)這是對田漢同志的藝術風格與巨大貢獻的形象概括。

在中國現代話劇發展史上，田漢同志進行了艱苦、動人的長期奮斗，做出了多方面的卓越貢獻。他以火一般的熱情，吸引了同時代的藝術家與文藝青年團結在他的周圍，在極其困難的條件下開創了南國戲劇運動。他傾全力組織、領導進步戲劇運動，特別是對于中國戲曲改革事業，發揮了重大的作用。他幾十年如一日在戲劇園地拓荒、耕耘，創作了數以百計的戲劇作品，詩作、歌詞更不計其數。他的優秀代表作，如《獲虎之夜》、《名優之死》、《麗人行》、《關漢卿》等，具有不朽的藝術生命力，堪稱世界戲劇藝術之精品而無愧色。

在田漢同志五十壽辰時，革命文藝界曾為他舉行了一次盛大的祝壽活動，文化界的知名人士紛紛撰文為壽，其中以郭沫若、翦伯贊同志的兩篇尤其精彩。這兩篇壽詞，見地中肯而風格迥異，一為天才詩人的熱情禮贊;一為歷史學家之深刻結論。郭老在題為《先驅者田漢》的文章中，稱譽他“不僅是戲劇界的先驅者，同時是文化界的先驅者”，贊美他“有的是精神勞作的良心上的愉快，無數青年朋友的景仰，人民大眾的歡迎，他是我們中國人民應該夸耀的一個存在!”文章以激情洋溢的語言，生動而形象地勾畫出先驅者田漢的本質精神。翦老撰寫的《祝壽昌五十大慶》，全文不到五百字，卻十分精辟地概括了田漢對革命文化事業的巨大貢獻：“在你的五十年中，至少有三十年是投放在人民的事業上，在這三十年中，你用戲劇用詩歌，為了中國的苦難人民而歌而哭而吶喊。你的戲劇，不是戲劇，而是近三十年來中國社會之縮寫，你的詩歌，不是詩歌，而是近三十年來中國人民之哭叫。你不是戲劇家，不是詩人，而是時代的速記，是人民的代言人。”這是以史學家的深邃目光，對田漢作出的科學結論。這兩篇文章對我們認識田漢同志的偉大精神、優秀品德及其在中國文化史上的地位，具有長久的指導意義。

注釋

附錄一 田漢主要作品集

《田漢戲曲集》(1—5),現代書局1930—1934年版。

《三葉集》(與郭沫若、宗白華通信集),亞東書局1920年5月版。

《田漢選集》,萬象書局1936年版。

《田漢代表作》:三聯書店1941年版。

《田漢劇作選》,人民文學出版社1955年版。

《關漢卿》,中國戲劇出版社1958年版。

《麗人行》,中國戲劇出版社1959年版。

《田漢戲曲選》 (上、下),湖南人民出版社1981年版。

《田漢文集》(1—16),中國戲劇出版社1984年版。

附錄二 田漢研究資料簡目

陳瘦竹《論田漢的話劇創作》,上海文藝出版社1961年6月版。

許之喬《田漢先生著作表略》,1947年3月16日《大公報》。

李訶《田漢前期的話劇創作》,《戲劇論叢》1957年第2輯。

孟超《漫談建國十年來的田漢劇作》,《戲劇研究》1959年第4期。

閻折梧《田漢劇作年表》,《戲劇藝術》1979年3、4期。

許之喬《田漢同志戲劇電影作品表略》,《戲劇藝術論叢》1980年第1輯。

陳默《中國革命戲劇的瑰寶——重讀田漢的話劇<麗人行>和<關漢卿>》,《劇本》1979年第5期。

陳瘦竹、沈蔚德《論田漢歷史劇<文成公主>》,《戲劇藝術》1979年第3、4期。

葛一虹《田漢與外國戲劇》,《外國戲劇資料》1979年第3期。